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CAPIRE IL COPYRIGHT
Simone Aliprandi
Simone Aliprandi
Questa è la versione rivisitata e aggiornata di uno dei libri di maggior suc-
cesso per coloro che si approcciano al mondo del diritto d’autore senza
provenire da studi specialistici. Si tratta infatti di un libro che, quando fu
pubblicato nella sua prima versione (2007), fu appositamente pensato
per essere rivolto ad un pubblico di operatori del settore comunicazione e
produzione culturale (sviluppatori, designer, bibliotecari, archivisti, docenti,
giornalisti...), i quali, pur non avendo un background giuridico necessitano
CAPIRE IL COPYRIGHT
PERCORSO GUIDATO
di una solida alfabetizzazione su questi temi.
Il linguaggio utilizzato è accessibile e i concetti vengono esplicati in modo
NEL DIRITTO D’AUTORE
chiaro ed efficace anche grazie all’ausilio di appositi schemi e diagrammi.
Inoltre questo è il primo manuale di diritto d’autore in Italia a tenere in con-
siderazione anche gli aspetti critici (o – per così dire – gli “anelli deboli”)
del sistema classico della proprietà intellettuale, e quindi a riportare le im-
postazioni dottrinali alternative e a dedicare la giusta rilevanza alle nuove
istanze dovute alla rivoluzione digitale e ai nuovi modelli di gestione dei diritti
d’autore (copyleft, open licensing, Creative Commons).
In questa nuova edizione, l’autore è riuscito a rendere l’opera ancor più
completa e utile, arricchendola con nuove riflessioni e nuove rappresen-
CAPIRE IL COPYRIGHT
tazioni grafiche che aiutano la comprensione anche dei concetti più tecnici.
SIMONE ALIPRANDI
Simone Aliprandi ha un dottorato di ricerca in Società dell’Informazione ed è un
avvocato che si occupa di consulenza, ricerca e formazione nel campo del diritto
d’autore e più in generale del diritto dell’ICT. È responsabile dal 2005 del Progetto
Copyleft-Italia.it, è membro del network Array (www.arraylaw.eu) e collabora cos-
tantemente con alcune cattedre universitarie; ha pubblicato vari articoli e libri sul
mondo delle tecnologie open e della cultura libera, rilasciando tutte le sue opere con
licenze di tipo copyleft. Maggiori informazioni sulle sue attività nonchè tutte le sue
opere sono disponibili sul suo sito personale www.aliprandi.org.
Il presente volume è stato pubblicato con il contributo di:
COMUNE DI BRESCIA
www.ledizioni.it
www.ledipublishing.com 9 788867 050116
15 euro
S. Aliprandi, Capire il Copyright, Percorso guidato nel diritto d’autore
Ledizioni 2012
Collana: CopyLeft Italia
ISBN: 9788867050116 (cartaceo) 9788867050079 (epub)
PROMOSSO DA: Copyleft-Italia.it
REALIZZATO IN COLLABORAZIONE CON:
Comune di Brescia – Cooperativa Il Calabrone
NOTA SUL COPYRIGHT:
Tutti i diritti d’autore e connessi sulla presente opera
appartengono all’autore Simone Aliprandi.
L’opera per volontà dell’autore e dell’editore
è rilasciata nei termini della licenza
Creative Commons Attribuzione - Condividi allo stesso modo 3.0 Italia
il cui testo integrale è disponibile alla pagina web
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/it/legalcode
La versione digitale del libro e maggiori informazioni
sull’iniziativa editoriale sono disponibili al sito
www.aliprandi.org/capire-copyright
Indice generale
PRESENTAZIONE DELL’AUTORE.................................................................9
PRESENTAZIONE DEGLI SPONSOR ........................................................ 13
CAPITOLO PRIMO
PREMESSE CONCETTUALI ......................................................................... 19
1. Le fonti del diritto .............................................................................. 21
2. Diritto privato e diritto pubblico.................................................. 22
3. Diritto civile e diritto penale.......................................................... 24
4. Lo studio della materia..................................................................... 26
4.1. Classificazioni............................................................................ 26
4.2. La normativa specifica sul diritto d’autore................... 27
4.3. Diritto d’autore e brevetto................................................... 28
4.4. Diritto d’autore e tutela del design................................... 29
4.5. Diritto d’autore e privacy...................................................... 30
5. Il diritto d’autore nel sistema internazionale......................... 31
5.1. Diritto d’autore o copyright?............................................... 31
5.2. L’armonizzazione internazionale...................................... 33
CAPITOLO SECONDO
LE LOGICHE DEL DIRITTO D’AUTORE................................................... 35
1. Le origini del diritto d’autore........................................................ 37
1.1. Prima del diritto d’autore..................................................... 37
1.2. La necessità di una tutela giuridica.................................. 37
1.3. Le radici storiche...................................................................... 39
2. Il fondamento giuridico-economico del diritto d’autore....... 41
2.1. La funzione di incentivo della produzione culturale..... 41
2.2. Il concetto di diritto esclusivo............................................ 43
2.3. Il potere contrattuale............................................................. 44
6- Simone Aliprandi - Capire il copyright
3. La crisi dell’impostazione classica............................................... 44
3.1. Nuovi equilibri.......................................................................... 45
3.2. Il concetto di “digitale”.......................................................... 46
4. La spinta innovativa........................................................................... 48
4.1. Un mondo senza copyright?................................................ 48
4.2. La ricerca di nuovi modelli.................................................. 49
4.3. Il modello open (licenze libere, copyleft, Creative
Commons)........................................................................................... 51
CAPITOLO TERZO
IL FUNZIONAMENTO DEL DIRITTO D’AUTORE................................. 55
1. Acquisizione dei diritti e paternità dell’opera........................ 57
1.1. La nascita “automatica” dei diritti e la prova della
paternità............................................................................................... 57
1.2. Come attribuire una data certa alle opere.................... 59
2. Requisiti per la tutela........................................................................ 63
2.1. Il carattere creativo................................................................. 63
2.2. L’attenzione per la forma espressiva............................... 64
2.3. L’elencazione dell’art. 2 LDA............................................... 66
2.4. Altre classificazioni contenute nella legge.................... 67
3. Classificazione e struttura dei diritti d’autore........................ 68
3.1. I diritti patrimoniali d’autore ............................................ 68
3.2. ...e la loro durata....................................................................... 70
3.3. I diritti morali d’autore.......................................................... 72
4. Le eccezioni e limitazioni (le cosiddette libere utilizzazioni).73
4.1. Opere testuali............................................................................ 74
4.2. Una particolare eccezione per la diffusione via ..
Internet: il comma I-bis dell’art. 70................................. 76
4.3. Supporti audio e video........................................................... 77
5. I diritti connessi................................................................................... 78
5.1. Il senso dei diritti connessi.................................................. 78
5.2. I principali diritti connessi................................................... 79
6. Trasmissione e circolazione dei diritti...................................... 82
6.1. Principi generali....................................................................... 82
www.aliprandi.org/capire-copyright -7
6.2. Il licensing................................................................................... 83
7. La violazione dei diritti e le relative sanzioni......................... 85
7.1. Difese e sanzioni civili............................................................ 85
7.2. Tutele e sanzioni penali......................................................... 86
7.3. Sanzioni amministrative....................................................... 89
8. Gestione collettiva e S.I.A.E............................................................. 90
8.1. Il senso della gestione collettiva dei diritti................... 90
8.2. Il caso italiano: la SIAE........................................................... 92
8.3. Il rilascio dei cosiddetti “bollini”....................................... 95
8.4. Altri compiti della S.I.A.E...................................................... 97
9. Altri enti attivi nel campo del diritto d’autore (in Italia).100
9.1. Enti pubblici.............................................................................100
9.2. Enti di diritto privato............................................................101
CAPITOLO QUARTO
NUOVE FRONTIERE PER IL DIRITTO D’AUTORE NEL MONDO
DIGITALE..........................................................................................................105
1. Introduzione.......................................................................................107
2. Il software............................................................................................107
2.1. Brevetto o diritto d’autore?...............................................107
2.2. Il diritto d’autore sull’opera software...........................109
2.3. Barriere di carattere tecnico e la questione del codice .
sorgente.....................................................................................111
2.4. Tutele sovrapposte................................................................113
3. Le banche dati e il cosiddetto diritto sui generis................114
3.1. L’inadeguatezza della tutela di diritto d’autore in
senso stretto.............................................................................116
3.2. Un duplice livello di tutela: la direttiva del 1996
e il diritto sui generis...........................................................118
3.3. Categorie di database secondo i livelli di tutela........120
4. Il file sharing e il modello peer-to-peer...................................122
4.1. Problemi nella regolamentazione del fenomeno.....123
4.2. La disciplina italiana.............................................................126
5. Sistemi tecnologici di controllo..................................................128
8- Simone Aliprandi - Capire il copyright
5.1. Digital rights management................................................128
5.2. I sistemi antiaccesso e anticopia.....................................129
6. Web 2.0, social networking e user generated contents....131
6.1. User generated contents.....................................................132
6.2. Social network e diritto d’autore.....................................133
7. Diritto d’autore e responsabilità
dell’Internet Service Provider.....................................................136
APPENDICE A
STRUTTURA DELLA LEGGE 22 APRILE 1941 N. 633....................141
APPENDICE B
CODICE CIVILE LIBRO QUINTO: DEL LAVORO - TITOLO IX.......145
APPENDICE C
SCHEMI E RAPPRESENTAZIONI GRAFICHE......................................151
ALCUNI SUGGERIMENTI PER APPROFONDIRE..........................157
DELLO STESSO AUTORE .........................................................................161
PRESENTAZIONE A CURA DELL’AUTORE
Questa è la seconda edizione, ampiamente rivisitata e
aggiornata, di un libro pubblicato per la prima volta nella
primavera del 2007 e che era nato dall’esigenza di avere un testo
sintetico di riferimento per le varie iniziative di formazione in
cui mi sono trovato coinvolto come docente.
In quegli anni avevo avuto modo di tenere numerosi
seminari e conferenze dedicati al mondo del copyleft,
delle licenze open, degli approcci alternativi alla proprietà
intellettuale classica, e costantemente avvertivo una necessità
di informazione di base relativa più che altro ai concetti
essenziali del diritto industriale. Gran parte di questi eventi
suggerivano che molte persone si affacciavano a questi temi
– per così dire – “alternativi” tradendo però una curiosità
di fondo sul funzionamento del diritto d’autore in senso
tradizionale. D’altronde non vi è dubbio: per capire appieno le
nuove modalità di gestione del diritto d’autore è innanzitutto
consigliabile aver chiari quali siano i meccanismi di base del
diritto d’autore.
Ecco che si è posta l’opportunità di redigere un testo
introduttivo che potesse essere facilmente digerito anche
da coloro che non hanno un background giuridico, ma che
comunque, a causa della loro attività professionale o anche solo
10 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
amatoriale, si trovano ad avere a che fare con opere tutelate da
diritto d’autore.
Infatti, ciò a cui si è assistito negli ultimi anni è una
crescente curiosità sui temi del diritto d’autore e del diritto
delle comunicazioni in generale anche in ambienti diversi da
quelli tradizionalmente preposti a questo tipo di materie; è
un’altra conseguenza dell’impatto che ha avuto il nuovo modo
di comunicare, fare cultura, fare informazione derivante dalla
rivoluzione digitale e telematica. Ora tutti coloro che in qualche
modo partecipano a questo affascinante mondo chiamato
“società dell’informazione” si sentono chiamati ad affrontare
problematiche anche di natura giuridica, che però la loro
formazione normalmente non prevederebbe.
É proprio per tali motivi che in questo manuale vengono
affrontati anche concetti davvero essenziali (come quelli del
capitolo primo) fino a guidare il lettore negli aspetti più tecnici
della materia. Il tutto utilizzando un linguaggio il più possibile
semplice ed accessibile, ma pur sempre rigoroso e preciso.
Ovviamente, la lettura di alcuni paragrafi (soprattutto
quelli del capitolo primo) potrà apparire banale o addirittura
superflua per coloro che hanno avuto già modo di conoscere
i principi della teoria generale del diritto; e forse ai puristi
della scienza giuridica alcuni passaggi potranno apparire
come eccessive semplificazioni dei problemi. Mi scuso dunque
con costoro per lo scandalo che queste pagine potranno
eventualmente creare ai loro occhi e li invito tuttavia a
cogliere appieno il senso di questa pubblicazione, il cui intento
divulgativo spero possa essere dai più apprezzato.
Simone Aliprandi, maggio 2012
www.aliprandi.org/capire-copyright - 11
L’autore ringrazia...
Ringrazio sentitamente gli sponsor di questa iniziativa
editoriale e l’editore per aver creduto nel progetto e per la
libertà concessami nel gestirlo.
Ringrazio anche tutti coloro che vorranno collaborare
all’opera di divulgazione che da qualche anno ho intrapreso
nell’ambito delle nuove frontiere per il diritto d’autore; coloro
che vorranno organizzare eventi, conferenze, seminari, corsi
di formazione in cui poter approfondire questi aspetti, nonché
coloro che si impegneranno per la diffusione di questo e degli
altri miei libri.
PRESENTAZIONE A CURA DEGLI SPONSOR
É interessante il lavoro proposto attraverso quest’agile te-
sto, che in poche e dense pagine compendia tutto ciò che c’è da
sapere in tema di diritto d’autore.
Nel tempo della cultura diffusa e del libero accesso al
sapere, rispettare i diritti di chi esprime la propria creatività
producendo opere d’ingegno è materia delicata, che deve
efficacemente tutelare sia chi genera cultura sia chi intende
condividerla.
Nell’amministrare la città si è posta molta attenzione al
tema del rispetto delle regole, che abbiamo cercato di declinare
in ogni sua sfaccettatura nella convinzione che il rispetto sia
alla base del buon vivere. Per questo si è cercato di offrire un
sussidio, un’occasione di confronto fra le nuove tecnologie e i
sistemi di comunicazione della cultura.
Queste pagine sono nate con questo intento, quello di
porre l’accento sui temi legati alle norme che regolano il
mondo digitale, presentando ai cittadini i termini e le criticità
d’utilizzo di strumenti quali i blog, i siti di media sharing e i
social network. L’iniziativa si propone inoltre di fare chiarezza
nella delicata materia del copyright, tema molto delicato e
particolarmente preso di mira nell’epoca della “riproducibilità
tecnica” delle opere culturali.
Auspichiamo che questo lavoro possa avere la più ampia
14 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
diffusione non solo presso la platea degli specialisti, siano essi
avvocati, letterati o musicisti, ma specialmente tra i giovani, che
sono restii a tollerare limitazioni delle quali non conoscono la
ragione: la chiara illustrazione delle motivazioni sulle quali si
basa la tutela del diritto d’autore li renderà più informati e ne
farà cittadini più consapevoli.
Adriano Paroli
(Sindaco di Brescia)
Diego Ambrosi
(Assessore alle politiche giovanili, Comune di Brescia)
Andrea Arcai
(Assessore alla cultura, Comune di Brescia)
Massimo Bianchini
(Assessore all’innovazione tecnologica, Comune di Brescia)
Claudia Taurisano
(Assessore alla sussidiarietà alla trasparenza
e politiche temporali, Comune di Brescia)
www.aliprandi.org/capire-copyright - 15
Perché il Comune di Brescia sostiene l’edizione
di un testo sul diritto d’autore?
Perché il Comune di Brescia sostiene l’edizione di un testo
sul diritto d’autore?
Per spiegarne il motivo dobbiamo rivolgere lo sguardo al
lavoro che abbiamo svolto negli ultimi anni, occupandoci delle
politiche di promozione della cittadinanza digitale.
Il nostro punto di avvio sono stati i rilevamenti statistici che
segnalano come l’Italia sia ai primi posti per la realizzazione di
servizi digitali ma si trovi a metà classifica per quanto riguarda
il loro uso: è stato spontaneo chiederci perché e cercare una
soluzione che a livello locale ponesse rimedio al gap.
Abbiamo elaborato e sperimentato un’idea progettuale
che si prendesse cura delle fasce di popolazione a rischio di
esclusione (anziani, casalinghe, disoccupati, stranieri) e non
abbiamo organizzato corsi di alfabetizzazione informatica,
ma percorsi di avvicinamento alla società digitale realizzati da
educatori e giovani tutor, ottenendo un successo commisurato
all’entità del reale bisogno che abbiamo individuato.
Abbiamo usato le risorse di cui siamo ricchi: la curiosità,
la disponibilità e il tempo dei ragazzi e delle ragazze che
incontriamo nelle attività di politiche giovanili del Comune. Si
sono messi in gioco e hanno messo a disposizione di altri quelle
competenze digitali che non erano consapevoli di avere, e che
fanno di loro una nuova specie di abitanti di un pianeta nel
16 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
quale internet è nato prima di loro.
Tuttavia, progettare con loro la metodologia e la didattica
del progetto “e-citizen, generazioni in internet” ci ha posti di
fronte ad uno sconcertante fiorire di leggende metropolitane
in tema di diritti e di doveri del mondo web, dove tutto viene
vissuto come lecito perché tecnicamente fattibile.
Internet, quel grande giacimento nel quale depositare e
fare provvista non costa nulla, quel luogo dove i ruoli sociali
sono scelti e non imposti, quel paradiso in cui siamo tutti utenti
e insieme autori, nella percezione dei nostri giovani non ha
altra regola che non sia “copio/incollo/condivido”.
Per contrastare la deriva “piratesca” della navigazione
sul web avevamo due opzioni: organizzare lezioni di “web
sicuro” dedicate ai ragazzi, oppure renderli consapevoli delle
motivazioni che stanno dietro ai divieti.
Abbiamo scelto la seconda strada, convinti che solo la
conoscenza possa configurare comportamenti responsabili, e
siamo stati premiati dalla partecipazione attiva e interessata ai
nostri “Laboratori” da parte di studenti, insegnanti e genitori.
L’incontro con Simone Aliprandi, l’autore del testo che state
leggendo, si è rivelato un’occasione per offrire ad un pubblico
più ampio l’opportunità di riflettere sui temi legati alle norme
che regolano anche il mondo digitale, presentando ai cittadini
meno consapevoli i diritti, i doveri, le forme, le modalità, i
termini e le criticità d’utilizzo di strumenti quali i blog, i siti di
media sharing e i social network.
Il suo intervento è stato inserito nel calendario degli
incontri promossi presso la Mediateca Queriniana nell’ambito
del progetto “BiblioTekCare*1- favorire la coesione sociale
* “BiblioTekCare” è un progetto complesso, cofinanziato da Fondazione
Cariplo e basato in larga parte sull’uso di strumenti tecnologici avanzati,
che si propone di generare coesione attraverso un investimento diretto
sul capitale sociale (inteso come il sistema di relazioni interpersonali
fondamentali per il buon funzionamento e l’evoluzione di una società
complessa) presente nei singoli territori oggetto d’azione, adottando un
meccanismo circolare che partendo dai giovani, inneschi un processo
a cascata di incontro, condivisione, attivazione di ulteriori gruppi di
persone. In questo processo le biblioteche assumono un ruolo propulsivo
e protagonista nella crescita partecipata dell’offerta culturale e di
consolidamento del tessuto comunitario dei quartieri nonché dell’intera
città di Brescia. Il nome del progetto rappresenta le “anime” che lo
www.aliprandi.org/capire-copyright - 17
mediante le biblioteche di pubblica lettura”, realizzato dal
Comune di Brescia e dalla cooperativa sociale “Il Calabrone
Onlus” grazie al contributo di Fondazione Cariplo.
Il pubblico presente è stato conquistato dalla semplicità
e dalla chiarezza dell’autore ed ha dimostrato di apprezzare
la completezza degli argomenti trattati, sollecitandone la
pubblicazione ed il rilascio in forme che ne consentano la libera
condivisione e la diffusione; da parte nostra, concordando con
tali giudizi, siamo lieti di poter contribuire ad un’iniziativa
orientata all’uso consapevole e responsabile del patrimonio
culturale.
Chiara Lazzarini
(Responsabile del Servizio
Innovazione tecnologica nella città)
Nunzio Pisano
(Responsabile dell’Area Servizi al cittadino,
innovazione e associazionismo)
Ennio Ferraglio
(Responsabile del Settore Biblioteche)
Luigi Radassao
(Mediateca Queriniana)
attraversano (BIBLIO, la centralità delle biblioteche; TEK, la tecnologia;
CARE, la cura verso le persone) ed è al contempo un nuovo verbo che
traduce in modo giocoso ciò che vivranno le Biblioteche bresciane
protagoniste del progetto.
CAPITOLO PRIMO
PREMESSE CONCETTUALI
www.aliprandi.org/capire-copyright - 21
1. Le fonti del diritto
Innanzitutto sono necessarie alcune premesse di carat-
tere terminologico. Nel linguaggio giuridico, quando si parla
genericamente di “diritto” ci si riferisce a quella particolare
scienza sociale che si occupa di disciplinare e regolamentare i
rapporti fra gli individui attraverso norme e principi giuridici. Il
concetto è così ampio che i giuristi preferiscono differenziarlo
in ambiti più definiti a seconda della provenienza e della forma
con cui norme e principi si manifestano.
Si parla dunque di “legge” in riferimento ai testi norma-
tivi emanati da apposite istituzioni politiche (Stato, Regioni,
organismi sovranazionali); si parla di “giurisprudenza” in ri-
ferimento alle pronunce dei giudici su questioni concrete (che
possono comunque servire come indicazione per il trattamento
di altri casi simili); si parla invece di “dottrina” in riferimento
alle opinioni autorevoli (più o meno condivise) degli studiosi
del diritto in merito alle varie problematiche giuridiche; infine
si considerano come fonte di diritto anche gli usi e le consue-
tudini generalmente riconosciute in una determinata realtà
sociale.
Dunque, qualsiasi problema di rilevanza giuridica può
essere risolto attingendo a tutti e quattro questi ambiti, rispet-
tandone l’ordine gerarchico con cui sono stati presentati. S’in-
tende cioè che gli usi potranno essere valido riferimento solo
qualora legge, giurisprudenza e dottrina non forniscano ele-
menti sufficienti; la dottrina potrà essere indicata a sostegno
delle proprie ragioni solo qualora legge e giurisprudenza non
abbiano già trattato in modo esauriente l’argomento. Perciò,
tendenzialmente i due principali ambiti di riferimento sono
rappresentati dalla legge (intesa in senso ampio anche come
decreti, regolamenti, ordinanze...) che ha il compito di indicare
i precetti con cui l’autorità legislativa intende disciplinare un
determinato fenomeno; e dalla giurisprudenza che indica in
modo più flessibile e preciso come vanno trattate di volta in
volta le concrete situazioni. Legge e giurisprudenza svolgono
un compito complementare e, a seconda dei diversi ordinamen-
22 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
ti giuridici, hanno un diverso equilibrio e un diverso rapporto
di prevalenza tra loro.
2. Diritto privato e diritto pubblico
Un’essenziale dicotomia che è importante apprendere
prima di affrontare lo studio di qualsiasi materia giuridica è
quella fra diritto pubblico e diritto privato.
Si può dire che siano due modalità diverse con cui il
diritto regola la realtà sociale. Nel caso del diritto pubblico, il
privato cittadino deve in qualche modo relazionarsi con un’i-
stituzione pubblica nel rispetto di norme prestabilite. Nel caso
invece del diritto privato, i cittadini regolano tra loro i rapporti
giuridici sulla base di una certa libertà di gestione delle proprie
prerogative.
Così esposta tale classificazione risulta sicuramente
troppo semplicistica e potrebbe (a ragione) far inorridire i pu-
risti della teoria generale del diritto. Facciamo perciò alcuni
esempi per comprendere meglio i due concetti e per distingue-
re quando ci troviamo nella sfera d’influenza del diritto pubbli-
co piuttosto che in quella del diritto privato.
Tipico esempio di un ambito che fa capo alla sfera del
diritto pubblico è quello del funzionamento degli apparati pub-
blici (statali, regionali, locali): norme di diritto pubblico per ec-
cellenza sono infatti le norme costituzionali con le quali si defi-
niscono le competenze dei soggetti di un apparato statale. Altro
esempio paradigmatico è quello del diritto amministrativo con
il quale si regolano i rapporti concreti fra i vari enti pubblici e
fra tali enti e i privati cittadini: si pensi alla regolamentazione
di servizi pubblici come trasporti, sanità, istruzione, telecomu-
nicazioni. Ulteriore esempio può essere quello del diritto pro-
cessuale (in senso stretto) nel quale si dettano le norme proce-
durali con cui devono svolgersi i processi di fronte alle autorità
giudiziarie. Infine, l’esempio del diritto penale, il quale, pur
agendo sempre nei confronti di un soggetto privato, ha la prin-
cipale funzione di tutelare l’ordinamento da comportamenti
che possono danneggiarne l’equilibrio sociale (ovvero, i reati):
www.aliprandi.org/capire-copyright - 23
tale tutela - come si vedrà meglio - necessita sempre l’interven-
to di una istituzione pubblica nel ruolo di autorità inquirente
e avviene sempre rigorosamente attraverso la statuizione per
legge di quali siano questi comportamenti pericolosi e di quali
siano le modalità di punizione e repressione più opportune.
Esempi classici attinenti alla sfera del diritto privato
sono i rapporti di famiglia (matrimonio, divorzio, successioni,
adozione, riconoscimento e mantenimento di figli), i cosiddet-
ti “diritti reali” (possesso, proprietà, usufrutto, superficie), le
garanzie (pegno, ipoteca, fideiussione). Ad ogni modo, la più
antica e più comune forma di applicazione del diritto privato è
quella dell’attività contrattuale: quando compriamo il giornale,
quando beviamo un caffè al bar, quando saliamo su un taxi, stia-
mo svolgendo (anche se spesso inconsapevolmente) azioni che
hanno una rilevanza dal punto di vista giuridico; tuttavia (e per
fortuna!) non c’è bisogno che ogni nostra azione di quel tipo sia
autorizzata o regolamentata da un’istituzione pubblica. Infat-
ti esistono delle norme comunemente acquisite e riconosciute
nelle società moderne che ci permettono di attribuire efficacia
giuridica a tali nostre azioni.
Se entriamo in edicola e chiediamo un giornale, è na-
turale ed implicito che l’edicolante si aspetti delle monete in
cambio, indipendentemente dal fatto che noi ci siamo preven-
tivamente messi a contrattare con lui sulle modalità di questo
scambio di beni. Ciò non toglie che abbiamo comunque messo
in atto un contratto di compravendita.
Uno dei principi cardine del diritto ci ricorda che «il con-
tratto ha forza di legge fra le parti» (art. 1372 Cod. Civ.): nel
senso che le parti che hanno concluso un contratto sono tenute
a rispettarne le condizioni, come tutti i cittadini di uno Stato
sono tenuti a rispettarne le leggi. Le parti, tra l’altro, godono di
una certa autonomia in merito a come regolare i loro rapporti
giuridici; infatti un altro principio fondamentale è quello per
cui «le parti possono liberamente determinare il contenuto del
contratto» (art. 1322 Cod. Civ.), purché rispettino i limiti impo-
sti dalla legge. È dunque ancora la legge (e l’eventuale interven-
to dell’autorità giudiziaria civile) a tracciare i limiti entro cui
24 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
può esprimersi l’autonomia contrattuale, ovvero entro cui i pri-
vati cittadini possono regolare autonomamente i loro rapporti.
3. Diritto civile e diritto penale
L’altra grande distinzione concettuale che è importante
affrontare onde evitare pericolose confusioni è quella fra dirit-
to civile e diritto penale.
Nell’immaginario di coloro che non hanno nozioni giu-
ridiche di base è forse difficile tenere ben distinte le due sfere;
soprattutto si fa fatica a percepire appieno la differenza essen-
ziale fra illecito di tipo civile e illecito di tipo penale.
Si tende infatti a considerare in modo univoco e monoli-
tico il concetto di “illecito” inteso grossolanamente come “qual-
cosa che non si può fare”; e di riflesso si tende ad identificare
nelle forze dell’ordine il soggetto genericamente preposto a
controllare il rispetto delle regole (il classico “guardi che chia-
mo la Polizia!”). Ma basta far propria la dicotomia sopraesposta
fra diritto pubblico e diritto privato per capire che non si può
trattare il fenomeno in questo modo senza incorrere in evidenti
goffaggini. Infatti se diamo per acquisito che esiste un’ampia
sfera di rapporti giuridici di cui sono i privati cittadini a deci-
dere autonomamente la regolamentazione (diritto privato), è
facile intuire come non può essere una denuncia alla Polizia a
tutelarci dalla violazione di un contratto che abbiamo stipulato
e che abbiamo redatto di nostra iniziativa.
Vi sono quindi situazioni che pur essendo giuridicamen-
te rilevanti ricevono una tutela solo sul piano civile; altre che
invece vengono considerate dall’ordinamento giuridico come
penalmente rilevanti e quindi sottostanno a tutele e sanzioni
di natura penale.
Il diritto civile si struttura in una serie di strumenti le-
gali con cui i privati cittadini possono tutelare i propri interes-
si. Quando il soggetto di un rapporto giuridico vede violato (o
messo in pericolo) un suo diritto da parte di altri soggetti, può
attivarsi attraverso questi strumenti legali per far cessare il
comportamento dannoso/pericoloso e per essere risarcito del
www.aliprandi.org/capire-copyright - 25
danno subito. L’iniziativa per questo tipo di tutela (tutela civile)
è dunque normalmente della parte interessata.
Il diritto penale invece si basa (come premesso poco fa)
sull’individuazione da parte del legislatore di quali comporta-
menti costituiscano un reato.2 Il controllo e la repressione di
questi comportamenti spetta esclusivamente all’autorità giudi-
ziaria, la quale, servendosi del tramite delle forze dell’ordine,
svolge le indagini necessarie, individua il responsabile, ne ve-
rifica la colpevolezza attraverso un regolare processo e appli-
ca al caso la pena prevista dalla legge. In questo meccanismo il
privato cittadino che voglia attivarsi per la realizzazione di una
tutela di tipo penale non può fare altro che segnalare il fatto
all’autorità inquirente e mettersi a disposizione di questa come
testimone dei fatti.
È importante, infine, tenere presente che il confine fra
tutela civile e tutela penale non è netto: spesso infatti le due tu-
tele possono sovrapporsi. Ad esempio, buona parte dei reati fa
sorgere in capo al loro autore anche una responsabilità di tipo
civile nei confronti della parte che ha subito il reato; e la lesione
di alcuni diritti di tipo privato, quando il comportamento lesivo
è di particolare gravità, possono integrare anche un reato.
Approfondiremo meglio questi aspetti proprio in mate-
ria di diritto d’autore, dove appunto non è difficile verificare
una convivenza fra norme e tutele di tipo civile e norme e tutele
di tipo penale.
2 Il vocabolo “reato” equivale a “illecito penale”, perciò dire (come spesso si
sente nel linguaggio giornalistico) “reato penale” è solo una tautologia e un
appesantimento lessicale.
26 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
4. Lo studio della materia
4.1. Classificazioni
Nell’organizzazione universitaria italiana, fino a pochi
anni fa, il diritto d’autore tendenzialmente non esisteva come
materia a sé; solo dopo la riforma che ha introdotto un sistema
basato su esami più brevi/numerosi e crediti formativi, in alcu-
ni corsi universitari è comparso come materia vera e propria.
Eccetto questi casi, normalmente viene trattato all’in-
terno di altre materie come ad esempio il Diritto commercia-
le, il Diritto dell’informazione, il Diritto della comunicazione,
l’Informatica giuridica. Tuttavia la sua collocazione scientifica
più classica (quantomeno in Italia) lo vede come branca del
Diritto industriale, assieme al diritto dei brevetti, dei marchi,
del design, della concorrenza fra imprese, della pubblicità e in
generale delle nuove tecnologie informatiche. Negli ultimi anni
si è diffusa la tendenza a raggruppare le tre aree tematiche del
www.aliprandi.org/capire-copyright - 27
diritto d’autore, dei brevetti e dei marchi sotto la voce “Diritto
della proprietà intellettuale”, ma alcuni contestano questa scel-
ta avanzando la critica che l’idea di “proprietà intellettuale” sia
una forzatura concettuale. Da qualche anno a questa parte, in
Italia si parla anche di “proprietà industriale”: si pensi ad esem-
pio al “Codice della proprietà industriale” e alle sezioni dei tri-
bunali specializzate in “Proprietà industriale e intellettuale”.
Un’altra espressione utilizzata specialmente dai giuri-
sti è quella di “diritti di privativa industriale” ad indicare nel
complesso tutti gli strumenti giuridici di tutela dei frutti dell’in-
gegno e dell’inventiva umana (opere creative, invenzioni indu-
striali, marchi, design, segreto aziendale).
Questa suddivisione degli ambiti tematici si riflette nella
normativa di riferimento. Fino a non molti anni or sono, ci si
trovava di fronte alla seguente situazione: il Regio Decreto n.
1127 del 1939 (Testo delle disposizioni legislative in materia di
brevetti per invenzioni industriali) era il testo legislativo princi-
pale in materia di brevetti; la Legge n. 633 del 1941 (Protezione
del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio) era
il testo legislativo principale in materia di diritto d’autore; il Re-
gio Decreto n. 929 del 1942 (Testo sulle disposizioni legislative
in materia di marchi registrati) era il testo legislativo principale
in materia di marchi.
Nel 2005 è però sopravvenuta una riforma che ha accor-
pato le discipline relative ai brevetti e ai marchi in un unico te-
sto chiamato comunemente “Codice della proprietà industriale”
e più precisamente Decreto Legislativo n. 30 del 2005.
4.2. La normativa specifica sul diritto d’autore
In fatto di diritto d’autore, il testo legislativo di riferi-
mento resta tutt’oggi la già citata Legge 633/1941, che d’ora
in avanti indicheremo con l’acronimo LDA (ovvero Legge Dirit-
to Autore). Essa ovviamente non è rimasta immutata dal 1941
ma ha subito nel corso degli anni cospicui interventi di riforma
e di integrazione, soprattutto dietro la spinta della normativa
europea; è il caso di ricordare principalmente: Decreto Lgs. n.
28 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
518/1992 (Attuazione della direttiva 91/250/CEE relativa alla
tutela giuridica per i programmi per elaboratore), Decreto Lgs.
n. 154/1997 (Attuazione della Direttiva 93/98/CEE concernen-
te l’armonizzazione della durata di protezione del diritto d’au-
tore e di alcuni diritti connessi), Decreto Lgs. n. 169/1999 (At-
tuazione della Direttiva 96/9/CEE relativa alla tutela giuridica
delle banche dati), Legge 248/2000 (Nuove norme di tutela del
diritto d’autore), Decreto Lgs. n. 95/2001 (Attuazione della di-
rettiva 98/71/CE relativa alla protezione giuridica dei disegni e
dei modelli), Decreto Lgs. n. 68/2003 (Attuazione della diretti-
va 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto
d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione),
Decreto Lgs. n. 118/2006 (Attuazione della direttiva 2001/84/
CE relativa al diritto dell’autore di un’opera d’arte sulle successi-
ve vendite dell’originale), Decreto Lgs. n. 140/2006 (Attuazione
della direttiva 2004/48/CE sul rispetto dei diritti di proprietà
intellettuale).
4.3. Diritto d’autore e brevetto
Come è già facile intuire da questa introduzione allo stu-
dio della materia, è un grave errore (seppur molto ricorrente)
confondere diritto d’autore e brevetto. Si tratta di due strumen-
ti di tutela ben distinti, con differenti caratteristiche e con di-
versi campi di applicazione: il diritto d’autore attiene alla sfera
delle opere dell’ingegno (concetto su cui ci soffermeremo più
avanti), mentre il brevetto attiene alle invenzioni industriali. Di
riflesso, il titolare originario dei diritti nel primo caso è l’autore
e nel secondo caso è colui che deposita l’invenzione (l’inventore
stesso o altro soggetto interessato a sfruttare l’invenzione).
Sono solo casi eccezionali quelli in cui è possibile una so-
vrapposizione fra tutela di diritto d’autore e tutela brevettuale
(esempio tipico, su cui è ancora aperto il dibattito giuridico: il
software). Tuttavia in generale si tratta di due tutele che è op-
portuno non confondere.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 29
Per meglio cogliere le differenze essenziali tra il concetto
di brevetto e quello di diritto d’autore, è possibile ricorrere al
seguente schema.
4.4. Diritto d’autore e tutela del design
Il diritto industriale prevede un’altra particolare tutela
giuridica che si pone idealmente a cavallo tra quella di diritto
d’autore e quella brevettuale. Si tratta della tutela specifica-
mente prevista per disegni e modelli e disciplinata per l’ordi-
namento italiano dagli articoli 31 e seguenti del Codice della
proprietà industriale.
Secondo tale norma possono costituire oggetto di tutela
come disegni e modelli «l’aspetto dell’intero prodotto o di una
sua parte quale risulta, in particolare, dalle caratteristiche delle
linee, dei contorni, dei colori, della forma, della struttura super-
ficiale ovvero dei materiali del prodotto stesso ovvero del suo
ornamento, a condizione che siano nuovi ed abbiano carattere
individuale.»
30 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
I diritti legati a questo specifico strumento di tutela si ot-
tengono a mezzo di registrazione presso appositi uffici (quindi
non in modo automatico) e durano cinque anni dalla data del
deposito.
Può in effetti verificarsi una sovrapposizione tra questa
tutela e quella prevista dal numero 10 dell’art. 2 della legge ita-
liana sul diritto d’autore (L. 633/41), secondo il quale appunto
sono sottoposte alla tutela di diritto d’autore le opere del di-
segno industriale che presentino di per sé carattere creativo e
valore artistico.
Come è facilmente deducibile dalla lettura della norma,
il discrimine sta tutto nella presenza o assenza del requisito del
carattere creativo. In sua presenza la creazione viene ritenuta a
tutti gli effetti un’opera dell’ingegno rientrante nel campo d’a-
zione del diritto d’autore3; in caso di sua assenza, ma comunque
in presenza degli altri requisiti previsti dal citato art. 31 (novi-
tà e carattere individuale), la creazione è tutelabile solo con lo
strumento previsto dal Codice della proprietà industriale.
4.5. Diritto d’autore e privacy
Un altro caso in cui si creano facilmente equivoci è quello
della sovrapposizione e confusione tra la tutela del diritto d’au-
tore e quella della privacy e dei dati personali.
Come vedremo più avanti, tra i numerosi diritti d’autore
(o più propriamente tra i cosiddetti diritti connessi) sono con-
templati i diritti d’immagine, cioè una serie di diritti esclusivi
connessi allo sfruttamento dell’immagine di una persona. Gli
artisti interpreti ed esecutori (come ad esempio gli attori, i mu-
sicisti, i personaggi televisivi...) ma in generale qualsiasi per-
sona ritratta, fotografata o ripresa ha il diritto di autorizzare,
controllare, sfruttare economicamente gli usi che vengono fatti
della sua immagine. Come si può ben capire, tutto ciò attiene
all’ambito del puro diritto d’autore e non a quello della tutela
della privacy, che invece mira a fornire ai cittadini strumenti
3 Di conseguenza il suo creatore deterrà un pieno diritto d’autore, acquisito
automaticamente e con durata di 70 anni dalla morte dell’autore.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 31
per difendersi da inopportune intrusioni nella loro vita perso-
nale e dal trattamento non autorizzato dei loro dati personali.
Due piani distinti e che entrano in gioco l’uno quando vi è uno
sfruttamento economico dell’immagine di una persona, l’altro
quando vi è il trattamento di informazioni personali che rien-
trano nella sfera privata tutelata dalla legge.4
5. Il diritto d’autore nel sistema internazionale
Benché questo libro faccia riferimento all’ordinamento
giuridico italiano, è evidente quanto una materia come il diritto
d’autore (e in generale il diritto industriale) non possa essere
trattata in un’ottica puramente nazionale; sarebbe solo sinto-
mo di miopia intellettuale. Soprattutto negli ultimi decenni in
cui le tecnologie informatiche e telematiche hanno abbreviato
(o addirittura azzerato) tempi e distanze geografiche.
Questo aspetto crea non pochi problemi dal punto di vi-
sta giuridico, dato che non sempre i sistemi giuridici dei vari
paesi coinvolti nel mercato globale delle opere dell’ingegno
hanno le stesse caratteristiche di base o la stessa sensibilità nei
confronti delle varie problematiche emergenti.
5.1. Diritto d’autore o copyright?
La complessità della situazione si avverte già riflettendo
sulla terminologia comune, dove si tende ad usare indifferen-
temente “diritto d’autore” o “copyright”, come se l’uno fosse la
traduzione letteraria dell’altro. In realtà, invece, esiste una dif-
ferenza sostanziale fra i due concetti.
4 Inoltre il tutto va rapportato alla notorietà della persona ritratta nonché
alla situazione e all’occasione in cui è stata ritratta. Infatti, simbolicamente
il punto di contatto tra le due materie è rappresentato dall’articolo 97 LDA
il quale dispone che «non occorre il consenso della persona ritrattata
quando la riproduzione dell’immagine è giustificata dalla notorietà o
dall’ufficio pubblico coperto, da necessità di giustizia o di polizia, da scopi
scientifici, didattici o culturali, o quando la riproduzione è collegata a fatti,
avvenimenti, cerimonie di interesse pubblico o svoltisi in pubblico.»
32 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Innanzitutto vi è una differenza semantica insita nel-
le due diverse espressioni. “Copyright” significa letteralmen-
te “diritto di copia” e si riferisce più strettamente al diritto di
produrre e distribuire copie di un’opera. “Diritto d’autore” è
un concetto semanticamente più ampio di quello di copyright
e comprende tutti i diritti (morali e patrimoniali) riconosciuti
agli autori di opere dell’ingegno.
Come vedremo anche nei prossimi paragrafi, questa di-
stinzione ha chiare e ben definite radici storiche. L’idea di copy-
right nasce nell’Inghilterra del primo 1700 in piena rivoluzione
industriale, mentre l’idea di diritto d’autore nasce verso la fine
dello stesso secolo sull’onda delle innovazioni culturali portate
dalla Rivoluzione francese.
Da lì si può capire come mai nei paesi toccati dal dominio
napoleonico e dalle relative riforme (tra cui appunto l’Italia) si
è sempre parlato più propriamente di “droit d’auteur” mentre
nei paesi del Commonwealth britannico (tra cui gli Stati Uniti)
si è sempre parlato di “copyright” (e non di “author’s right”).
Al di là dell’aspetto storico-filosofico, ciò ha delle impli-
cazioni anche più strettamente giuridiche. Il diritto d’autore, in
quanto fascio di diritti soggettivi a tutela dell’attività creativa
dell’autore, prevede una serie di diritti più strettamente legati
alla sfera personale dell’autore (i cosiddetti “diritti morali”) che
invece non sono contemplati nel copyright anglo-americano (il
quale – come abbiamo detto – attiene più all’attività di produzio-
ne di copie di opere). Ne deriva che nei sistemi di diritto d’auto-
re, l’autore mantiene sempre e comunque un controllo sulla vita
della sua opera; cosa che invece non accade (o accade in modo
molto più lieve) nei sistemi di copyright, dove si tende a sposta-
re il fulcro della gestione dei diritti sul soggetto imprenditoriale
impegnato nella produzione e commercializzazione delle copie.
Effettuata questa precisazione semantica e concettuale,
c’è anche da dire che, ai fini di un’analisi introduttiva e operati-
va come quella compiuta da questo libro, non è sempre neces-
sario ossessionarsi con questo rigore terminologico. Le stesse
prassi contrattuali nonché le convenzioni internazionali degli
ultimi anni hanno fatto in modo di avvicinare i due modelli.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 33
Possiamo quindi sentirci autorizzati ad utilizzare le due dizio-
ni indistintamente per indicare un unico fenomeno, ma -appu-
to- tenendo sempre presente quanto detto in questo paragrafo
onde evitare di cadere in eccessive semplificazioni. Anche nel
corso di questo libro si utilizzeranno l’una e l’altra in riferimen-
to ad un unico fenomeno.
5.2. L’armonizzazione internazionale
In questo come in moltissimi altri campi del diritto le
autorità politiche dei vari stati interessati si attivano per cer-
care il più possibile di far interagire i loro assetti normativi e di
avvicinare sempre di più quantomeno i principi fondamentali
che ispirano le varie leggi: ciò avviene attraverso la stipula di
trattati e convenzioni internazionali che gli stati si impegnano
a recepire e rispettare.5 Le principali convenzioni internazio-
nali in materia sono la Convenzione di Berna per la protezione
delle opere letterarie e artistiche (sancita a Berna nel 1886) e
il TRIPs, ovvero The Agreement on Trade Related Aspects of
Intellectual Property Rights (sancito a Marrakech nel 1994 e
promosso dall’Organizzazione Mondiale del Commercio). Esse
sono state via via sottoscritte da quasi tutti i paesi industrializ-
zati e tutti i sottoscrittori hanno dovuto adeguare le loro legi-
slazioni ai principi ivi sanciti, al di là che si trattasse di ordina-
menti di diritto d’autore o di copyright.
Il resto lo ha fatto il processo di globalizzazione dei mer-
cati (compreso il mercato dei contenuti coperti da copyright)
che nella maggior parte dei casi ha esportato modelli contrat-
tuali e di licensing ispirati più che altro al sistema di copyright
anglo-americano. Esiste anche un’agenzia specializzata delle
Nazioni Unite chiamato OMPI Organizzazione Mondiale per la
Proprietà Intellettuale (oppure WIPO World Intellectual Pro-
perty Organization) e preposta a gestire a livello internazionale
le questioni inerenti alla proprietà intellettuale in senso lato
5 Non è un caso infatti che - come abbiamo visto - gran parte delle riforme
italiane in materia di diritto d’autore siano state incentivate da direttive
europee mirate esplicitamente all’armonizzazione dei sistemi nazionali.
34 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
(comprendente quindi anche l’ambito dei brevetti, dei marchi
e segni distintivi, del design industriale e delle denominazioni
geografiche).6
6 L’ente ha sede a Ginevra e il suo sito ufficiale è www.wipo.int.
CAPITOLO SECONDO
LE LOGICHE DEL
DIRITTO D’AUTORE
www.aliprandi.org/capire-copyright - 37
1. Le origini del diritto d’autore
1.1. Prima del diritto d’autore
Nella storia dell’umanità il diritto d’autore è un’inven-
zione relativamente recente. I grandi autori dell’antichità non
firmavano contratti di edizione per pubblicare le loro opere;
eppure possiamo disporre di un immenso bagaglio culturale
fatto di testi letterari, opere pittoriche, sculture, musiche.
Se si ha presente anche solo a grandi linee la struttura
socio-economica delle grandi civiltà classiche, possiamo dire
che gli artisti e gli intellettuali riuscivano a vivere della loro
arte, ma non certo per le percentuali sulle vendite delle copie
delle loro opere, quanto piuttosto grazie ai rapporti – per così
dire – clientelari che riuscivano a crearsi: in sostanza, ciò che
generalmente viene chiamato “mecenatismo”. Dimostrando di
essere un buon pittore, era più facile per l’artista che un per-
sonaggio politico lo ospitasse presso la sua corte e che gli com-
missionasse nuove opere; dimostrando di essere un esperto
scrittore, era più facile per l’intellettuale che un ricco signore lo
incaricasse di occuparsi dell’istruzione dei suoi figli. La storio-
grafia greca e latina è piena di esempi come questi.
Inoltre, nella maggior parte dei casi, le opere letterarie
degli autori venivano riprodotte in pochissime copie a mezzo di
copiatura manuale (i famosi scribi e amanuensi), anche in quel
caso su commissione di coloro che potevano disporre di una
biblioteca e che soprattutto potevano permettersi di retribuire
tale dispendioso lavoro di riproduzione.
Ad ogni modo, è certo che in tale sistema non si avver-
tiva più di tanto l’esigenza di controllare e regolamentare con
strumenti giuridici questa attività di riproduzione artigianale
di opere; né tanto meno si poteva pensare ad un meccanismo di
tutela dell’opera o dell’autore come quello del diritto d’autore.
1.2. La necessità di una tutela giuridica
L’esigenza iniziò ad essere percepita solo molto più
avanti negli anni, in epoca moderna, con l’avvento della stam-
38 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
pa; e più precisamente con l’avvento della stampa a livello in-
dustriale. Infatti per i primi decenni di vita la stampa rimase
comunque una sorta di procedimento artigianale e i libri così
prodotti risultavano veri e propri beni di lusso, rari e sempre
riservati a pochi eletti. Con la diffusione della stampa come pro-
cedimento industriale, invece, si iniziò a capire di poter ripro-
durre le opere letterarie in serie, riducendo di molto i costi fissi
di produzione. Il libro divenne via via un oggetto sempre più
comune e destinato ad una diffusione “di massa”.
È in questa fase che inizia a definirsi la compagine sog-
gettiva classica del diritto d’autore, nella quale c’è l’autore (cui
spetta l’ideazione dell’opera e la sua estrinsecazione), l’editore
(cui spetta la trasformazione dell’opera in bene di mercato, la
produzione industriale delle copie e la loro commercializzazio-
ne) e il fruitore dell’opera (cui spetta la chiusura di questa idea-
le catena, con l’acquisto e l’utilizzo degli esemplari dell’opera)7.
Fra questi soggetti cominciarono ad instaurarsi rapporti di ri-
levanza giuridica, che però erano nuovi alla scienza del diritto;
c’era bisogno di porre delle regole per tutelare gli interessi dei
vari soggetti e per evitare situazioni di squilibrio a favore di co-
loro che avevano maggiore potere economico. Fa notare infatti
argutamente Paolo Spada: «Agli albori dell’industria editoriale
l’interesse economico dell’autore si realizzava grazie al prezzo
che l’autore spuntava per la vendita del manoscritto allo stam-
patore. I proventi derivanti dallo sfruttamento dell’opera inve-
ce spettavano interamente allo stampatore».
Da qui l’idea di creare un “diritto d’autore”, cioè una serie
di prerogative attribuite per legge all’autore di un’opera fra cui
principalmente il diritto di sfruttamento esclusivo dell’opera.
È grazie a queste nuove norme che l’autore può decidere che
cosa fare della propria opera e a chi cedere lo sfruttamento del-
la stessa; ed è grazie a queste norme che la situazione prima
descritta si riequilibra, poiché l’editore dovrà in qualche modo
7 In mezzo vi è anche il distributore che si occupa di mettere concretamente
il bene a disposizione dei fruitori.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 39
sempre tener conto delle prerogative dell’autore (che rimane il
detentore originario dei diritti in questione).
1.3. Le radici storiche
È tradizione tra gli storici della proprietà intellettuale
utilizzare come simbolica pietra miliare lo Statuto del 1710
con cui la Regina Anna d’Inghilterra decise di regolamentare il
settore dell’editoria che in quegli anni, grazie all’applicazione
di procedimenti industriali anche alla produzione di opere li-
brarie, si stava affermando come nuovo mercato. Scopo di quel
nuovo istituto giuridico era dunque quello di fornire gli stru-
menti per apportare maggior chiarezza e certezza giuridica nei
rapporti tra le parti in gioco: gli autori delle opere, gli stam-
patori e di riflesso gli operatori della catena di distribuzione e
vendita.
Si creava così un nuovo diritto (o più propriamente un
fascio di diritti) che poteva essere oggetto di negoziazione con-
trattuale: appunto il copyright, espressione che – come abbiamo
già accennato – letteralmente significa “diritto di copia”, ovvero
diritto di fare copie dell’opera e di farle circolare, di diffonderle,
di commercializzarle. Questo diritto, che per determinazione
del nuovo statuto sorgeva in capo all’autore in via esclusiva, po-
teva così essere ceduto allo stampatore dietro compenso.
Ciò aveva l’effetto di riequilibrare una situazione che si
poneva naturalmente come squilibrata. Infatti gli stampatori
erano coloro che possedevano i mezzi industriali e commerciali
per poter concretizzare lo spunto creativo di un autore, trasfor-
mando un’opera letteraria da manoscritto a prodotto editoriale
destinato al pubblico. Di conseguenza un autore difficilmente
poteva di sua iniziativa diffondere una sua opera se non appun-
to accettando le condizioni dello stampatore.
Il clima culturale in cui si iniziò a pensare ad una tutela
giuridica delle opere creative (all’epoca nel senso di opere let-
terarie) era quindi quello della rivoluzione industriale. Il 1700
è stato però anche il secolo di un’altra rivoluzione, dall’impatto
ancor più detonante dal punto di vista dell’innovazione sociale
e culturale: la Rivoluzione francese di fine secolo.
40 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Con la rivoluzione e la contestuale affermazione dei
principi dell’illuminismo, aumentò l’attenzione per i diritti de-
gli individui e si avviò una stagione di ridefinizione dei principi
costituzionali degli stati sovrani nonché di riforme e ri-codifi-
cazione sul piano del diritto applicato.
È in questo contesto e clima culturale che invece si inizia
a parlare di “droit d’auteur”, come importante baluardo per la
tutela del lavoro intellettuale. Nel 1791 arriva la prima legge
sul diritto d’autore (chiamata legge Le Chapelier) e da lì in poi il
modello viene esportato in gran parte dell’Europa continentale
(e principalmente in Italia e Germania) sull’onda della domina-
zione napoleonica e delle forti riforme giuridiche e amministra-
tive ad essa connesse.
Nel frattempo, per la prima volta nella storia, è stato in-
serito in una carta costituzionale un riferimento esplicito alla
tutela della proprietà intellettuale: cioè nella Costituzione degli
Stati Uniti d’America del 1787 (come avremo modo di appro-
fondire poco più avanti).
I due modelli si sono quindi sviluppati su due binari ab-
bastanza separati per circa una secolo fino a quando alla fine
del 1800 si è cercato di compiere un primo tentativo di avvici-
namento su scala internazionale. Nel 1886 è stata infatti stipu-
lata la “Convenzione di Berna per la protezione delle opere let-
terarie e artistiche” con la quale sono stati posti alcuni principi
essenziali e comuni ai vari ordinamenti e alla quale ha via via
aderito gran parte dei paesi del mondo industrializzato.
Tuttavia, se dal punto di vista puramente di principio la
Convenzione di Berna ha cercato di realizzare una convivenza
tra gli elementi caratterizzanti dei sistemi di copyright e quelli
di droit d’auteur, dal punto di vista dei modelli contrattuali è
stato il sistema di copyright ad avere la meglio e a diffondersi
su scala quasi globale.8
8 Questo è ovviamente avvenuto grazie al traino dei modelli di business e
della generale globalizzazione culturale che la supremazia economica
statunitense ha portato dal secondo dopoguerra in poi. Basti pensare
all’impatto sul mercato mondiale dell’industria cinematografica,
dell’industria musicale e dell’industria del software: tre mercati immensi,
www.aliprandi.org/capire-copyright - 41
2. Il fondamento giuridico-economico del diritto
d’autore
Abbiamo visto che – come spesso succede in gener le per
la scienza giuridica – il diritto d’autore nasce in risposta a spe-
cifiche esigenze dettate da nuovi fenomeni sociali ed economi-
ci. Tuttavia, al di là di questa funzione – per così dire – di paci-
ficazione sociale tra categorie lavorative, la funzione essenziale
del diritto d’autore e in generale di tutti gli istituti del diritto
della proprietà intellettuale, è quella di incentivo per l’attività
inventiva e creativa e di creazione di valore economico su beni
per loro natura immateriali e non soggetti a scarsità.
2.1. La funzione di incentivo della produzione
culturale
I diritti di proprietà intellettuale infatti rappresentano
dei monopoli artificiosi creati su base legale e limitati nel tem-
po, grazie ai quali gli autori e i loro aventi causa possono re-
munerarsi cedendo l’uso e lo sfruttamento delle loro creazioni
attraverso contratti e licenze.
Come già accennato, il modello di copyright affermatosi
nel XVIII secolo in Inghilterra è stato poi esportato oltreoceano
ed è entrato a far parte dell’ordinamento costituzionale statu-
nitense. L’art. 1, Sez. VIII, co. 8, della Costituzione americana
recita infatti: «[Il Congresso avrà il potere di] promuovere il
progresso della scienza e di arti utili, garantendo per periodi
limitati agli autori e agli inventori il diritto esclusivo sui loro
scritti e sulle loro scoperte».
Dal testo dell’articolo emerge palesemente che la fun-
zione insita nel copyright dovrebbe appunto essere quella di
promuovere il progresso culturale, incentivando gli autori at-
traverso questi strumenti di monopolio circoscritto. D’altron-
de, come primo tra tutti fa notare Richard M. Stallman in un suo
tutti fondati sullo sfruttamento del copyright e tutti in gran parte basati
geograficamente negli USA.
42 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
noto saggio9, anche la Corte Suprema ha ribadito che promo-
zione del progresso significa più che altro apportare benefici
agli utenti delle opere protette da copyright. Nella causa “Fox
Film v. Doyal”, la Corte ha infatti dichiarato che «l’unico inte-
resse degli Stati Uniti e l’obiettivo primario nell’assegnazione
del monopolio [sul copyright] va cercato nei benefici generali
derivanti al pubblico dalle opere degli autori.»
In altre parole, la presenza di situazioni di monopolio e
privilegio in capo agli autori è giustificata dal principio secondo
cui, potendo remunerarsi e fare business grazie alla loro creati-
vità, essi sono incentivati a continuare in quella attività e quindi
ad arrecare beneficio alla collettività producendo e mettendo a
disposizione nuove opere.
Tale impostazione fu chiara fin dall’inizio, tant’è che
già l’editto della regina Anna era intitolato “An act for encou-
ragement of learning” e cioè “Un editto per l’incoraggiamento
dell’apprendimento”. E questo tipo di incentivo veniva concre-
tizzato, a seconda dei sistemi giuridici di riferimento, o attri-
buendo maggiori prerogative all’editore (e quindi dando mag-
giore rilevanza al lato “industriale” del fenomeno) nei sistemi
di copyright; oppure attribuendo maggiori prerogative all’au-
tore nei sistemi di diritto d’autore.10
9 Stallman, L’interpretazione sbagliata del copyright - una serie di errori,
2002; disponibile online su www.gnu.org/philosophy/misinterpreting-
copyright.it.html.
10 «L’enfasi che gli ordinamenti continentali danno alla personalità creatrice
dell’autore fa sì che il diritto d’autore si presenti come modalità di tutela
di interessi tipicamente antindustriali: dell’interesse dello scrittore contro
l’editore, dell’interesse dell’autore di lavori drammatici contro l’impresario
teatrale. Diverso è l’approccio del diritto anglosassone […]. Piuttosto che
alle ragioni degli autori l’esperienza giuridica anglosassone sviluppa una
forte sensibilità alle ragioni degli editori (publishers) e, poi, degli altri
intermediari imprenditoriali.» Cfr. Spada, Parte generale, parte I di Diritto
industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005, II ediz.,
pp. 25-26.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 43
2.2. Il concetto di diritto esclusivo
Lo strumento giuridico con cui si è attuato questo incen-
tivo è legato tecnicamente al concetto di “diritto esclusivo”, che
a sua volta deriva dalla locuzione latina ius excludendi alios. Si
indica così la possibilità di escludere altri dall’esercizio di un
diritto, che può essere dunque esercitato “esclusivamente” dal
soggetto titolare.
Nel caso di beni materiali, tale concetto è implicito e già
insito nel concetto di proprietà e possesso. Cioè, se sono pro-
prietario e possessore di un’automobile ne controllo concreta-
mente gli utilizzi da parte di altri, custodendola nel mio garage
o chiudendo a chiave le portiere quando è parcheggiata altrove;
ancor meglio si attua il controllo se si tratta di un bene di con-
sumo: se sono proprietario e possessore di una mela e la man-
gio, nessun altro può mangiare la stessa mela.
Ma nel caso di beni immateriali, quali appunto sono le
opere dell’ingegno, non è così naturale assicurarsi lo sfrutta-
mento in via esclusiva (uno sfruttamento che quindi produca
vantaggi solo per alcuni soggetti escludendone invece altri).
Pensiamo ad un autore che invia il manoscritto del suo ro-
manzo a dieci editori; tutti sarebbero in grado di pubblicarlo e
produrne copie. Non vi è un limite “naturale” allo sfruttamento
incondizionato di un’opera dell’ingegno. Tocca quindi al diritto
creare artificiosamente questo limite e a definire chi ha il po-
tere di dettare le regole per lo sfruttamento dell’opera. In altre
parole, l’idea di diritto esclusivo è uno strumento per creare su
base giuridica una situazione scarsità che in natura invece non
ci sarebbe; in questo modo, secondo il modello classico, il bene
acquisisce valore economico e può diventare oggetto di com-
mercializzazione.
Questa posizione di esclusiva, di cui originariamente e
automaticamente dispone l’autore dell’opera, può essere da
lui ceduta per contratto ad altri soggetti interessati a sfruttare
l’opera in via esclusiva; in altre parole, l’autore “vende” (o più
propriamente “cede”) questa sua posizione ad un altro sogget-
to (come appunto un editore), che sulla base di quel contratto
44 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
diventa il nuovo titolare delle prerogative legate alla tutela e
allo sfruttamento dell’opera. Di conseguenza solo quell’editore
e non altri può quindi sfruttare quell’opera.
Il meccanismo dell’esclusiva è in un certo senso la linfa
vitale di tutto il sistema del diritto d’autore. È proprio attra-
verso la cessione dei diritti esclusivi che si compone l’intero
tessuto dei rapporti contrattuali sull’utilizzo e lo sfruttamento
economico dell’opera. Quando ad esempio si dice “quel musici-
sta ha ceduto l’esclusiva ad una casa discografica” significa che
le sue opere potranno essere sfruttate solo ed esclusivamente
da quella azienda; e lui stesso dovrà rendere conto alla casa di-
scografica degli utilizzi delle sue opere, per onorare il contratto
con cui appunto ha accordato questa esclusiva.
2.3. Il potere contrattuale
Assodato il principio per cui l’ossatura ideale del diritto
d’autore è di natura privatistica-contrattuale, non è difficile in-
tuire come le regole del gioco siano spesso stabilite dalla pras-
si degli accordi fra i soggetti in gioco. Si sono così formati nel
corso degli anni particolari equilibri basati sui rapporti di forza
degli operatori del sistema, per cui spesso si parla di “potere
contrattuale”.
È normalmente il soggetto dotato di maggiore potere
contrattuale a dettare nel concreto le regole del gioco. Ad esem-
pio, l’autore emergente dovrà giocoforza adattarsi alla prassi
contrattuale di un grande editore con cui vuole pubblicare il
suo libro; come d’altro canto l’autore affermato potrà avanza-
re le sue esigenze anche nei confronti di grandi editori, i quali
sono disposti a compromessi pur di ottenere l’esclusiva su un
nuovo libro di sicuro successo.
3. La crisi dell’impostazione classica
Negli ultimi decenni, questo sistema (maturato in più
di due secoli) ha iniziato a vacillare nel giro di pochi anni per
l’avvento delle nuove tecnologie informatiche e della comuni-
cazione telematica.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 45
Nella cosiddetta società dell’informazione, infatti, un si-
stema interamente fondato sul concetto di copia e su una chia-
ra divisione dei ruoli (autore-editore-fruitore) non può trovare
terreno solido in cui porre le sue radici.
3.1. Nuovi equilibri
Chiunque abbia minime conoscenze informatiche e ab-
bia la possibilità di accedere ad Internet, può oggigiorno met-
tere a disposizione i frutti della sua creatività ad un numero
indefinito di fruitori. Non solo: dal momento in cui le opere
dell’ingegno possono essere convertite in un formato digitale,
non vi è più bisogno di procedimenti industriali per la loro du-
plicazione. Ogni opera, sia essa testuale, sonora o grafica, una
volta digitalizzata appare come un comune file, che può essere
duplicato da qualsiasi computer (o altro apparecchio idoneo)
un numero infinito di volte, e soprattutto senza perdere qualità
e definizione. In questo modo il sistema tradizionale di copy-
right, basato appunto sulla possibilità esclusiva di riprodurre e
diffondere copie, è stato minato proprio alla base.
Tra l’altro, l’osservazione empirica della realtà sociale
contemporanea ha dimostrato per molti aspetti che l’avvento
delle nuove tecnologie non ha affatto soffocato la creatività, che
ha invece registrato un’impennata e ha dato vita a nuove ed in-
teressanti forme di espressione artistica strettamente legate
alla multimedialità e al digitale.
Tra gli studiosi di questi fenomeni negli ultimi anni si è
diffuso il concetto di “prosumer” come fusione tra producer e
consumer11 proprio per sottolineare che con l’avvento di inter-
net e delle tecnologie digitali tutti siamo portati ad essere con-
temporaneamente e indissolubilmente creatori ed utilizzatori
di opere creative. Ciascuno di noi diventa quindi parte di una
catena virtuosa di riutilizzo e redistribuzione di creatività tipi-
ca della società dell’informazione.
Infine, a ciò si aggiunga l’avvento dell’interconnessione
telematica a livello globale (Internet, il web e soprattutto le reti
11 O se vogliamo anche “produser”, come fusione tra producer e user.
46 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
peer-to-peer), che ha rivoluzionato la percezione dello spazio e
del tempo, soprattutto in fatto di diffusione di opere dell’inge-
gno. Se prima un brano musicale di una band inglese per essere
ascoltata in Giappone doveva essere incisa su un disco in vinile,
le cui copie sarebbero dovute essere trasportate fisicamente e
distribuite dall’altra parte del globo, ora una canzone in forma-
to digitale è fruibile istantaneamente in ogni parte del mondo,
senza intermediazioni e (cosa fondamentale) con costi ormai
pari a zero. Quindi la crisi di cui si è parlato si estende dall’am-
bito della produzione anche a quello (strettamente connesso)
della distribuzione.
3.2. Il concetto di “digitale”
La più rivoluzionaria novità introdotta dallo sviluppo
tecnologico è quella del digitale. Qualunque tipo di dato che
si voglia archiviare, modificare, duplicare per via informatica
necessita un precedente processo di digitalizzazione. Con tale
passaggio, qualsiasi informazione legata all’umana sfera sen-
soriale (immagini, suoni, testi, forme) viene “sintetizzata” e
ridotta ad una serie più o meno complessa di 0 e di 1: viene
cioè convertita in bit. Per esempio se vogliamo digitalizzare una
fotografia cartacea dobbiamo passarla allo scanner e salvarla
sull’hard-disk in un formato come jpg, tiff, bmp ecc.
Tradizionalmente la gestione e archiviazione di informa-
zioni di tipo digitale si contrappone a quella di tipo analogico,
basata cioè non su questo processo di trasposizione cifrata per
mezzo del computer, bensì sulla memorizzazione con criteri
elettromagnetici. Per capirci, il supporto magnetico più comu-
ne (se mai qualcuno lo utilizza ancora) è la cassetta audio che
può appunto essere incisa con un normale registratore, il quale
trasforma la nostra voce ricevuta da un microfono in una serie
di impulsi elettrici incisi sul nastro. Questi sistemi ovviamente
ponevano dei problemi di affidabilità e di qualità.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 47
La digitalizzazione invece ovvia a tutti i possibili incon-
venienti del metodo analogico, garantendo principalmente i se-
guenti tre effetti12:
• la precisione: la conversione in bit è incomparabilmen-
te più precisa di quanto possa essere quella ad impulsi
elettro-magnetici; di conseguenza la duplicazione di in-
formazioni da supporti digitali genera dei ’cloni’ perfet-
ti del file originale, i quali (salvo anomalie del sistema
informatico) non sono da esso distinguibili per qualità;
• la compattezza e la facilità di ’stoccaggio’: idealmente,
se una foto nel classico formato cartolina occupa uno
spazio bidimensionale di 10 x 15 centimetri su supporto
cartaceo, un file digitale di pari qualità occupa una fra-
zione minuscola (quasi irrilevante) dell’hard-disk o di
altro supporto digitale; lo stesso valga per i testi digitali,
per i quali un CD-ROM potrebbe equivalere ad un intero
locale di una biblioteca;
• la malleabilità delle informazioni: i dati immagazzina-
ti in forma digitale, essendo sradicati dal loro naturale
supporto materiale (carta, nastro magnetico ecc.)13, ri-
sultano infinitamente modificabili, aggiornabili, scom-
ponibili, assemblabili da parte di chiunque disponga del-
la tecnologia minima necessaria per farlo.
12 Per una simile schematizzazione v. Scelsi, Privato, participio passato di
privare, (par. Il senso della rivoluzione digitale) in Scelsi (a cura di), No
copyright. Nuovi diritti nel 2000, Shake Underground, Milano, 1994, pp. 13 ss.
13 Molti autori hanno infatti parlato di dematerializzazione delle opere
dell’ingegno per indicare la radicale inversione di tendenza rispetto
ai secoli precedenti della storia del diritto d’autore, nei quali l’opera
era conservabile e percepibile unicamente attraverso il suo supporto
materiale. Per una panoramica generale di tali impostazioni dottrinali,
si veda Aliprandi, Copyleft & opencontent. L’altra faccia del copyright,
PrimaOra, 2005 (cap. III, par. 3.2.), disponibile anche su www.copyleft-
italia.it/libri.
48 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
4. La spinta innovativa
4.1. Un mondo senza copyright?
Questa situazione di instabilità del sistema tradizionale
è sotto gli occhi di tutti ed è ormai da qualche tempo che ci si
interroga su vari fronti se davvero la produzione intellettuale e
artistica non possa fare a meno del copyright.
Si sono formati veri e propri movimenti culturali che si
fanno strenuamente portavoce di un’esigenza di innovazione
(movimenti come il software libero, l’opencontent, l’openac-
cess) e a volte addirittura di un rifiuto oltranzista del modello
tradizionale (movimenti come il cyberpunk e il no-copyright).
Un’analisi interessante quanto provocatoria degli scena-
ri posti dall’abolizione radicale della proprietà intellettuale si
può leggere nel libro “Abolire la proprietà intellettuale” di Mi-
chele Boldrin e David K. Levine. Secondo la tesi principale dei
due autori, «copyright e brevetti costituiscono un male inutile
perché non generano maggiore innovazione ma solo ostacoli
alla diffusione di nuove idee. Negli anni a venire la crescita eco-
nomica dipenderà, sempre più, dalla nostra capacità di ridurre
– e finalmente eliminare – il monopolio intellettuale, liberando
la creatività diffusa che esso oggi opprime».14
A ben vedere, però, attualmente è ancora difficile im-
maginare un mondo in cui dall’oggi al domani vengano meno
le tutele del diritto d’autore. Il sistema economico non sareb-
be ancora pronto per una radicale eliminazione di un diritto
esclusivo a tutela delle opere dell’ingegno. Ed è difficile anche
sostenere radicalmente e perentoriamente che il modello di
copyright anglo-americano di cui abbiamo descritto le radici
e l’evoluzione sia totalmente sbagliato e inefficiente. D’altron-
de non si può pensare di lasciarsi alle spalle in un decennio un
14 La versione italiana del libro è edita da Laterza nel 2012; la versione
originale inglese è invece del 2008 ed è disponibile interamente alla pagina
web www.dklevine.com/general/intellectual/againstfinal.htm.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 49
modello che nel bene e nel male ha funzionato per più di due
secoli.
Si porrebbe infatti un serio problema di sostenibilità ma-
croeconomica, visto che attualmente il settore industriale ba-
sato sulla produzione di beni immateriali soggetti a copyright
rappresenta uno dei pilastri dell’economia mondiale: si pensi
infatti all’industria del software (sistemi operativi, applicativi
per PC, applicativi per dispositivi mobili, servizi connessi...),
all’industria musicale e cinematografica, a tutto il mondo del
broadcasting (radio, tv, stallite...).
4.2. La ricerca di nuovi modelli
Alcuni studiosi hanno però provato ad ipotizzare inte-
ressanti soluzioni di innovazione e di superamento del modello
tradizionale.
William Fisher nel suo libro “Promises to Keep”15 propo-
ne un’interessante modello innovativo di remunerazione per
gli autori e produttori di contenuti creativi. Egli sostiene che
gli utenti delle reti telematiche dovrebbero pagare una sorta di
canone flat per l’accesso ai contenuti creativi; canone che può
essere eventualmente differenziato a seconda dei tipi di conte-
nuti (ad esempio un canone per l’accesso ai contenuti musicali,
uno per i contenuti cinematografici, uno per i contenuti softwa-
re etc.); un po’ come già succede oggi con i pacchetti delle pay-
TV. Contestualmente, ogni tipo di contenuto creativo dovrebbe
fin da subito essere distribuito in formato digitale per mezzo
di Internet e che ogni file dovrebbe essere contrassegnato con
una sorta di numero di matricola virtuale (i cosiddetti meta-
dati, criptati all’interno del file) che lo renda riconoscibile con
certezza e precisione da qualsiasi sistema informatico. In que-
sto modo sarebbe più agevole monitorare la reale diffusione di
un’opera e si potrebbero distribuire gli utili derivanti dai cano-
ni in modo equo e preciso.
Anche Lawrence Lessig ha ripreso tale teoria appor-
tandovi alcune utili considerazioni aggiuntive. A differenza
15 Edito nel 2004 per Stanford University Press.
50 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
di Fisher, che vede in questo nuovo sistema un’alternativa al
copyright, Lessig è più propenso ad una coesistenza e un com-
pletamento reciproco fra i due sistemi, con passaggi più gra-
duali. Si tratta davvero di un’ipotesi interessante che suscita
fascino e interrogativi di vario tipo, ma che non ha visto ad oggi
alcuna applicazione concreta.
Una delle soluzioni innovative più lungimiranti apparse
negli ultimi anni proviene da uno studioso italiano, il prof. Marco
Ricolfi, ed è emblematicamente indicata come “copyright 2.0”.16
Ricolfi, sulla scorta di quanto già fatto notare da Lessig
in molte sue opere, fa leva su uno dei meccanismi fondamentali
del diritto d’autore, ovvero quello per cui le opere dell’ingegno
che abbiano i requisiti minimi di tutela previsti dal diritto d’au-
tore risultino tutelate per effetto di una sorta di automatismo,
indipendentemente che l’autore o il detentore dei diritti le di-
chiari espressamente sotto copyright. Ciò significa che qualsi-
asi opera creativa sottostà ad una tutela completa e standard
anche se in realtà il suo creatore e detentore dei diritti non è
interessato ad avere una tutela così totale (il famoso “tutti i di-
ritti riservati”).
Questo meccanismo, secondo Ricolfi e altre autorevoli
firme, è ormai anacronistico e scollegato dalla realtà dell’attuale
mondo della comunicazione e creatività digitale. Dunque la sua
proposta è quella di invertire questo meccanismo: l’autore che
desidera una tutela completa come nel modello attualmente in
vigore (ovvero il “copyright 1.0”) dovrà farne espressa richiesta
ad apposito ufficio, il quale gli concederà una tutela di un las-
so di tempo definito, eventualmente rinnovabile ma comunque
limitato (come ad esempio i 14 anni rinnovabili una sola volta
previsti nell’originario sistema statunitense); mentre l’autore
che non ha questa specifica esigenza non dovrà fare nulla e avrà
16 Questa proposta è stata per la prima volta estrinsecata in un paper
presentato nel 2008 per la prima conferenza del network sul pubblico
dominio digitale “Communia” ed è successivamente stata ripresa e
approfondita dall’autore nel paper presentato in occasione del “12th EIPIN
Congress 2011” dedicato al tema “Constructing European IP: Achievements
and new Perspectives” e tenutosi a Strasburgo nel febbraio 2011.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 51
una tutela meno ampia, limitata ad esempio al riconoscimento
della sua paternità sull’opera.
Questo nuovo approccio sarebbe davvero rivoluzionario
e permetterebbe di contemperare le esigenze della tradizionale
industria del copyright con quelle del mondo di internet.
In attesa dell’adozione a livello internazionale di solu-
zioni rivoluzionarie come quelle di Lessig, Fisher e Ricolfi, non
resta quindi che trovare soluzioni intermedie, che possano
contemperare la tutela di chi produce e la libertà di chi fruisce
pur muovendosi all’interno del sistema giuridico attualmente
in vigore.
4.3. Il modello open (licenze libere, copyleft, Creative
Commons)
Uno dei fenomeni che si è fatto sempre più strada e che
si è posto come una sorta di innovazione dal basso è quello che
alcuni chiamano open licensing: un nuovo modello di gestione
dei diritti d’autore in cui è l’autore (o altro detentore dei diritti
sull’opera) a decidere di distribuire le sue creazioni in un regi-
me più libero rispetto a quello tradizionale.
E ciò avviene facendo leva proprio sul principio dell’au-
tonomia contrattuale di cui si è accennato negli scorsi paragrafi.
L’idea fondamentale è quella di sfruttare lo strumento
delle licenze d’uso17 per consentire alcuni utilizzi delle opere
anziché per imporre ulteriori restrizioni (come invece avviene
nel modello classico). Questo effetto viene ottenuto allegando
(o collegando in modo inequivocabile) apposite licenze d’uso
ispirate al modello open. In sostanza, per mezzo dell’appli-
cazione di una licenza di questo tipo, il detentore dei diritti
sull’opera (autore, editore, produttore...) indica ai fruitori del
suo prodotto quali utilizzi essi possono fare liberamente senza
dover chiedere specifico consenso.
Questa prassi è nata negli anni 80 in ambito informatico
(software e documentazione tecnica) e si è progressivamente
17 Di cui si tratterà più approfonditamente nei prossimi paragrafi.
52 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
diffusa all’ambito più ampio delle opere artistico-espressive
(testi, grafica, cinematografia, musica).
Si inverte così la funzione delle licenze d’uso: se nel mo-
dello classico esse sono utilizzate per imporre maggiori restri-
zioni agli utenti o quantomeno per articolare più nello specifico
i limiti già imposti dal copyright, nel modello open le licenze
cercano di riaprire ciò che normalmente il copyright terrebbe
chiuso, autorizzando a priori alcuni usi dell’opera.
Il progetto capostipite e apripista è stato il Progetto GNU
capitanato da R. M. Stallman, il quale ha inaugurato lo svilup-
po di tutto il fenomeno del software libero e del software Open
Source con la promozione della famosa licenza GPL; mentre in
ambito di opere artistico-espressive, un ruolo determinante è
tuttora ricoperto dal progetto Creative Commons, che ha diffu-
so un intelligente meccanismo di licenze pensato per tutti i tipi
di opere dell’ingegno.
Se pensiamo ad una ideale gamma in cui in un estremo ci
sono le opere distribuite in un regime di pieno copyright (“tut-
ti i diritti riservati”) e nell’altro estremo ci sono le opere già
entrate nel pubblico dominio (“nessun diritto riservato”)18, nel
mezzo troviamo invece le opere rilasciate con licenze di tipo
open (“alcuni diritti riservati”). A seconda della licenza utiliz-
zata per distribuire l’opera, essa sarà in un regime più o meno
“open”, quindi idealmente il regime di diritto d’autore scelto si
avvicinerà più al lato “tutti i diritti riservati” o più al lato “nes-
sun diritto riservato”.19
18 Ovvero le opere il cui autore è morto da più di 70 anni e che ormai
appartengono all’umanità.
19 Nello schema qui presentato, per il modello “open” si è scelto il simbolo
della C cerchiata e rovesciata in quanto simbolo generalmente utilizzato
per il concetto di “copyleft”. Per approfondimenti su tale definizione si
legga il materiale introduttivo presente su www.copyleft-italia.it.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 53
CAPITOLO TERZO
IL FUNZIONAMENTO
DEL DIRITTO D’AUTORE
www.aliprandi.org/capire-copyright - 57
1. Acquisizione dei diritti e paternità dell’opera
1.1. La nascita “automatica” dei diritti e la prova della
paternità
Generalmente, la prima domanda che si pone chi vuole tu-
telare un prodotto della sua creatività è: “come faccio ad ottenere
i diritti d’autore sulla mia opera?”. Purtroppo questo è uno degli
aspetti su cui si crea facilmente confusione, dato che nell’imma-
ginario comune l’acquisizione dei diritti d’autore si perfeziona
attraverso una non ben specificata formalità, come può essere
il deposito dell’opera alla SIAE o il deposito presso un notaio. In
realtà la questione va posta in termini abbastanza diversi.
Il diritto d’autore, a differenza del brevetto (che appunto
richiede una registrazione presso appositi uffici per l’acquisizio-
ne del titolo), è – per così dire – “automatico”: l’autore acquisisce
il complesso dei diritti sull’opera con la semplice creazione della
stessa20. Ciò è cristallizzato nell’art. 6 della L. 633/41 (LDA) che è
ripreso pedissequamente dall’art. 2576 del Codice Civile.
LA NORMA
Art. 6 LDA (art. 2576 cod. civ.)
Il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è costituito
dalla creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavo-
ro intellettuale.
A nulla rileva dunque l’intervento della SIAE, del notaio
o di altri fantomatici organi certificatori. Un’opera dell’ingegno
che mostra alcuni requisiti minimi per essere considerata tale,
20 A dire il vero, in origine l’editto della regina Anna d’Inghilterra, per
l’acquisizione dei diritti, attribuiva all’autore l’onere di provvedere alla
registrazione dell’opera presso un apposito ufficio pubblico. Da quel
momento il diritto durava 14 anni, con la possibilità di una sola ulteriore
proroga di altri 14 anni. Trascorso tale periodo di (al massimo) 28 anni,
l’opera cadeva nel pubblico dominio. Col tempo però, in risposta alle nuove
esigenze dell’impresa culturale, si pensò di rendere meno macchinosa
l’acquisizione di tali diritti e di allungare la relativa durata fino agli attuali
70 anni dalla morte dell’autore.
58 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
è soggetta fin da subito alla tutela prevista dal diritto d’autore;
e il suo creatore acquisisce su di essa tutti i diritti-poteri previ-
sti dalla legge.21
La legge italiana cerca di rendere la questione più sem-
plice compiendo quella che nel gergo giuridico è chiamata “pre-
sunzione” e facendo leva su un criterio di pubblica fede. Leggia-
mo l’art. 8 per capire meglio.
LA NORMA
Art. 8 LDA (comma I)
È reputato autore dell’opera, salvo prova contraria, chi è in essa
indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è annunciato come
tale nella recitazione, esecuzione, rappresentazione o radiodiffu-
sione, dell’opera stessa.
Questo comma ci dice in sostanza che, se sulla copertina
di un libro, o sulla locandina di uno spettacolo teatrale, o nei
titoli di testa di un film, è indicato che Tizio è l’autore, per il
diritto quella indicazione è di per sé sufficiente affinché Tizio
possa essere legittimamente ritenuto l’autore.
Questo meccanismo presuntivo, rafforzato dall’inciso
“salvo prova contraria”, ha anche effetti sull’onere della prova
in materia di paternità e titolarità dei diritti. Ipotizziamo infatti
che venga diffuso un libro con il nome di Tizio indicato in co-
pertina, ma che quell’opera sia stata usurpata a Caio (vero au-
tore); a quel punto sarà Caio a dover dimostrare di essere lui il
vero autore e quindi a dover fornire una prova sufficientemente
solida per poter sbugiardare Tizio.
Dobbiamo infatti aver sempre chiaro che questioni come
la titolarità dei diritti sono di squisita natura civilistica, dunque
accertamenti come questi verrebbero effettuati solo ed esclusi-
vamente in una eventuale causa di fronte ad un giudice civile. E
21 In realtà, la legge sul diritto d’autore prescrive all’art. 105 l’onere di
depositare una copia dell’opera in un apposito ufficio istituito presso
la presidenza del Consiglio; ma subito dopo (all’art. 106) precisa che
l’omissione di tale formalità non pregiudica l’acquisto e l’esercizio del
diritto d’autore.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 59
capire su chi grava l’onere della prova è appunto uno dei princi-
pi cardine del diritto processuale civile.
Da ciò ne consegue che, se Tizio è sicuro che l’opera cre-
ata è effettivamente “farina del suo sacco”, egli non dovrebbe
avere alcun timore (quantomeno a livello di principio); nel mo-
mento in cui l’opera verrà pubblicata a nome di Tizio, ciò sarà
sufficiente a porre Tizio in una posizione probatoria favorevole
(per effetto della presunzione dell’art. 8 LDA).
Tuttavia, sappiamo che l’opera, prima della sua effettiva
produzione e pubblicazione, normalmente circola all’interno di
un certo numero di persone (editor, correttori di bozze, grafi-
ci, produttori, promotori, agenti, fonici...); e in questa fase può
nascondersi qualche falla che espone l’autore al rischio che la
sua opera finisca in mani sbagliate prima della sua pubblica-
zione ufficiale. Dunque, siccome il mondo è pieno di “furbastri”,
è sempre buona abitudine prevenire qualsivoglia tiro mancino
e munirsi di una prova sufficientemente solida da “sfoderare”
nell’eventualità che qualcuno si metta in testa di insinuare dub-
bi sulla nostra paternità dell’opera.
È qui che entrano gioco alcuni accorgimenti formali di
registrazione dell’opera o di semplice attribuzione di una data
certa; accorgimenti che però rimangono sempre e comunque
sul piano della prova e non hanno a che fare con l’acquisizione
dei diritti. Si tratta cioè di mere precauzioni e non di formalità
con una valenza costitutiva dei diritti d’autore (per il principio
già illustrato per cui i diritti nascono “automaticamente” con il
semplice atto della creazione).
1.2. Come attribuire una data certa alle opere
Per entrare maggiormente nel dettaglio di questi che
abbiamo chiamato “accorgimenti” e “precauzioni”, innanzitutto
è importante sottolineare che la loro funzione più essenziale
non è quella di certificare l’effettiva paternità ma più che altro
quella di dimostrare l’esistenza di un’opera ad una data certa.
Per la giurisprudenza in materia di diritto d’autore, colui che ri-
esce a dimostrare di essere in possesso di una copia dell’opera
60 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
prima di altri viene riconosciuto come il primo effettivo autore.
È abbastanza intuitivo, in fondo: se Tizio pubblica un libro in
data 30 luglio ma Caio dimostra di essere in possesso di una
copia della stessa opera con data 20 gennaio, la posizione di
Tizio non è molto limpida.
I metodi per provare l’esistenza di un’opera in una data
certa sono vari: depositarla presso enti pubblici tenuti a proto-
collare e registrare alcuni tipi di documenti (si veda l’esempio
di una tesi di laurea che viene conservata per un certo numero
di anni negli archivi dell’università), depositarla presso un ap-
posito ufficio della SIAE o presso altri enti specializzati, deposi-
tarla presso un notaio, fare in modo che vi venga apposto un tim-
bro postale, aggiungere una marcatura temporale digitale, etc.
Un esempio sempre efficace è quello delle tesi di lau-
rea. Qualche settimana prima del giorno prefissato per la se-
duta di laurea, normalmente l’università chiede il deposito di
una copia della tesi (sia essa in versione cartacea o digitale) e
la segreteria studenti ci rilascia una ricevuta del deposito. Da
quel momento, l’università (specie se si tratta di un’università
pubblica) ha l’obbligo di protocollare e tenere in deposito per
un certo numero di anni la tesi. Questa costituisce una prova
solida dell’esistenza in una data certa della tesi (che appunto
è un’opera dell’ingegno a tutti gli effetti e che potrebbe essere
passibile di pubblicazione).
Chiarito il concetto, bisogna ora sottolineare che su que-
sto specifico aspetto l’avanzamento delle tecnologie digitali ha
portato forti cambiamenti, soprattutto grazie ai sistemi di firma
digitale e di posta elettronica certificata (PEC) che permettono
di attribuire ai file digitali una datazione certa.22
Questi sistemi non fanno altro che inserire nei file e nei
messaggi di posta elettronica dei meta-dati (cioè dati nascosti)
con informazioni dettagliate sulla provenienza del file e sul mo-
mento della sua creazione (o dell’ultimo salvataggio). La legge
attribuisce un forte valore probatorio a questi sistemi di mar-
catura temporale poiché l’applicazione di tali meta-dati passa
22 Si veda a tal proposito il Codice dell’amministrazione digitale.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 61
per il tramite di enti pubblici preposti a questo servizio e che
hanno appunto una funzione di certificazione (sono infatti detti
enti certificatori).
Di conseguenza basta munirsi della firma digitale (così
come descritta nel Codice dell’amministrazione digitale) per
essere in grado di firmare ed apporre marche temporali su
qualsiasi file, in totale autonomia, senza bisogno dell’interven-
to di altri soggetti. Qualsiasi opera dell’ingegno che non sia già
nata in versione digitale può essere digitalizzata, marcata tem-
poralmente e conservata come precauzione e come prova da
produrre contro eventuali pretese di terzi relative alla pater-
nità.
A ben vedere, un effetto equiparabile può essere rag-
giunto con il semplice uso della PEC, la quale non richiede
l’attivazione della firma digitale su smart-card o chiavetta USB
ma la semplice apertura di account di PEC presso uno dei nu-
merosi fornitori certificati. Si sente spesso dire che “la PEC è la
versione digitale della raccomandata con ricevuta di ritorno”, e
che addirittura fornisce qualche garanzia in più. Infatti oltre a
far prova dell’invio e del ricevimento del messaggio, il sistema
di PEC attribuisce data certa al messaggio e garantisce sull’in-
tegrità di eventuali allegati. È dunque possibile allegare il file
della nostra opera creativa e autoinviarcelo a mezzo di PEC. La
conservazione del messaggio PEC integrale è una prova già suf-
ficiente a provare l’esistenza di quell’opera ad una data certa.
Infine, in rete ci sono vari servizi che si occupano di
fornire una forma di marcatura temporale online. In sostanza
l’autore dell’opera invia ai gestori di questi servizi il file, essi vi
appongono la loro firma digitale con marcatura temporale e – a
seconda dei casi – lo restituiscono all’autore o lo prendono in
deposito.
I meccanismi illustrati in questi paragrafi diventano più
chiari se pensiamo il processo di acquisizione, gestione e tutela
del diritto d’autore come se fosse diviso in fasi. Come si nota in
questo schema, l’acquisizione della prova è in una fase appena
successiva a quella dell’acquisizione dei diritti.
62 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
1. www.aliprandi.org/capire-copyright - 63
2. Requisiti per la tutela
2.1. Il carattere creativo
Abbiamo dunque chiarito che il diritto d’autore sorge
automaticamente e abbiamo intanto fatto cenno ad alcuni re-
quisiti minimi che le opere dell’ingegno devono possedere af-
finché possano essere oggetto della tutela giuridica.
Iniziamo il ragionamento con una riflessione sul testo
del primo articolo della legge:
LA NORMA
Art. 1 LDA (comma I)
Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di
carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica,
alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematogra-
fia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione.
Concentriamo la nostra attenzione sul concetto di “ca-
rattere creativo”, che appunto è stato individuato dalla scienza
giuridica come requisito base per l’applicazione della tutela di
diritto d’autore.
Tradizionalmente si articola il carattere creativo in due
componenti fondamentali: l’originalità e la novità.23
Alla base del requisito dell’originalità sta l’idea che l’ope-
ra dev’essere frutto di un particolare lavoro intellettuale e deve
riflettere l’impronta della personalità dell’autore. Si tratta di un
concetto abbastanza etereo e difficilmente definibile a priori.
Un dato di fatto è che la giurisprudenza tende sempre di più a
riconoscere la tutela anche ad opere in cui il contributo intel-
23 Nell’ordinamento inglese, oltre al requisito dell’originalità, si richiede
«che l’opera testimoni “skill, judgment and labour”, che cioè l’opera abbia
richiesto abilità, giudizio e lavoro.» Si veda Auteri, Diritto d’autore, parte
VI di Diritto industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli,
2005, II ediz., p. 498.
64 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
lettuale è piuttosto modesto24: si pensi ad esempio ad alcune
forme di musica elettronica che consistono unicamente nella
ripetizione in sequenza di una base musicale “preconfeziona-
ta”; o anche alla veste grafica di alcuni siti web riprodotta auto-
maticamente da appositi programmi.
Riguardo alla novità, invece, la dottrina giuridica più ac-
creditata (e riscontrata anche in giurisprudenza) differenzia
il concetto in novità soggettiva e novità oggettiva. La prima è
strettamente connessa (o addirittura sovrapposta) all’origina-
lità: in sostanza si richiede che l’opera rispecchi l’individualità
culturale e creativa di un soggetto specifico (l’autore). Più de-
terminante dal punto di vista giuridico è la novità oggettiva, in-
tesa come “novità di elementi essenziali e caratterizzanti” che
oggettivamente distinguano un’opera da altre dello stesso ge-
nere. Questo requisito diventa particolarmente importante in
sede giudiziale per la decisione di controversie in fatto di pla-
gio (cioè l’imitazione servile o addirittura l’usurpazione del-
la paternità di un’opera altrui)25 e di incontro fortuito (cioè la
somiglianza inconsapevole di un’opera dell’ingegno con quella
creata in precedenza da un altro autore).
2.2. L’attenzione per la forma espressiva
Per comprendere appieno la riflessione sui requisiti di
originalità e novità è necessario richiamare brevemente un al-
tro principio classico del diritto d’autore: cioè quello per cui è
giuridicamente rilevante (e quindi tutelabile con il diritto d’au-
tore) solo la forma espressiva dell’opera; quindi non l’idea cre-
ativa in sé, ma come tale idea è stata estrinsecata dall’autore.
Al fine di far maggiore luce su questo principio è il caso
di citare una differenziazione concettuale acquisita dalla scien-
24 Si veda in tal senso come si è espressa la Corte di Cassazione nella Sent.
n. 175 del 23/01/69: «Perché un’opera dell’ingegno possa ricevere
protezione ai sensi della Legge sul diritto di autore, è sufficiente che
il requisito della “creatività” sussista in misura modesta, non essendo
richiesto un particolare grado del requisito stesso.»
25 Per approfondire il concetto, consultare la voce “plagio” all’interno della
Guida alla materia del sito www.dirittodautore.it.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 65
za giuridica in merito alle opere dell’ingegno, secondo cui si di-
stinguono forma esterna, forma interna e contenuto.
Tale impostazione dottrinale è stata proposta originaria-
mente dal giurista tedesco Kohler e ripresa poi dagli studiosi
di molti paesi (fra cui per l’Italia Paolo Auteri). La riportiamo
nella formulazione semplice e chiara che si trova sul sito www.
dirittodautore.it:
«La forma esterna è la forma con cui l’opera appare nella
sua versione originaria (insieme di parole e frasi nelle opere
letterarie, nella melodia, ritmo e armonia nell’opera musica,
ecc.), la forma interna è la struttura espositiva dell’opera
(l’organizzazione del discorso, la scelta e la sequenza degli
argomenti nell’opera letteraria, i passaggi essenziali del
discorso musicale e nelle note determinanti la linea melodica
nell’opera musicale, ecc.). Il contenuto è l’argomento trattato,
le informazioni, i fatti, le idee, le opinioni, le teorie in quanto
tali, è cioè a prescindere dal modo in cui essi sono scelti,
coordinati e presentati.
Secondo tale teoria, la tutela ha per oggetto sia la forma
esterna che interna, ma non il contenuto. Quindi il diritto
d’autore protegge la forma espressiva dell’opera, e non si
estende al contenuto.»26
Questo principio è codificato anche nell’art. 9, n. 2 dei
TRIPs, dove si legge «la protezione del diritto d’autore copre le
espressioni e non le idee, i procedimenti, i metodi di funziona-
mento o i concetti matematici in quanto tali», e segna il confine
ideale fra diritto d’autore e tutela brevettuale. Il brevetto infatti
mira a tutelare una soluzione innovativa (purché passibile di
applicazione industriale) al contrario del diritto d’autore che –
come si è appena visto – tutela la forma espressiva dell’opera.27
26 www.dirittodautore.it/page.asp?mode=Page&idpagina=63.
27 Si badi bene, quindi, a non cadere nella strumentale e semplicistica
affermazione per cui il copyright sarebbe un modo per ingabbiare le “idee”.
66 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
2.3. L’elencazione dell’art. 2 LDA
All’art. 2 della legge sul diritto d’autore si riporta la se-
guente elencazione delle opere oggetto di tutela giuridica:
1 le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche,
religiose, tanto se in forma scritta quanto se orale;
2 le opere e le composizioni musicali, con o senza parole,
le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali
costituenti di per sé opera originale;28
3 le opere coreografiche e pantomimiche;
4 le opere della scultura, della pittura, dell’arte del dise-
gno, della incisione e delle arti figurative similari, com-
presa la scenografia;
5 i disegni e le opere dell’architettura;
6 le opere dell’arte cinematografica, muta o sonora;29
7 le opere fotografiche e quelle espresse con procedimen-
to analogo a quello della fotografia;30
8 i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi
purché originali quale risultato di creazione intellettuale
dell’autore;31
9 le banche di dati intese come raccolte di opere, dati o al-
tri elementi indipendenti sistematicamente o metodica-
28 Altrimenti si parla di semplici elaborazioni creative (si veda il paragrafo
successivo).
29 La norma specifica però: «sempre che non si tratti di semplice
documentazione protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II».
Per approfondire questa distinzione si rimanda alla lettura degli art. 87 ss.
LDA.
30 La norma specifica però: «sempre che non si tratti di semplice fotografia
protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II». Per approfondire
questa distinzione si rimanda alla lettura degli art. 87 ss. LDA.
31 Si veda a tal proposito l’analisi monografica riportata al cap. IV.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 67
mente disposti ed individualmente accessibili mediante
mezzi elettronici o in altro modo;32
10 le opere del disegno industriale che presentino di per sé
carattere creativo e valore artistico.
Sia ben inteso che questa elencazione non intende forni-
re un numerus clausus di categorie e che il diritto d’autore è ap-
plicabile a tutte le forme di creatività assimilabili a quelle prese
espressamente in considerazione.33
2.4. Altre classificazioni contenute nella legge
a opere collettive. All’art. 3 la legge sul diritto d’autore
parla delle opere collettive, cioè quelle «costituite dalla
riunione di opere o di parti di opere, che hanno carattere
di creazione autonoma, come risultato della scelta e del
coordinamento ad un determinato fine letterario, scien-
tifico [...] o artistico».
b elaborazioni creative. Il successivo art. 4 è riferito a quel-
le attività di rielaborazione di opere già esistenti che tut-
tavia denotano un apporto creativo rilevante e indipen-
dente. Esse sono principalmente «le traduzioni in altra
lingua, le trasformazioni da una in altra forma letteraria
od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituisco-
no un rifacimento sostanziale dell’opera originaria, gli
adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non
costituenti opera originale».34
32 La norma successivamente aggiunge: «La tutela delle banche di dati non
si estende al loro contenuto e lascia impregiudicati diritti esistenti su tale
contenuto». Si veda altresì l’analisi monografica riportata al cap. IV.
33 Si pensi alle tipologie di opere non facilmente definibili poiché presentano
contemporaneamente gli aspetti peculiari di varie categorie (come ad
esempio le cosiddette “opere multimediali”).
34 Negli ordinamenti di copyright si parla (pur con alcune differenze) di
“opere derivate” (derivative works).
68 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
c opere in comunione. All’art. 10 si parla invece di quelle
opere create «con il contributo indistinguibile ed inscin-
dibile di più persone» e per le quali, salvo prova contra-
ria, il diritto d’autore appartiene a tutti i coautori, secon-
do le regole della comunione.35
3. Classificazione e struttura dei diritti d’autore
Come già abbiamo avuto modo di accennare, il diritto
d’autore italiano (in quanto ispirato al modello francese) pre-
senta una fondamentale dicotomia in merito ai diritti spettanti
all’autore di un’opera dell’ingegno tutelata: cioè quella fra di-
ritti di tipo patrimoniale e diritti di tipo personale (i cosiddetti
diritti morali).
3.1. I diritti patrimoniali d’autore
Abbiamo già mostrato come il funzionamento del diritto
d’autore sia basato sull’attribuzione di un valore economico e
commerciale allo sfruttamento di un’opera dell’ingegno. Que-
sto sfruttamento è strutturato su una fitta gamma di diritti di
tipo patrimoniale che la legge attribuisce all’autore (o – come
vedremo – ad altri soggetti). Questi diritti nell’ordinamento ita-
liano sono generalmente chiamati “diritti di utilizzazione eco-
nomica” e si comportano come diritti esclusivi.36
Essi sono regolamentati dalla legge 633/1941 fra gli ar-
ticoli 12 e 19; precisamente sono i seguenti:
a il diritto esclusivo di riprodurre (art. 13 LDA) inteso
come la moltiplicazione in copie diretta o indiretta, tem-
poranea o permanente, in tutto o in parte dell’opera, in
qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la
stampa, la litografia, l’incisione, la fotografia, la fono-
35 Si vedano a tal proposito gli artt. 1100 e seguenti del Codice Civile.
36 Sul concetto di “diritto esclusivo” v. supra.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 69
grafia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di
riproduzione;37
b il diritto esclusivo di trascrivere (art. 14 LDA) inteso
come l’uso dei mezzi atti a trasformare l’opera orale in
opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi indicati nel
punto precedente;
c il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o recitare
in pubblico (art. 15 LDA) inteso come l’esecuzione, la
rappresentazione o la recitazione effettuate (sia gratui-
tamente che a pagamento) dell’opera musicale, dell’ope-
ra drammatica, dell’opera cinematografica, di qualsiasi
altra opera di pubblico spettacolo;38
d il diritto esclusivo di comunicazione al pubblico dell’o-
pera (art. 16 LDA) inteso come l’impiego di uno dei mez-
zi di diffusione a distanza, quali il telegrafo, il telefono, la
radio, la televisione ed altri mezzi analoghi (come speci-
ficamente la comunicazione al pubblico via satellite, la
ritrasmissione via cavo e le comunicazioni al pubblico
codificate con condizioni particolari di accesso);
e il diritto esclusivo di distribuzione (art. 17 LDA) inteso
come la messa in commercio o in circolazione, o comun-
que a disposizione del pubblico, con qualsiasi mezzo ed
37 Il diritto esclusivo previsto dall’art. 13 è riconducibile al concetto di
copyright in senso stretto, cioè nel senso di realizzazione e moltiplicazione
di copie materiali dell’opera. Si riporta a tal proposito l’interessante
massima della Corte di Cassazione (Sent. n. 587 del 21/02/69), in cui si
può cogliere il meccanismo che sta alla base del diritto d’autore classico: «Il
diritto di usare il simbolo © (copyright), seguito dal nome, appartiene, alla
stregua dell’ordinamento italiano, all’autore o al suo avente causa, quando
la pubblicazione dell’opera venga attuata direttamente dai medesimi
[...]; appartiene, invece, all’editore, quando la pubblicazione stessa venga
attuata mediante la stipulazione del contratto di edizione, che trasferisce
appunto all’editore il relativo diritto.»
38 Il secondo comma dell’articolo specifica però: «Non è considerata pubblica
la esecuzione, rappresentazione o recitazione dell’opera entro la cerchia
ordinaria della famiglia, del convitto, della scuola o dell’istituto di ricovero,
purché non effettuata a scopo di lucro.»
70 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
a qualsiasi titolo, dell’originale dell’opera o degli esem-
plari di essa;39
f il diritto esclusivo di tradurre (art. 18, comma 1, LDA)
ovvero la possibilità di effettuare traduzioni dell’opera
in altra lingua;
g il diritto esclusivo di elaborare (art. 18, comma 2, LDA)
che comprende tutte le forme di modificazione, di elabo-
razione e di trasformazione dell’opera previste nell’art.
4 della legge;
h il diritto esclusivo di pubblicare le sue opere in raccolta
(art. 18, comma 3, LDA);
i il diritto esclusivo di introdurre nell’opera qualsiasi mo-
dificazione (art. 18, comma 4, LDA);40
j il diritto esclusivo di noleggiare, dare in prestito e auto-
rizzare il noleggio della propria opera (art. 18 bis LDA);
k il diritto di seguito sulle vendite successive di ope-
re d’arte e di manoscritti (art. 144 e seguenti LDA).
3.2. ...e la loro durata
La durata dei diritti di utilizzazione economica appena elencati
è indicata dall’art. 25 della legge, che si riporta.
39 Questo diritto è sottoposto al cosiddetto principio dell’esaurimento,
secondo il quale un autore non può più controllare la distribuzione
delle copie di una sua opera una volta che queste siano state messe
legittimamente sul mercato e acquistate dall’utente finale. Tale diritto,
dunque, si “esaurisce” con la prima vendita delle copie.
40 Tale diritto è direttamente connesso con il diritto morale all’integrità
dell’opera di cui parleremo più avanti.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 71
LA NORMA
Art. 25 LDA
I diritti di utilizzazione economica dell’opera durano tutta la
vita dell’autore e sino al termine del settantesimo anno solare
dopo la sua morte.
Questa è la regola generale (riconosciuta anche a livello
internazionale) come modificata dalla riforma del 1996; nel testo
originario della legge, infatti, il termine era di cinquant’anni dalla
morte dell’autore.
Negli articoli successivi, la legge riporta alcune precisazioni e
particolarità sull’applicazione di questo termine, come ad esempio:
• l’art. 26, comma 1, in cui si stabilisce che, per le opere in
cui ci siano più soggetti-autori (le opere in comunione e
le opere drammatico-musicali, coreografiche e pantomi-
miche), la durata dei diritti di utilizzazione economica
spettanti a ciascuno dei coautori si determina sulla vita
del coautore che muore per ultimo;
• diversa invece la disciplina nel caso di opere in cui invece
i contributi dei vari autori siano distinguibili e scindibili
(opere collettive): in tal caso l’art. 26, comma 2, stabili-
sce infatti che la durata dei diritti di utilizzazione econo-
mica spettante ad ogni collaboratore si determina sulla
vita di ciascuno;41
• infine, l’art. 27 detta la disciplina per il caso delle opere
anonime e pseudonime, in cui non è direttamente iden-
tificabile il soggetto-autore detentore originario dei di-
ritti.42
41 Questo secondo comma prosegue però dicendo: «La durata dei diritti di
utilizzazione economica dell’opera come un tutto è di settant’anni dalla
prima pubblicazione [...].»
42 Art. 27, comma 1: «Nelle opere anonime o pseudonime, fuori del caso pre-
visto nel capoverso dell’art. 8 [cioè quando lo pseudonimo è notoriamente
riconducibile ad un soggetto determinato], la durata dei diritti di utilizza-
zione economica è di settant’anni a partire dalla prima pubblicazione, qua-
lunque sia la forma nella quale essa è stata effettuata.»
72 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
3.3. I diritti morali d’autore
Oltre ai diritti di tipo patrimoniale abbiamo anticipato che
esistono anche i cosiddetti diritti morali, ovvero alcuni diritti atti-
nenti alla sfera più personale dell’autore, al quale si riconosce dun-
que che l’opera da lui creata porta con sé anche un valore aggiunto
rispetto alla mera possibilità del suo sfruttamento economico: un
valore di tipo morale appunto, legato al rispetto dell’onore e della
reputazione dell’autore, anche al di là della sua morte e al di là della
durata dei diritti patrimoniali.
La loro peculiarità (non irrilevante sia dal punto di vista giu-
ridico che pratico) è che si tratta di diritti perpetui (infatti dopo
la morte dell’autore vengono gestiti dagli eredi), incedibili e indi-
sponibili; per cui essi sorgono in capo all’autore automaticamente
con la creazione dell’opera come avviene per i diritti patrimoniali,
con la differenza che l’autore non può in alcun modo “liberarsene”.
Negli ordinamenti giuridici in cui esistono tali diritti, l’autore può
mantenere comunque un certo controllo sull’opera, anche nel caso
in cui abbia ceduto i diritti di sfruttamento economico.
All’interno della legge italiana i diritti morali d’autore
sono previsti dagli artt. da 20 a 24 LDA e precisamente sono:
a il diritto a rivendicare la paternità dell’opera, anche in
caso di autore anonimo e pseudonimo;
b il diritto di opporsi a deformazioni o mutilazioni dell’o-
pera che siano di pregiudizio all’onore e alla reputazione
dell’autore.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 73
LA NORMA
Art. 20 LDA (comma I)
Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione
economica dell’opera [...], ed anche dopo la cessione dei
diritti stessi, l’autore conserva il diritto di rivendicare la
paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione,
mutilazione od altra modificazione, ed a ogni atto a danno
dell’opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo
onore o alla sua reputazione.
A questi si aggiunge poi il diritto di ritirare l’opera dal
commercio per gravi ragioni morali disciplinato dagli artt. 142
e 143 LDA, che la legge definisce espressamente come diritto
personale e incedibile.
LA NORMA
Art. 142 LDA (comma I)
L’autore, qualora concorrano gravi ragioni morali, ha diritto
di ritirare l’opera dal commercio, salvo l’obbligo di indennizzare
coloro che hanno acquistati i diritti di riprodurre, diffondere, ese-
guire, rappresentare o spacciare l’opera medesima.
Questo diritto è personale e non è trasmissibile.
4. Le eccezioni e limitazioni (le cosiddette libere
utilizzazioni)
Se si parte dall’assunto che il diritto d’autore deve svol-
gere una fondamentale funzione di tutela e incentivo della cul-
tura e della creatività, si pone il delicato problema del bilancia-
mento degli interessi in gioco: cioè, gli interessi dei produttori
di cultura da un lato, e gli interessi dei fruitori di prodotti cultu-
rali dall’altro. Ci sono infatti alcuni specifici casi in cui un’appli-
cazione totale e standardizzata delle tutele del diritto d’autore
risulta poco opportuna in quest’ottica di incentivo culturale; e
74 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
dunque è necessario privilegiare l’interesse generale di accesso
ai contenuti creativi e all’informazione.
La scienza giuridica ha sviluppato quindi l’istituto delle
libere utilizzazioni, cioè di una sorta di “zona franca” in cui è
esclusa la tutela di diritto d’autore e di conseguenza l’opera può
essere liberamente utilizzata. Si tratta di un istituto di carattere
eccezionale che – come ha fatto notare la dottrina – è sempre
stato sottoposto ad una interpretazione di tipo restrittivo da
parte della giurisprudenza. Non a caso il Capo V del Titolo I del-
la legge 633/41 (artt. da 65 a 71 decies), un tempo intitolato
“Utilizzazioni libere”, è stato riformato interamente nel 2003
con il nuovo titolo “Eccezioni e limitazioni”.
4.1. Opere testuali
La prima sezione del capo V si rivolge principalmente
alle opere testuali e in generale a quelle riproducibili con pro-
cedimenti reprografici. Vediamo a grandi linee le principali:
a secondo l’art. 65 LDA è possibile riprodurre o comuni-
care liberamente (attraverso altri giornali cartacei, ra-
diofonici, televisivi o telematici) gli articoli di attualità,
sempre che tale utilizzazione non sia stata espressamen-
te preclusa dal detentore dei diritti o purché si indichi
con precisione la fonte;
b lo stesso principio vale (a norma dell’art. 66 LDA) per i
discorsi e gli estratti di conferenze su argomenti di inte-
resse politico o amministrativo tenuti in pubblico;
c a norma dell’art. 68, comma 1, «è libera la riproduzione
di singole opere o brani di opere per uso personale dei
lettori, fatta a mano o con mezzi di riproduzione non ido-
nei a spaccio o diffusione dell’opera nel pubblico»;
d a norma dell’art. 68, comma 2, «è libera la fotocopia di
opere esistenti nelle biblioteche accessibili al pubblico
o in quelle scolastiche, nei musei pubblici o negli archivi
pubblici, effettuata dai predetti organismi per i propri
www.aliprandi.org/capire-copyright - 75
servizi, senza alcun vantaggio economico o commerciale
diretto o indiretto»;
e a norma dell’art. 68, comma 3, «fermo restando il divieto
di riproduzione di spartiti e partiture musicali, è consen-
tita, nei limiti del quindici per cento di ciascun volume
o fascicolo di periodico, escluse le pagine di pubblicità,
la riproduzione per uso personale di opere dell’inge-
gno effettuata mediante fotocopia, xerocopia o sistema
analogo»;43
f a norma dell’art. 70, il riassunto, la citazione o la ripro-
duzione di parti di opera e la loro comunicazione al pub-
blico sono liberi se effettuati per uso di critica o di di-
scussione, nei limiti giustificati da tali fini (e purché non
costituiscano concorrenza all’utilizzazione economica
dell’opera); inoltre, se effettuati a fini di insegnamento o
di ricerca scientifica, questi utilizzi devono avvenire per
finalità illustrative e per fini non commerciali; ulteriore
condizione è la precisa menzione di titolo dell’opera, au-
tore, editore ed eventuali traduttori;
g l’art. 71 stabilisce che «le bande musicali e le fanfare dei
corpi armati dello Stato possono eseguire in pubblico
brani musicali o parti di opere in musica, senza paga-
mento di alcun compenso per diritti di autore, purché
l’esecuzione sia effettuata senza scopo di lucro»;
h l’art. 71 bis pone un generale principio di libera utiliz-
zazione da parte di soggetti portatori di particolari han-
dicap, purché la riproduzione o la comunicazione delle
opere siano direttamente collegate all’handicap e non
abbiano carattere commerciale;44
43 I commi 4 e 5 dello stesso art. 68 prevedono inoltre un macchinoso sistema
per la corresponsione di un compenso agli autori ed agli editori delle opere
che vengono così riprodotte (pur nel limite del 15%).
44 Esempio più comune è quello del soggetto non vedente che necessita la
trasposizione di un’opera scritta in versione sonora o in caratteri Braille.
76 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
i l’art. 71 ter si riferisce invece alla libera utilizzazione a
scopo di ricerca o di attività privata di studio.45
4.2. Una particolare eccezione per la diffusione via
Internet: il comma I-bis dell’art. 70
Merita un breve cenno una norma abbastanza innovativa
inserita nel Capo V per effetto di un intervento legislativo del
2007. Tale aggiunta venne apportata proprio per rispondere ad
una esigenza di maggior adeguatezza del diritto d’autore italia-
no alle nuove possibilità offerte da internet in quegli anni.
LA NORMA
Art. 70 LDA (comma I-bis)
È consentita la libera pubblicazione attraverso la rete internet,
a titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o de-
gradate, per uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale
utilizzo non sia a scopo di lucro. [ ]
La norma da un lato fu salutata come un passo avanti
verso una normativa più moderna, dall’altro venne criticata per
la sua enunciazione non del tutto felice. Infatti, non è affatto
chiaro che cosa si debba intendere per “a bassa risoluzione o
degradate”, dato che si tratta di concetti davvero molto relativi
e strettamente dipendenti dall’ambito di applicazione e dal li-
vello di performance tecnologica.
45 In verità il testo dell’articolo suona piuttosto restrittivo: «È libera la
comunicazione o la messa a disposizione destinata a singoli individui, a
scopo di ricerca o di attività privata di studio, su terminali aventi tale unica
funzione situati nei locali delle biblioteche accessibili al pubblico, degli
istituti di istruzione, nei musei e negli archivi, limitatamente alle opere o
ad altri materiali contenuti nelle loro collezioni e non soggetti a vincoli
derivanti da atti di cessione o da licenza.»
www.aliprandi.org/capire-copyright - 77
4.3. Supporti audio e video
La seconda sezione del Capo V invece è dedicata al feno-
meno delle riproduzioni private ad uso personale di opere pro-
tette, ovvero a tutte le attività di duplicazione di supporti audio,
video, multimediali, siano essi digitali o analogici, destinate ad
un uso prettamente domestico e privato. È questa una disciplina
piuttosto complicata e per certi versi farraginosa; infatti, dopo
aver fissato il principio generale di libera riproduzione per uso
personale senza scopo di lucro e senza fini commerciali (art. 71
sexies, comma 1), la legge pone una serie di paletti per l’esercizio
di questa facoltà, fra cui principalmente:
• il divieto di effettuare le copie aggirando eventuali mi-
sure tecnologiche di protezione, ovvero quei sistemi
anti-copia (previsti dall’art. 102 quater LDA) che alcu-
ni produttori inseriscono nei supporti audio e video;46
• l’obbligo di versare un equo compenso a favore di au-
tori, produttori e interpreti delle opere audio e video
che sono riprodotte privatamente: compenso che vie-
ne automaticamente prelevato ab origine come una
specie di sovrapprezzo su tutte le apparecchiature
(masterizzatori, videoregistratori, lettori digitali etc.)
e su tutti i supporti (cd, dvd, hard-disk, schede sd etc.);
questo compenso è dovuto da chi fabbrica o importa
nel territorio dello Stato tali apparecchi e supporti, con
la diretta conseguenza di un aumento dei prezzi a dan-
no dei consumatori finali; infine, il compenso è corri-
sposto alla SIAE, la quale con un macchinoso sistema
dovrebbe ripartire gli introiti così raccolti ai soggetti
interessati (produttori, autori, interpreti etc.).47
46 Tratteremo il fenomeno nello specifico più avanti.
47 Per approfondire il funzionamento (o forse il “malfunzionamento”?) di
questa disciplina, si leggano gli artt. 71 septies e 71 octies LDA.
78 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
5. I diritti connessi
5.1. Il senso dei diritti connessi
I diritti connessi sono una serie di diritti che nascono in
capo a soggetti diversi dall’autore dell’opera, ma la cui esisten-
za è direttamente “connessa” appunto all’esercizio dei diritti
d’autore, poiché si riferiscono ad attività intellettuali e com-
merciali determinanti per il sistema dell’industria culturale.
Tradizionalmente sono i diritti disciplinati dal Titolo II
della legge 633/1941 (artt. 72 e seguenti) relativi all’incisione
e produzione di fonogrammi, quelli relativi alla produzione
di opere audiovisive e cinematografiche, quelli relativi
all’emissione radiofonica e televisiva e quelli degli artisti
interpreti ed esecutori. Anche tali diritti si comportano alla
stregua di diritti esclusivi; il loro esercizio si sovrappone
necessariamente a quello dei diritti d’autore e in molti casi è
possibile dire che siano proprio i diritti connessi ad avere un
ruolo centrale (ancor più dei diritti d’autore in senso stretto)
nell’attuale industria dell’entertainment. Per capire meglio di
cosa si tratta, facciamo un esempio concreto legato al mondo
della musica, dove questi diritti trovano spesso la loro naturale
dimora: dal punto di vista del diritto d’autore, un brano
musicale è composto da una linea melodica, da una struttura
e in certi casi da un testo abbinato. Però tutto ciò che riguarda
l’arrangiamento e l’interpretazione, nonché le modalità di
incisione fonografica del brano, attiene alla sfera dei diritti
connessi. Il famoso brano “Knockin’ on heaven’s door” dal
punto di vista dei diritti connessi è un’opera diversa a seconda
che si tratti della versione di Bob Dylan o di quella dei Guns n’
Roses; ma dal punto di vista del diritto d’autore è sempre lo
stesso brano. L’autore infatti è sempre Dylan, la linea melodica
non cambia, il testo nemmeno; tuttavia cambiano i modi, i
tempi e le persone con cui il brano è stato registrato, prodotto
e commercializzato.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 79
5.2. I principali diritti connessi
La lettura della legge sul diritto d’autore ci consente di
tracciare un elenco sommario dei principali diritti connessi:
a diritti del produttore di fonogrammi48(art. 72 LDA): egli
può autorizzare la riproduzione, la distribuzione, il no-
leggio e la messa a disposizione del pubblico dei fono-
grammi di cui ha curato l’incisione e la realizzazione; la
durata di questi diritti è di cinquant’anni dall’avvenuta
fissazione (cioè dall’incisione fonografica su supporto
materiale o digitale);
b diritti del produttore di opere cinematografiche o au-
diovisive (art. 78 ter LDA): egli può autorizzare la ri-
produzione, la distribuzione, il noleggio e la messa a di-
sposizione del pubblico dell’originale o delle copie delle
proprie realizzazioni; la durata di questi diritti è di set-
tant’anni dall’avvenuta fissazione;49
c diritti relativi all’emissione radiofonica e televisiva (art.
79 LDA): coloro che esercitano l’attività di emissione
radiofonica o televisiva hanno il diritto esclusivo di au-
torizzare la fissazione, la riproduzione, la ritrasmissio-
ne e la messa a disposizione del pubblico delle proprie
emissioni e trasmissioni; la durata di questi diritti è di
cinquant’anni dalla prima diffusione della trasmissione;
d diritti degli artisti interpreti ed esecutori (art. 80 LDA),
ovvero gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le al-
tre persone che rappresentano, cantano, recitano o ese-
guono in qualunque modo opere dell’ingegno, siano esse
tutelate o di dominio pubblico: costoro hanno il diritto
48 Per definizione dell’art. 78 LDA, «il produttore di fonogrammi è la persona
fisica o giuridica che assume l’iniziativa e la responsabilità della prima
fissazione dei suoni provenienti da una interpretazione o esecuzione o di
altri suoni o di rappresentazioni di suoni». La titolarità di questi diritti è
comunemente indicata con il simbolo (p).
49 La durata del diritto connesso del produttore fonografico è passata da 50 a
70 anni per disposizione della Direttiva 2011/77/UE.
80 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
esclusivo di autorizzare la fissazione, la riproduzione,
la messa a disposizione del pubblico, il noleggio, la di-
stribuzione delle loro prestazioni artistiche; la durata
di questi diritti è di cinquant’anni dalla prima diffusione
della trasmissione; questi diritti durano cinquanta anni
a partire dall’avvenuta esecuzione, rappresentazione o
recitazione;
e diritti relativi alle fotografie (artt. 87 ss. LDA), intese
come le immagini di persone o di aspetti, elementi o fatti
della vita naturale e sociale, ottenute col processo foto-
grafico o con processo analogo, comprese le riproduzioni
di opere dell’arte figurativa e i fotogrammi delle pellicole
cinematografiche: spetta al fotografo il diritto esclusivo
di riproduzione, diffusione e spaccio della fotografia; tale
diritto dura vent’anni dalla produzione della fotografia;50
f diritti relativi al ritratto: secondo l’art. 96 LDA, il ritratto
(pittorico, scultoreo o fotografico) di una persona non
può essere esposto, riprodotto o messo in commercio
senza il consenso di questa; tuttavia, tale consenso non è
necessario quando la riproduzione dell’immagine è giu-
stificata dalla notorietà o dall’ufficio pubblico coperto,
da necessità di giustizia o di polizia, da scopi scientifici,
didattici o culturali, o quando la riproduzione è collegata
a fatti o avvenimenti di interesse pubblico (sempre nel
rispetto dell’onore e della reputazione della persona ri-
tratta).
50 È importante segnalare che il diritto d’autore italiano tiene distinte le
categorie di “opera fotografica” e di semplice “fotografia”. In questo caso
di parla di semplice fotografia, protetta solo da un diritto connesso; nel
caso di opere fotografiche (cioè fotografie che denotano un rilevante
apporto creativo/stilistico) il fotografo può vantare anche un vero e
proprio diritto d’autore. Tale distinzione è fondamentale, perché nel primo
caso il fotografo vanta una tutela che dura solo 20 anni dalla produzione
della fotografia, mentre nel secondo caso una tutela più completa (che
comprende infatti anche il diritto morale) e ben più duratura (70 anni dalla
morte dell’autore).
www.aliprandi.org/capire-copyright - 81
82 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
6. Trasmissione e circolazione dei diritti
6.1. Principi generali
La legge 633/41, dopo aver fornito le definizioni dei
concetti (requisiti, tipi di opere, soggetti in gioco) e dopo aver
dettagliato tutti i diritti che essa intende disciplinare, dedica
una serie di articoli alle modalità con cui questi diritti vengono
trasferiti fra i vari soggetti.
Si tratta di una parte fondamentale per capire il funzio-
namento concreto della macchina del diritto d’autore ed è la
parte che assume maggiore rilevanza per gli avvocati e i con-
sulenti che si occupano di tutta la fase di gestione dei diritti
d’autore e connessi. Da ciò deriva necessariamente che i con-
cetti normativi si fanno piuttosto tecnici e di non immediata
comprensione per un lettore privo di formazione giuridica. Ri-
percorriamo dunque solo a grandi linee questi argomenti (con-
tenuti nel Titolo III, Capo II).
Uno dei principi che è sicuramente il caso di segnalare
è quello stabilito dall’art. 110 LDA, in cui si legge che «la tra-
smissione dei diritti di utilizzazione deve essere provata per
iscritto». Non è difficile intuire quale sia l’incidenza di tale di-
sposizione sulla prassi contrattuale: per suo effetto, infatti, in
qualsiasi controversia inerente alla trasmissione dei diritti, il
detentore originario dei diritti avrà una posizione privilegiata,
poiché sarà sempre la controparte a dover provare (tra l’altro,
per iscritto) di averli legittimamente acquisiti.51
Gli artt. da 118 a 135 disciplinano specificamente una
tipologia di contratto particolarmente diffusa e che per questo
merita maggiore attenzione: il contratto di edizione52; e dallo
51 Si noti bene, però, che siamo solo sul piano della prova. Da questo principio
dunque non deriva che eventuali contratti non stipulati in forma scritta
siano invalidi; ma solamente aggraveranno in fase processuale la posizione
della parte che ha acquisito i diritti.
52 L’art. 118 LDA definisce il contratto di edizione come il contratto con il
quale l’autore concede ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare
per le stampe, per conto e a spese dell’editore stesso, l’opera dell’ingegno.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 83
studio di questa disciplina è possibile trarre altri principi ap-
plicabili più in generale al trasferimento dei diritti, anche fuori
dall’ambito prettamente editoriale.
È il caso ad esempio del principio di indipendenza (fra
loro) dei diritti esclusivi, il quale, pur essendo previsto segna-
tamente dall’art. 19 LDA, traspare in gran parte delle norme di
questa parte: in sostanza si chiarisce che il detentore dei dirit-
ti non è tenuto a trasferirli in blocco ad un unico soggetto, ma
può scegliere di differenziare il trasferimento fra più soggetti.
Poi ovviamente la prassi (sulla base di quanto abbiamo già det-
to in proposito al potere contrattuale) si è sviluppata in senso
opposto, verso una tendenziale standardizzazione dei modelli
contrattuali: cioè, è più facile che il soggetto imprenditoriale
(generalmente colui dotato di maggior potere contrattuale) ri-
chieda all’autore in modo abbastanza tassativo l’acquisizione
di tutti i diritti normalmente trasferibili e per il più ampio lasso
di tempo consentito dalla legge. All’autore non particolarmente
conosciuto spesso non resta che adeguarsi.
Infine gli articoli da 136 a 141 regolamentano altri due
tipi contrattuali specifici: i contratti di rappresentazione e di
esecuzione, con i quali l’autore concede la facoltà di rappresen-
tare in pubblico un’opera drammatica, drammatico-musicale,
coreografica, pantomimica o qualunque altra opera destinata
alla rappresentazione; salvo patto contrario, la concessione di
questa facoltà non è esclusiva e non è trasferibile ad altri.
6.2. Il licensing
Nel linguaggio giuridico una licenza (dal latino “licere”
che significa autorizzare, consentire) è un atto autorizzativo
con cui il titolare di specifiche posizioni giuridiche autorizza
gli altri a fruire legittimamente di alcune possibilità o svolge-
re determinate attività. Nell’ambito del diritto amministrativo,
ad esempio, se Tizio vuole aprire un bar, si recherà presso un
apposito ufficio della pubblica amministrazione e chiederà ap-
punto una licenza per svolgere quell’attività.
84 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Nell’ambito del diritto industriale abbiamo invece un ti-
tolare dei diritti (di brevetto, di marchio, di copyright) che, sulla
base dell’esclusiva attribuitagli dalla legge, decide di concedere
l’uso e lo sfruttamento del suo prodotto ad altri soggetti e di
regolamentare tale rapporto con un apposito negozio giuridico
chiamato “licenza d’uso”.
Questo documento crea dunque un rapporto giuridico
fondato sul copyright e sul diritto privato in generale tra colui
che detiene i diritti (che assume il nome e il ruolo di “licenzian-
te”) e colui che fruisce dell’opera sulla base della licenza (che
assume il nome e il ruolo di “licenziatario”).
La natura di questo negozio giuridico non è chiarissima,
dato che si tratta di un negozio giuridico nato negli ordinamenti
anglosassoni di common law e solo successivamente importato
negli ordinamenti di civil law. Alcuni giuristi italiani parlano in-
fatti anche di “contratto di licenza”, ma non sempre si può dire
che il rapporto giuridico instaurato dalla licenza sia equipara-
bile a quello di un vero e proprio contratto (con prestazioni
corrispettive).
Distribuire opere con licenze d’uso, a meno che si tratti
di licenze “open”, significa da un lato autorizzare il licenziante
a fruire dell’opera, dall’altro (e soprattutto) aver modo di det-
tagliare maggiormente le limitazioni e le condizioni per questa
fruizione.
Alcuni fanno infatti notare che, nel caso di opere rilascia-
te con licenza, l’utente dell’opera non può dirsi titolare effettivo
di diritti sull’opera, ma semplicemente la può utilizzare sulla
base dei permessi espressamente concessi dalla licenza. Nella
maggior parte dei casi, l’utente che non rispetta i termini d’uso
imposti dalla licenza vede decadere automaticamente ed inte-
ramente ogni autorizzazione alla fruizione dell’opera.
La prassi di rilasciare opere in licenza è oggi estrema-
mente diffusa, non più solo sulle opere a carattere tecnologico,
come il software, ma su tutte le opere rilasciate e fruite in forma
digitale (musica, testi, video...).
A seconda dell’approccio scelto dal detentore dei diritti,
le clausole della licenza d’uso possono essere più sbilanciate
www.aliprandi.org/capire-copyright - 85
verso l’imposizione di condizioni e limitazioni al licenziatario-
fruitore dell’opera (approccio tradizionale); oppure possono
essere più sbilanciate verso la concessione di libertà d’uso al
licenziatario-fruitore (modello open).
7. La violazione dei diritti e le relative sanzioni
Il Capo III del Titolo III della legge sul diritto d’autore
è dedicato alle Difese e sanzioni giudiziarie esperibili in caso
di violazione (o di temuta violazione) di uno dei diritti previsti
dalla legge. Come si è detto nel capitolo primo, gli stessi diritti
possono essere tutelati in via civilistica e in via penalistica e
spesso le due diverse tutele si trovano in sovrapposizione; ed è
proprio questo il caso del diritto d’autore.
7.1. Difese e sanzioni civili
L’art. 156 prevede una tutela che tecnicamente è detta
“inibitoria”: essa viene esperita in via preventiva dal soggetto
che vede verosimilmente messo in pericolo un suo diritto e ha
lo scopo di impedire fin da subito le attività che possono ledere
questo suo diritto.
LA NORMA
Art. 156 LDA (comma I)
Chi ha ragione di temere la violazione di un diritto di uti-
lizzazione economica a lui spettante in virtù di questa legge
oppure intende impedire la continuazione o la ripetizione
di una violazione già avvenuta sia da parte dell’autore della
violazione che di un intermediario i cui servizi sono utiliz-
zati per tale violazione può agire in giudizio per ottenere
che il suo diritto sia accertato e sia vietato il proseguimento
della violazione. [...]
L’art. 158 prevede invece una tutela risarcitoria: essa
viene esperita dal soggetto che ha verificato la violazione di un
suo diritto e ne ha subito di conseguenza un danno.
86 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
LA NORMA
Art. 158 LDA (comma I)
Chi venga leso nell’esercizio di un diritto di utilizzazione
economica a lui spettante può agire in giudizio per ottene-
re, oltre al risarcimento del danno che, a spese dell’autore
della violazione, sia distrutto o rimosso lo stato di fatto da
cui risulta la violazione.
Inoltre, l’art. 158 indica i criteri per la determinazione
del danno da risarcire, compiendo precisi rimandi ai principi
cardine del diritto civile sulla risarcibilità dei danni patrimo-
niali e non patrimoniali.
7.2. Tutele e sanzioni penali
Come abbiamo anticipato, a differenza delle difese di
tipo civile che devono essere esperite da una delle parti inte-
ressate, le sanzioni di tipo penale sono di esclusiva competenza
dell’autorità giudiziaria ed il privato cittadino non può far altro
che denunciare i comportamenti criminosi.
Abbiamo anche detto che il diritto d’autore nasce preci-
puamente come branca del diritto civile commerciale, dunque
è il caso di interrogarsi su quale spazio debbano avere norme
di tipo penalistico. In generale si è pensato che esistano attività
abusive e contrarie ai principi del diritto d’autore in cui la sola
tutela civile può risultare insufficiente. Poi si pensi anche al fat-
to che la tutela civile, essendo prerogativa di una parte privata,
è spesso condizionata dalle poche possibilità economiche del
soggetto che ha subito la violazione: ad esempio, l’autore emer-
gente vittima di una violazione da parte di un grosso gruppo
editoriale sarebbe scoraggiato dalla sproporzionata disponi-
bilità di mezzi (avvocati, associazioni di categoria, conoscen-
ze nel settore) che renderebbe l’eventuale causa civile troppo
onerosa e aleatoria per lui, ma ordinaria attività per l’ufficio
legale della controparte.
Inoltre, la diffusione capillare di tecnologie che rendono
sempre più agevole la violazione di diritti d’autore e connessi
www.aliprandi.org/capire-copyright - 87
ha fatto sì che le norme di tipo penalistico all’interno della leg-
ge 633/41 vedessero un cospicuo (e secondo alcuni eccessivo)
aumento. Attualmente infatti il Titolo III, Capo III prevede una
fittissima gamma di sanzioni penali, rispetto al testo originale,
che mirano a colpire comportamenti fra i più disparati.
In sintesi, infatti, è punito a titolo di reato:
a chiunque, senza averne diritto, a qualsiasi scopo e in
qualsiasi forma riproduce, trascrive, recita in pubblico,
diffonde, vende o mette in vendita o pone altrimenti in
commercio un’opera altrui o ne rivela il contenuto prima
che sia reso pubblico, o introduce nello Stato esempla-
ri prodotti all’estero contrariamente alla legge italiana
(art. 171, lett. a, LDA);
b chiunque mette a disposizione del pubblico, immetten-
dola in un sistema di reti telematiche, mediante connes-
sioni di qualsiasi genere, un’opera dell’ingegno protetta,
o parte di essa (art. 171, lett. a bis, LDA);
c chiunque abusivamente duplica, per trarne profitto,
programmi per elaboratore o ai medesimi fini importa,
distribuisce, vende, detiene a scopo commerciale pro-
grammi contenuti in supporti non contrassegnati dalla
S.I.A.E. (art. 171 bis, comma 1, LDA);
d chiunque, al fine di trarne profitto, su supporti non con-
trassegnati SIAE riproduce, trasferisce su altro supporto,
distribuisce, comunica, presenta o dimostra in pubblico
il contenuto di una banca di dati senza averne diritto
(art. 171 bis, comma 2, LDA);
e chiunque, a fini di lucro, senza averne titolo e sempre che
il fatto sia commesso per uso non personale, duplica, ri-
produce, trasmette o diffonde in pubblico con qualsiasi
procedimento, in tutto o in parte, un’opera dell’ingegno
sonora, audiovisiva o multimediale destinata al circuito
televisivo, cinematografico, della vendita o del noleggio
(art. 171 ter, comma 1, lett. a, LDA);
88 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
f chiunque, a fini di lucro, senza averne titolo e sempre che
il fatto sia commesso per uso non personale, riproduce,
trasmette o diffonde in pubblico, con qualsiasi procedi-
mento, opere o parti di opere letterarie, drammatiche,
scientifiche o didattiche, musicali o drammatico-musicali,
ovvero multimediali (art. 171 ter, comma 1, lett. b, LDA);
g chiunque fabbrica, importa, distribuisce, vende, noleggia
o detiene per scopi commerciali attrezzature o prodotti
che abbiano la prevalente finalità di eludere le misure
tecnologiche di protezione applicate ai supporti (art.
171 ter, comma 1, lett. f bis, LDA);
h chiunque a fini fraudolenti produce, pone in vendita, im-
porta, installa, modifica, utilizza apparati atti alla deco-
dificazione abusiva di trasmissioni audiovisive ad acces-
so condizionato (art. 171 octies LDA).
L’elencazione non ha la pretesa di essere completa ed
esauriente, ma riesce tuttavia a fornire una panoramica suffi-
ciente dei comportamenti sanzionati. Come tutte le discipline
penali speciali, oltre alle norme di individuazione dei reati pu-
niti, questa sezione della legge prevede tutta una serie di cause
di giustificazione nonché di circostanze attenuanti ed aggra-
vanti, che però non è il caso di approfondire in questa sede.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 89
7.3. Sanzioni amministrative
Oltre al già complesso apparato di tutele penali (in sen-
so stretto), la legge 633/41 prevede l’applicazione di sanzioni
amministrative ad alcune fattispecie. Le sanzioni amministra-
tive in generale hanno maggiore incisività poiché, pur essen-
do meno pesanti, vengono comminate e applicate con proce-
dimenti più veloci (quali sono quelli di tipo amministrativo) e
non implicano l’instaurazione di un processo penale né di una
incriminazione in senso stretto per l’autore della violazione.
Nel caso del diritto d’autore italiano, si applicano nei casi
in cui nella violazione del diritto manca quello che i penalisti
chiamano il “dolo specifico”, atteggiamento psicologico inten-
zionale riconducibile allo scopo di lucro/profitto.
Questo particolare tipo di sanzione è previsto dall’art.
174 bis.
90 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
LA NORMA
Art. 174 bis LDA (comma 1)
Ferme le sanzioni penali applicabili, la violazione delle
disposizioni previste nella presente sezione è punita con
la sanzione amministrativa pecuniaria pari al doppio del
prezzo di mercato dell’opera o del supporto oggetto della
violazione, in misura comunque non inferiore a € 103. [...]
La sanzione amministrativa si applica nella misura stabili-
ta per ogni violazione e per ogni esemplare abusivamente
duplicato o riprodotto.
8. Gestione collettiva e SIAE
8.1. Il senso della gestione collettiva dei diritti
Al di là delle tutele appena illustrate, esiste un altro fon-
damentale sistema di controllo sulla circolazione dei diritti
d’autore e connessi: la cosiddetta gestione collettiva dei diritti.
Cerchiamo innanzitutto di capire su quali esigenze si
fonda questo ulteriore strumento di tutela. Pensiamo prima di
tutto al fatto – già più volte sottolineato – che, esclusi i casi di
illeciti penali perseguiti d’ufficio dall’autorità giudiziaria, la tu-
tela dei diritti esclusivi è cosa squisitamente attinente al diritto
privato/civile: sono infatti le parti interessate a dover preoc-
cuparsi della gestione dei diritti. Basta pensare alla comples-
sità sempre crescente dell’attuale mondo delle comunicazioni
e dell’attuale industria dell’intrattenimento per comprendere
quanto per un soggetto privato sia oneroso (se non impossi-
bile) controllare meticolosamente tutti gli utilizzi che vengono
fatti di un’opera sui cui vanta dei diritti.
Proviamo ad immaginare una situazione-tipo: il musici-
sta che crea la melodia che dovrà poi essere utilizzata come sot-
tofondo alla scena di un film. Egli crea solo la linea melodica, ma
poi si accorda con una band per l’arrangiamento e l’esecuzione
del brano; la band si accorda con un produttore discografico
per realizzare l’incisione definitiva; il produttore discografico
www.aliprandi.org/capire-copyright - 91
acquisisce i diritti d’autore sul brano musicale e i diritti con-
nessi sull’esecuzione del brano, ne cura l’incisione e si appre-
sta a contattare il regista del film per l’inserimento del brano
nel montaggio finale; il regista apprezza il brano e lo inserisce;
subentra il produttore del film che per avere massima libertà
d’azione chiede al produttore la cessione in esclusiva di tutti i
diritti sull’incisione; il produttore concede solo i diritti stretta-
mente necessari alla produzione del film perché è interessato
a promuovere il brano in altri canali; infatti egli contatta una
casa discografica che pubblica compilation di colonne sonore
per il cinema; la casa discografica apprezza il brano e acquisi-
sce i diritti esclusivi per la distribuzione discografica e quelli
per la diffusione radiofonica. Il panorama potrebbe allargarsi
ulteriormente considerando altri diritti come quelli relativi alla
diffusione via web o via satellite; inoltre, quanto si è fin qui pro-
spettato era riferito solo all’ambito nazionale, ma qualora sia
il film che la compilation musicale dovessero essere distribui-
ti all’estero, il tutto si complicherebbe per l’entrata in gioco di
altri soggetti (distributori, traduttori, doppiatori, promotori) e
quindi di altri utilizzi.
Ad ogni modo, ciò è sufficiente a capire che l’autore ori-
ginario della melodia, gli arrangiatori e gli esecutori dei brani
hanno davvero poche possibilità di mantenere un controllo sui
vari passaggi contrattuali di cui il loro apporto creativo è stato
oggetto. Da qui l’esigenza per tutti i soggetti in gioco di organiz-
zarsi in entità associative attraverso le quali rendere più facile
la gestione di questi rapporti: a tal proposito si parla general-
mente di “società di gestione collettiva dei diritti”.
Questi enti sono presenti in tutti gli Stati in cui è presen-
te un mercato del copyright e sono nati nella maggior parte dei
casi su base volontaria, come veri enti di natura associativa. Solo
successivamente in alcune Nazioni (come in Italia, ad esempio)
questi enti hanno ricevuto un riconoscimento dallo Stato e ad-
dirittura una disciplina legislativa specifica. Grazie agli accordi
internazionali in materia di diritto d’autore, le varie entità na-
zionali sono ora organizzate in una rete globale che permette la
tutela e il controllo dei diritti in ogni parte del mondo.
92 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Questi enti ricoprono un importantissimo ruolo di in-
termediazione, facendosi portavoce degli interessi dei sogget-
ti che affidano loro la tutela delle proprie opere o esecuzioni.
Come fa notare argutamente Auteri «la gestione collettiva non
risponde soltanto all’interesse degli aventi diritto, ma anche a
quello degli utilizzatori, che solo così riescono a procurarsi le li-
cenze di cui hanno bisogno per svolgere le loro attività.»53 Que-
sto sistema dunque consente di abbattere i costi di transazione,
mettendo in contatto attraverso un unico grande canale i vari
soggetti interessati.
8.2. Il caso italiano: la SIAE
In Italia questo ruolo è ricoperto dalla Società Italiana
Autori ed Editori (SIAE)54, ente di diritto pubblico cui la legge
633/41 attribuisce in via esclusiva l’attività d’intermediazione
in fatto di diritti d’autore e diritti connessi. Ciò significa che per
legge nessun altro ente pubblico o privato può svolgere le stes-
se funzioni.
53 Auteri, Diritto d’autore, parte VI di Diritto industriale. Proprietà
intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005, II ediz., p. 567.
54 Per informazioni di carattere generale si veda la sezione FAQ del sito della
SIAE: www.siae.it/faq_siae.asp .
www.aliprandi.org/capire-copyright - 93
LA NORMA
Art. 180 LDA (commi 1 e 2)
L’attività di intermediario, comunque attuata, sotto ogni
forma diretta o indiretta di intervento, mediazione, manda-
to, rappresentanza ed anche di cessione per l’esercizio dei
diritti di rappresentazione, di esecuzione, di recitazione, di
radiodiffusione ivi compresa la comunicazione al pubblico
via satellite e di riproduzione meccanica e cinematografi-
ca di opere tutelate, è riservata in via esclusiva alla Società
italiana degli autori ed editori (SIAE).
Tale attività è esercitata per effettuare:
1) la concessione, per conto e nell’interesse degli aventi
diritto, di licenze e autorizzazioni per l’utilizzazione econo-
mica di opere tutelate;
2) la percezione dei proventi derivanti da dette licenze ed
autorizzazioni;
3) la ripartizione dei proventi medesimi tra gli aventi di-
ritto.
Da ciò deriva in sostanza che l’autore italiano che voglia
vedere tutelati i suoi interessi ad un certo livello e con certe
garanzie non può far altro che affidarsi alla SIAE. Si crea così
una situazione di monopolio, che, se da un lato garantisce unità
e coordinamento nella gestione, dall’altro spesso tende ad ap-
piattire ed uniformare eccessivamente le situazioni55.
A dire il vero, la legge lascia uno spiraglio in questa im-
postazione monopolistica, stabilendo al comma 4 dell’art. 180
che tale esclusività di poteri «non pregiudica la facoltà spet-
tante all’autore, ai suoi successori o agli aventi causa, di eser-
citare direttamente i diritti loro riconosciuti da questa legge».
Tuttavia, a livello pratico, ciò significa che l’autore, pur potendo
55 Dagli appunti di lavoro del progetto iCommons Italy emerge che «la SIAE
esercita un’attività in sostituzione dell’autore o avente causa, per finalità
di coordinamento e di interesse generale, attraverso un meccanismo di
standardizzazione dei rapporti e di forfetizzazione delle situazioni.» Si
veda a tal proposito il documento “L’esclusiva riservata dall’art. 180 l. a.
alla SIAE nell’esercizio dell’attività di intermediazione di taluni diritti
d’autore: Inquadramento giuridico e potenziali impatti sull’iniziativa
Creative Commons”, par.2, pag.6, disponibile all’indirizzo web http://www.
creativecommons.it/ccitfiles/Esclusiva180_iCommonsItaly.pdf.
94 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
scegliere di non usufruire dei servizi della SIAE, rischierebbe
di lasciare scoperta un’ampia fascia di prerogative esercitabi-
li efficacemente - come si è detto - solo attraverso entità con
una certa organizzazione e certi poteri. Attualmente il dibatti-
to sull’opportunità di liberalizzare in Italia la gestione colletti-
va dei diritti (quindi di togliere l’esclusiva alla SIAE) è ancora
aperto. Anche a livello di Unione Europea si è più volte discusso
dell’ipotesi di emettere una direttiva che detti nuovi principi in
materia di gestione collettiva (così da armonizzare i sistemi tra
gli stati membri della UE).56
I soggetti interessati possono demandare la tutela alla
SIAE in due forme: l’associazione e il mandato. La situazione
derivante dalle due posizioni è diversa a livello sia giuridico che
pratico: l’associato, infatti, sottoscrivendo lo statuto dell’ente
ed entrandone a far parte, si assume una serie di oneri in più,
che rendono ancora più pregnante la situazione di univocità so-
pra illustrata.57
Ulteriori problemi derivano dall’interpretazione estensi-
va che nella prassi giuridica spesso si verifica in merito all’e-
sclusiva concessa dall’art. 180. Nell’art. 10 del Regolamento Ge-
nerale SIAE58: «l’associazione comporta: a) il conferimento alla
Società del mandato esclusivo sia per l’esercizio dei diritti di
cui all’art. 5 che per l’amministrazione dei diritti a compenso in
Italia e all’estero, limitatamente alla competenza della Sezione
alla quale l’opera è assegnata; b) l’obbligo di dichiarare tempe-
56 Rimane comunque fermo il principio per cui gli autori degli stati membri
dell’Unione possono iscriversi e intrattenere rapporti di gestione dei
diritti con le collecting society di altri stati membri, come corollario del
principio generale del diritto comunitario della libertà di circolazione
delle merci e delle persone. In concreto ciò significa che l’autore italiano
che non sia soddisfatto dalle modalità di funzionamento della SIAE può
tranquillamente iscriversi alla sua omologa tedesca o francese.
57 Come in tutti gli enti associativi, l’associato gode dei diritti derivanti dalla
sua posizione, ma è anche tenuto al rispetto degli obblighi previsti dalle
norme dello statuto e del regolamento, pena l’inflizione di alcune sanzioni
(fino ad arrivare alla radiazione del socio).
58 Il regolamento SIAE cui ci si riferisce è quello approvato nel giugno del
2007 ed è disponibile al sito www.siae.it.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 95
stivamente tutte le opere destinate alla pubblica utilizzazione
sulle quali abbia o acquisti diritti.» Tuttavia nel comma succes-
sivo si precisa: «Salvo quanto previsto dall’art. 11 l’associato
ha facoltà di limitare il mandato a determinati territori e di
escludere uno o più dei diritti elencati dall’art. 5.» Nonostante
quest’ultima precisazione, la norma appare piuttosto tassativa
e univoca: l’iscritto alla SIAE perde di fatto ogni possibilità di
gestire autonomamente i diritti sulle sue opere.
8.3. Il rilascio dei cosiddetti “bollini”
Molti tra coloro che si occupano per professione o per pia-
cere della produzione di opere creative hanno avuto a che fare
con la SIAE in uno specifico caso: quando hanno dovuto ritirare
i famosi “bollini” da apporre sui supporti fisici delle loro opere.
Quello della bollinatura delle opere è uno dei temi su cui
circola molta confusione e disinformazione ed è quindi oppor-
tuno dedicarvi qualche riga.
L’idea di bollinare i supporti contenenti opere creative
nasce tra gli anni 80 e gli anni 90 con lo scopo di sconfiggere
il fenomeno della diffusione di copie “pirata”. In quegli anni in-
fatti, la tecnologia iniziava a raggiungere una precisione e una
diffusione tali da rendere molto facile la realizzazione di copie
abusive di CD, audiocassette, videocassette, e successivamente
anche DVD e supporti per videogiochi, che fossero però davve-
ro simili agli originali. Si pensò quindi di introdurre l’obbligo (a
carico dei produttori) di contraddistinguere le copie originali
con appositi contrassegni adesivi rilasciati dalla SIAE e ripor-
tanti alcuni dati identificativi dell’opera e del relativo produttore.
Di conseguenza, nel momento in cui si decide di produr-
re e distribuire al pubblico (anche a mero titolo di omaggio)
supporti contenenti opere dell’ingegno, la buona norma vor-
rebbe che colui che si fa carico della produzione (che può esse-
re anche un’associazione, un ente pubblico, una persona fisica,
o l’autore stesso) si rechi presso una sede SIAE, compili alcuni
moduli con le informazioni relative a quella specifica produzio-
ne e versi una piccola somma commisurata al tipo e al nume-
96 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
ro di contrassegni richiesti. Una volta ricevuti i contrassegni, il
produttore deve attaccarli alle confezioni di ogni singola copia
distribuita al pubblico.
Da quel momento, in teoria, ogni copia di quella produ-
zione rinvenuta priva di tale contrassegno, dovrebbe essere
considerata come copia non proveniente dal suo legittimo pro-
duttore e quindi non autorizzata. Questo è il senso del famige-
rato “bollino” SIAE, nessun altro.
Uno dei più diffusi equivoci su questo tema è proprio
inerente alla funzione dei contrassegni. Molti pensano che la
bollinatura abbia funzione di tutela della paternità dell’opera e
che quindi l’apposizione dei bollini possa garantire l’autore in
merito all’acquisizione e all’esercizio dei diritti d’autore. È im-
portante invece ricordare che la cosiddetta bollinatura attiene
al rapporto “produttore-supporti distribuiti” e non al rapporto
“autore-opere contenute nei supporti”. Il contrassegno garan-
tisce che quella specifica copia fisica proviene con certezza dal
suo legittimo produttore, ma non entra nel merito del conte-
nuto autorale di quell’opera. Tant’è che anche i CD audio con-
tenenti i suoni della natura (come quelli usati come sottofondo
per lo yoga e le tecniche di rilassamento) devono essere prov-
visti di contrassegno; purtuttavia non contengono alcuna opera
dell’ingegno in senso proprio, bensì solo una registrazione di
suoni (su cui vi è al massimo un diritto connesso).
www.aliprandi.org/capire-copyright - 97
LA NORMA
Art. 181 bis LDA (commi 1 e 2)
1. [...] la Società italiana degli autori ed editori (SIAE)
appone un contrassegno su ogni supporto contenente pro-
grammi per elaboratore o multimediali nonché su ogni
supporto contenente suoni, voci e immagini in movimento,
che reca la fissazione di opere o di parti di opere tra quelle
indicate nell’articolo 1, primo comma, destinati ad essere
posti comunque in commercio o ceduti in uso a qualunque
titolo a fine di lucro. [...]
2. Il contrassegno è apposto sui supporti di cui al com-
ma 1 ai soli fini della tutela dei diritti relativi alle opere
dell’ingegno, previa attestazione da parte del richiedente
dell’assolvimento degli obblighi derivanti dalla normativa
sul diritto d’autore e sui diritti connessi. [...]
La normativa sul contrassegno SIAE è stata oggetto di
numerose critiche e polemiche perché percepita come poco
utile e retrograda, specie in un mondo della produzione creati-
va che si è ormai sradicato dal concetto di supporto materiale.
Tale normativa è stata anche oggetto di una curiosa vi-
cenda che l’ha vista essere dichiarata illegittima da parte della
Corte di Giustizia delle Comunità Europee per un cavillo me-
ramente procedurale.59 Questa sentenza, pervenuta nel novem-
bre 2007, ha creato una sorta di “buco normativo” durato per
quasi un paio d’anni, fino a quando la SIAE ha sanato questo
vizio procedurale notificando correttamente la normativa (che
appunto è tornata normalmente in vigore con l’approvazione
del nuovo regolamento formalizzata dal DPCM 31/2009).
8.4. Altri compiti della SIAE
Nel tempo, oltre alle funzioni originarie (cioè quelle pre-
viste nell’art. 180) l’ordinamento italiano ha via via attribuito
59 «Disposizioni nazionali come quelle di cui trattasi [...] costituiscono una
norma tecnica che, qualora non sia stata notificata alla Commissione
Europea, non può essere fatta valere nei confronti di un privato» cfr.
Sentenza CGUE “Schwibbert/SIAE” del 7 novembre 2007.
98 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
alla S.I.A.E. sempre maggiori compiti relativi in generale al con-
trollo di varie attività attinenti alla sfera del diritto d’autore.
Ciò in virtù dell’art. 181 LDA in cui si legge: «oltre alle funzioni
indicate nell’articolo precedente ed a quelle demandategli da
questa legge o altre disposizioni, la S.I.A.E. può esercitare altri
compiti connessi con la protezione delle opere dell’ingegno, in
base al suo statuto.»
In particolare tale ampliamento di attribuzioni60 è stato
dettato dalla Legge 248 del 2000 che, fra le varie modifiche, ha
introdotto nella legge 633/41 l’art. 182 bis con l’elenco delle
nuove competenze.
60 Il più vistoso esempio delle nuove competenze attribuite alla S.I.A.E. nel
2000 è il rilascio dei bollini (più propriamente “contrassegni”) che tutti i
produttori di supporti digitali o analogici contenenti opere protette (audio,
video, software e multimediali) sono tenuti ad applicare sui loro prodotti.
Lo scopo di tale soluzione è quello di contrastare la diffusione di copie
“pirata” di tali supporti.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 99
LA NORMA
Art. 182 bis LDA (comma 1)
All’Autorità per le garanzie nelle comunicazioni ed alla
Società italiana degli autori ed editori (SIAE) è attribui-
ta, nell’ambito delle rispettive competenze previste dalla
legge, al fine di prevenire ed accertare le violazioni della
presente legge, la vigilanza:
a) sull’attività di riproduzione e duplicazione con qual-
siasi procedimento, su supporto audiovisivo, fonografico e
qualsiasi altro supporto nonché su impianti di utilizzazio-
ne in pubblico, via etere e via cavo, nonché sull’attività di
diffusione radiotelevisiva con qualsiasi mezzo effettuata;
b) sulla proiezione in sale cinematografiche di opere e
registrazioni tutelate dalla normativa sul diritto d’autore
e sui diritti connessi al suo esercizio;
c) sulla distribuzione, la vendita, il noleggio, l’emissione
e l’utilizzazione in qualsiasi forma dei supporti di cui alla
lettera a);
d) sui centri di riproduzione pubblici o privati, i quali
utilizzano nel proprio ambito o mettono a disposizione di
terzi, anche gratuitamente, apparecchi per fotocopia, xero-
copia o analogo sistema di riproduzione;
d-bis) sull’attività di fabbricazione, importazione e di-
stribuzione degli apparecchi e dei supporti di cui all’art.
71-septies;
d-ter) sulle case d’asta, le gallerie e in genere qualsia-
si soggetto che eserciti professionalmente il commercio di
opere d’arte o di manoscritti.
È evidente quanto il ruolo della SIAE, dopo l’introduzio-
ne di queste nuove norme, si sia fatto ancor più incisivo e pre-
gnante, irrigidendo ulteriormente la situazione di monopolio e
di standardizzazione.
100 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
9. Altri enti attivi nel campo del diritto d’autore (in
Italia)
9.1. Enti pubblici
Oltre alla SIAE, la legge italiana in materia di diritto d’au-
tore attribuisce specifici compiti ad altri enti pubblici. Passia-
mo in rassegna i principali.
• Il Comitato consultivo permanente per il diritto d’auto-
re è un ente previsto dagli articoli 190 e seguenti della
Legge 633/41 e costituito presso la Presidenza del Con-
siglio dei ministri. Secondo il comma 2 dell’art. 190, esso
«provvede allo studio delle materie attinenti al diritto
di autore o ad esso connesse e dà pareri sulle questioni
relative quando ne sia richiesto dal Presidente del Con-
siglio dei Ministri o quando sia prescritto da speciali di-
sposizioni.»
• La Direzione Generale per le biblioteche, gli istituti cul-
turali ed il diritto d’autore presso il Ministero per i Beni e
le Attività Culturali è una delle direzioni generali in cui è
articolato il ministero e ad essa è demandata la gestione
delle questioni inerenti al diritto d’autore.
• L’IMAIE (Istituto Mutualistico per la tutela degli Artisti
Interpreti ed Esecutori) era un ente di tutela degli inte-
ressi degli artisti interpreti ed esecutori (principalmente
attori, cantanti, strumentisti), fondato in forma di libera
associazione nel 1977, riconosciuto come persona giu-
ridica nel 1994 ed estinto e messo in liquidazione nel
2009. Nel 2010 è rinato per disposizione legislativa con
il nome di “Nuovo IMAIE”. Sul sito ufficiale del nuovo
ente viene dichiara la seguente mission: «Il Nuovo IMA-
IE è l’istituto di gestione collettiva dei diritti di proprietà
intellettuale degli artisti interpreti o esecutori. Si occupa
di riscuotere e distribuire i diritti di attori, cantanti, mu-
www.aliprandi.org/capire-copyright - 101
sicisti, direttori d’orchestra, derivanti dalle utilizzazioni
delle loro opere registrate.»61
Infine, negli ultimi anni, anche l’AGCOM (Autorità per le
Garanzie nelle Comunicazioni), grazie ad una riforma che ne
ha ampliato le competenze62, ha avuto modo di occuparsi at-
tivamente dell’ambito del diritto d’autore, specie se applicato
al mondo della rete e della comunicazione telematica. Oltre a
svolgere attività di ricerca e consultiva, espletata con la reda-
zioni di periodici rapporti su specifici temi, l’Autority si è occu-
pata di attività – per così dire – para-legislative, coordinando
la redazione di proposte di legge e di regolamenti che incido-
no cospicuamente anche sul mondo del diritto d’autore. Tra le
proposte più discusse c’è anche quella di attribuire all’AGCOM
veri e propri poteri di controllo e sanzionamento sulle attività
svolte dagli utenti della rete nell’acquisizione e condivisione
di contenuti protetti da copyright. La questione (che alla data
di scrittura di questo libro è ancora aperta e passibile di cam-
biamenti anche radicali) ha creato un acceso dibattito, vista la
natura di autorità amministrativa dell’ente, quindi non giuri-
sdizionale in senso stretto.
9.2. Enti di diritto privato
Nel sistema della raccolta e ridistribuzione dei proventi
che la SIAE percepisce attraverso i canali previsti dal sistema
italiano, un ruolo fondamentale è ricoperto dalle associazioni
di rappresentanza delle categorie professionali interessate. In-
fatti, la SIAE si occupa direttamente degli autori, ma ci sono al-
tri soggetti che partecipano a diverso titolo alla macchina della
produzione culturale e che, organizzati in associazioni di cate-
goria, hanno stabilito accordi con la SIAE per tutelare i propri
interessi e incassare quanto spetta loro.
61 www.nuovoimaie.it/it/chi-‐siamo.html
62 Si veda ad esempio l’introduzione dell’art. 182 bis LDA operata dalla L.
248/2000 che stabilisce una serie di compiti concorrenti tra AGCOM e
SIAE, in tema di lotta alla violazione dei diritti d’autore.
102 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
A differenza della SIAE queste entità associative normal-
mente non ricevono un riconoscimento dallo Stato e la legge
non attribuisce loro alcuna posizione di esclusiva: dunque la
loro regolamentazione si basa unicamente sul diritto privato,
cioè sugli accordi fra i loro iscritti e sugli accordi fra l’associa-
zione e gli altri enti. Tuttavia è importante tener presente che,
visto il cospicuo peso economico di questi soggetti, gran parte
delle “regole del gioco” in Italia (comprese le linee guida per
alcune riforme legislative) vengono stabilite proprio da loro; a
ciò si aggiunga la loro costante attività di lobbying e di pressio-
ne sugli organi istituzionali per l’approvazione di leggi e rego-
lamenti. Vediamo le principali associazioni.
• SCF (Società Consortile Fonografici): «è il consorzio che
gestisce in Italia la raccolta e la distribuzione dei com-
pensi, dovuti ad artisti e produttori discografici, per l’u-
tilizzo in pubblico di musica registrata»63;
• AIE (Associazione Italiana Editori): «è l’associazione
di categoria degli editori italiani e stranieri operanti in
Italia o che pubblicano in lingua italiana libri, riviste e
prodotti di editoria elettronica multimediale e on line»;64
• Univideo (Unione Italiana Editoria Audiovisiva): «è l’As-
sociazione che rappresenta il settore dell’Home Enter-
tainment in Italia e raggruppa al suo interno le principali
aziende attive nell’Industria dell’audiovisivo»;65
• FIMI (Federazione Industria Musicale Italiana): «com-
pito primario di FIMI è la rappresentanza dell’industria
musicale, nel suo complesso, nel dialogo con le istitu-
zioni pubbliche (Comunità Europea, Governo, Pubblica
Amministrazione) e private (Associazioni di categoria
imprenditoriali e professionali), con SIAE e IMAIE»66;
63 www.scfitalia.it/showPage.php?template=chisiamo&id=1
64 www.aie.it/aie/chisiamo.asp .
65 www.univideo.org/cms/index.php?dir_pk=7 .
66 www.fimi.it/profilo.asp; altre realtà rappresentative del mondo dei
produttori fonografici in Italia sono PMI (Produttori Musicali Indipendenti)
www.aliprandi.org/capire-copyright - 103
• FRT (Federazione Radio Televisioni): «è stata costituita
nel 1984 ed è l’associazione di categoria degli impren-
ditori radiotelevisivi privati italiani. La Federazione si
pone come l’organismo maggiormente rappresentativo
in campo nazionale del settore radiotelevisivo privato ed
è l’associazione di parte datoriale firmataria del CCNL
delle imprese radiotelevisive private con i sindacati
confederali»67;
• BSA (Business Software Alliance): organizzazione mon-
diale delle principali imprese produttrici di software,
la cui mission prevede «il miglioramento della fiducia e
della sicurezza nel cyberspazio, la riduzione della pirate-
ria software, la promozione di politiche per la protezio-
ne della proprietà intellettuale e il libero mercato, oltre
all’educazione del pubblico per l’adozione di criteri effi-
caci di gestione del software.»68
• Associazioni di categoria degli internet service pro-
vider italiani come Aiip (Associazione Italiana Inter-
net Provider) e Assoprovider (Associazione provider
indipendenti).69
Gli enti fin qui citati (che – sia chiaro – sono solo i prin-
cipali) rappresentano ovviamente i cosiddetti stakeholders
del settore, ovvero coloro che nutrono chiari interessi econo-
mici basati sullo sfruttamento economico e quindi sulla tutela
dei diritti di privativa industriale. Negli ultimi anni però, con
l’aumento delle possibilità di fruizione di opere creative e con
l’accendersi di un dibattito (spesso piuttosto animato) sulla
legittimità delle pretese di questi portatori di interessi in con-
trapposizione a quelli che sono diritti di libertà degli utenti, an-
e Audiocoop.
67 www.frt.it/?q=node/11 .
68 www.bsa.org/italia/about/Membership-‐Details.cfm.
69 I siti web ufficiali dei due enti sono rispettivamente www.aiip.it e www.
assoprovider.it.
104 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
che questi ultimi hanno scelto di organizzarsi e di far sentire la
loro voce.
Ad esempio, in seno alle principali associazioni per la
difesa dei diritti dei consumatori sono nate apposite sezioni
dedicate alla tutela dei consumatori di prodotti culturali e sono
state attivate diverse campagne di sensibilizzazione e contro-
informazione su temi come la pirateria e il diritto d’autore in
generale. In ambito strettamente informatico basta pensare a
tutto il movimento della cosiddetta “informatica libera”, fatto
di gruppi spontanei o vere e proprie associazioni nati per pro-
muovere l’uso di software libero e open source.
CAPITOLO QUARTO
NUOVE FRONTIERE PER IL DIRITTO
D’AUTORE NEL MONDO DIGITALE
www.aliprandi.org/capire-copyright - 107
1. Introduzione
Abbiamo detto che il diritto d’autore è nato originaria-
mente come fenomeno rivolto al mondo dell’editoria e che
si è nel tempo esteso ad altre tipologie di opere dell’ingegno,
fino ad arrivare negli ultimi decenni a comprendere categorie
di opere davvero innovative e inimmaginabili anche solo po-
chi decenni fa. Questo ha comportato una non sempre agevole
applicazione dei principi classici del diritto d’autore e quindi
ha richiesto alcuni aggiustamenti nell’assetto normativo. Basti
pensare al fatto che la nostra legge di riferimento risale al 1941,
periodo in cui non potevano nemmeno essere immaginate for-
me di espressione e diffusione della creatività come quelle ti-
piche dell’era digitale che invece stiamo vivendo. Dunque tale
legge è stata oggetto di numerosi interventi di modifica e di ag-
giornamento, tra cui i più incisivi risalgono proprio agli ultimi
decenni.
In questo capitolo cercheremo di approfondire le princi-
pali e più interessanti innovazioni apportate all’assetto norma-
tivo in materia di diritto d’autore sotto spinta delle innovazioni
tecnologiche.
2. Il software
Una delle tipologie di opere che creò maggiore dibattito
sulla sua modalità di tutela giuridica fu il software. D’altro can-
to esso presentava delle caratteristiche che lo rendevano diffi-
cilmente assimilabile a nessuna delle tipologie di opere creati-
ve previste dal diritto industriale classico.
2.1. Brevetto o diritto d’autore?
Seguendo l’evoluzione storica della scienza informatica,
l’idea di una tutela giuridica sul software non si è affatto affer-
mata in modo graduale e parallelo rispetto alla diffusione del
software stesso; possiamo dire che la prassi della tutela giuridi-
ca sia stata direttamente proporzionale non tanto allo sviluppo
della produzione software, quanto piuttosto all’interesse che il
108 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
mercato ha man mano dimostrato verso questo settore. Il sof-
tware nacque infatti già nel secondo dopoguerra con l’evoluzio-
ne delle tecnologie dell’informazione, ma fu solo in un secondo
momento, quando si iniziò a pensare ad una sua commercializ-
zazione, che le aziende produttrici sentirono l’esigenza di tute-
lare i loro investimenti.
Le aziende d’informatica, che verso la fine degli anni 70
iniziarono a voler tutelare i loro cospicui investimenti, poteva-
no servirsi dei meccanismi tradizionali del diritto industriale,
facenti capo ai due diversi modelli del diritto d’autore e del bre-
vetto: il primo concepito originariamente per le opere dell’in-
gegno (nel senso di creazioni di tipo artistico-letterario), il se-
condo invece per le invenzioni (nel senso di soluzioni tecniche
destinate all’applicazione industriale).
Coerentemente con quanto fin qui detto, per individuare
quale tipo di tutela sarà possibile applicare, è necessario pre-
ventivamente effettuare una classificazione certa dell’opera in
esame. Il software (assieme alle banche dati elettroniche e alle
opere di design industriale) è proprio una di quelle tipologie di
creazioni intellettuali che pongono problemi in merito a que-
sta classificazione. A livello dottrinale, infatti, a creare dubbi è
proprio una caratteristica peculiare del software: la sua funzio-
nalità, ovvero la sua vocazione di opera destinata alla soluzione
di problemi tecnici; caratteristica questa che lo avvicina inelut-
tabilmente alla categoria delle invenzioni dotate d’industrialità.
D’altro canto, però, il software appare carente del requisito del-
la materialità considerato da alcuni giuristi come condicio sine
qua non per la brevettabilità.
Storicamente, inoltre, la tutela brevettuale venne vista
con diffidenza dalle aziende produttrici di hardware: esse te-
mevano che tale prospettiva avrebbe attribuito un eccessivo
potere alle aziende di software e reso il commercio dell’har-
dware schiavo delle loro scelte di mercato.70 E dal canto loro
70 In tal senso v. Floridia, Le creazioni intellettuali a contenuto tecnologico,
in AA.VV., Diritto Industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza,
Giappichelli, Torino, 2001, cap.I, par. 5.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 109
le aziende produttrici di software accettarono di buon grado la
proposta di optare per il copyright per una ragione banalmente
economica: infatti se – come abbiamo visto – la tutela di dirit-
to d’autore è automatica e gratuita, quella brevettuale richiede
una procedura di formalizzazione e registrazione spesso mol-
to costosa. Trattandosi all’epoca di piccole aziende emergen-
ti, esse non potevano sempre permettersi di sostenere questi
costi.71
2.2. Il diritto d’autore sull’opera software
Fu in questo contesto di notevoli e intricati interessi
economici che il legislatore statunitense nel 1980 fece la co-
raggiosa quanto necessaria scelta di stabilire quale disciplina
applicare al software, ovvero la tutela per mezzo di copyright
(non a caso l’atto legislativo in questione fu chiamato Software
Copyright Act).
Nell’arco di un lustro quasi tutti i principali paesi tecno-
logicamente avanzati si mossero nella stessa direzione: l’Au-
stralia nel 1984 (con il Copyright Amendment Act), la Francia
e la Germania nel 1985 (entrambe con legge ordinaria per la
riforma della normativa preesistente sul diritto d’autore), la
Gran Bretagna anch’essa nel 1985 (con il Copyright Computer
Software Amendment).
Come spesso accade, il legislatore italiano si distinse per
inerzia e si dovette attendere la direttiva europea n. 91/250/
CEE (del 1991) che appunto mirava ad un’armonizzazione
delle norme comunitarie in fatto di protezione del software;
la direttiva invitava gli stati membri ad applicare al software
la normativa del diritto d’autore. La nuova opera doveva esse-
re considerata alla stregua di un’opera letteraria (di carattere
scientifico) ai sensi della Convenzione di Berna, ratificata dallo
Stato italiano nel 1978; la legge italiana di attuazione della di-
rettiva (ovvero il Decreto Lgs. 518/1992) inserì nella legge sul
diritto d’autore una serie di articoli ad hoc per il software (artt.
71 A poterselo permetterlo erano invece le aziende produttrici di hardware, e
ciò avrebbe portato un ulteriore sbilanciamento.
110 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
64 bis, ter, quater) costituenti una nuova apposita sezione inti-
tolata proprio “Programmi per elaboratore”.
In effetti, se si pensa alle peculiarità tecniche del sof-
tware (strutturato in una serie di comandi in linguaggio infor-
matico), la sua assimilazione ad un’opera letteraria non pare
nemmeno molto forzata; possiamo infatti equiparare (come
acutamente osservano alcuni autori) il programma in forma di
codice sorgente ad un manuale di istruzioni tecniche redatte
in un preciso linguaggio e destinate alla macchina (o ad altri
sviluppatori che conoscono quel linguaggio).
La rilevanza dei requisiti di creatività e di originalità (ti-
pici del diritto d’autore) tende quindi a prevalere sulla peculia-
rità della vocazione funzionale del software; infatti, la soluzio-
ne tecnica cui un programma è preposto può essere raggiunta
dal programmatore in diversi modi a seconda del linguaggio
prescelto e di come le istruzioni sono disposte all’interno del
codice.72
L’articolo 64bis LDA indica quali sono (per l’ordinamen-
to italiano) i diritti che sorgono in capo all’autore di un pro-
gramma per elaboratore.
72 «Ciò consente, da un lato, di ammettere che i programmi possano avere
carattere creativo in un senso non molto diverso da quello che questo
concetto ha in generale in materia di diritto d’autore, dall’altro lato,
consente di limitare la tutela alla forma ’espressiva’ [...] senza investire il
contenuto [...].» Cfr. Auteri, Diritto d’autore, parte VI di Diritto industriale.
Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005, II ediz., cap.II,
par.7.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 111
LA NORMA
Art. 64 bis LDA
[…] I diritti esclusivi conferiti dalla presente legge sui program-
mi per elaboratore comprendono il diritto di effettuare o autoriz-
zare:
a) la riproduzione, permanente o temporanea, totale o parziale,
del programma per elaboratore con qualsiasi mezzo o in qualsi-
asi forma. Nella misura in cui operazioni quali il caricamento, la
visualizzazione, l’esecuzione, la trasmissione o la memorizzazione
del programma per elaboratore richiedano una riproduzione, an-
che tali operazioni sono soggette all’autorizzazione del titolare dei
diritti;
b) la traduzione, l’adattamento, la trasformazione e ogni altra
modificazione del programma per elaboratore, nonché la riprodu-
zione dell’opera che ne risulti, senza pregiudizio dei diritti di chi
modifica il programma;
c) qualsiasi forma di distribuzione al pubblico, compresa la lo-
cazione, del programma per elaboratore originale o di copie dello
stesso. […]
2.3. Barriere di carattere tecnico e la questione del
codice sorgente
Nonostante il software fosse stato sottoposto a tutti gli
effetti alla tutela di diritto d’autore, le aziende produttrici di
software escogitarono presto un espediente per controllare in
modo ancora più efficace gli usi non autorizzati del loro pro-
dotto (come ad esempio la modifica).
Per capire questo passaggio bisogna però avere chiaro il
funzionamento del software; cercheremo di illustrarlo sinteti-
camente.
I computer “ragionano” in codice binario e dunque ogni
informazione elaborata dal computer è sempre tramutata in se-
quenze composte unicamente dalle cifre 0 e 1 (i cosiddetti bit).
Tuttavia quando interagiamo con i computer non lo facciamo
scrivendo infinite e incomprensibili file di bit in codice binario,
bensì utilizziamo applicazioni e linguaggi che consentono una
corretta interazione uomo-macchina.
112 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Un prodotto software, che altro non è che una serie
strutturata di informazioni che servono al computer per svol-
gere determinate funzioni, è anch’esso “digerito” dalla macchi-
na sotto forma di codice binario. Tuttavia gli sviluppatori non lo
hanno di certo scritto direttamente in quella forma; ma al con-
trario hanno utilizzato uno specifico linguaggio di programma-
zione e solo successivamente hanno convertito il linguaggio di
programmazione (il cosiddetto codice sorgente, o source code)
in codice binario.
Il cosiddetto reverse engeneering, ovvero il passaggio
inverso da codice binario e codice sorgente, non è però affi-
dabile per il semplice fatto che esistono numerosi linguaggi di
programmazione e diversi modi di utilizzarli e strutturarli. Ne
consegue che le stesse identiche istruzioni possono essere im-
partite al computer utilizzando linguaggi diversi, ordine diver-
so, sintassi diversa. Dunque ad una serie di operazioni eseguite
dalla macchina come codice binario possono corrispondere a
molteplici possibilità sotto forma di codice sorgente.
In sostanza la disponibilità del codice sorgente diventa
essenziale per capire come effettivamente è stato sviluppato il
software e per apportarvi modifiche o adattamenti. È per que-
sto che le aziende produttrici di software iniziarono a distribu-
ire i loro prodotti in versione “pacchettizzata”, sotto forma di
mero codice binario e senza allegarvi il relativo codice sorgente.
Ciò aveva l’effetto di aggiungere una barriera di caratte-
re tecnico alle barriere di carattere giuridico già imposte dalla
legge in materia di proprietà intellettuale. Questa strategia di
“criptazione” del codice sorgente ha accompagnato lo sviluppo
del mercato dell’informatica di massa fino a tutt’oggi.
Quando si sente parlare di “software open source” ci si
riferisce proprio ad una modalità alternativa di gestione dei di-
ritti sul software dove il detentore dei diritti, per sua scelta, de-
cide di distribuire il software in un regime di tutela più elastico
e accompagnandolo sempre con il relativo codice sorgente.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 113
2.4. Tutele sovrapposte
L’argomentazione sulle modalità di tutela del software
non è però terminata.
È importante infatti sottolineare che, vista la sua par-
ticolare natura e vista il radicarsi di certe prassi nel mercato
dell’informatica, il software è diventato una delle categorie di
opere dell’ingegno che godono di tutele sovrapposte. Oltre a
quelle che abbiamo visto fin qui (ovvero il diritto d’autore e la
criptazione del codice sorgente) ve ne sono altre che operano
contemporaneamente.
Ad esempio per l’installazione e l’utilizzo di un software
è possibile che siano richieste al fruitore delle credenziali spe-
cifiche, dunque si aggiunge una forma di DRM. Oppure, vi sono
pacchetti software ceduti dietro la sottoscrizione di appositi ac-
cordi di non divulgazione (non disclosure agreements) per im-
pegnare a livello contrattuale gli utilizzatori a non diffondere
informazioni relative a come è strutturato il programma.
Inoltre in questi ultimi anni si è riacceso il dibattito (che
abbiamo brevemente illustrato) sulla brevettabilità del softwa-
re. “Stranamente” le aziende produttrici di software, che negli
anni 80 avevano apprezzato la scelta della tutela di copyright,
negli anni 2000 hanno iniziato a fare pressioni affinché si po-
tessero registrare brevetti basati sostanzialmente su righe di
codice e algoritmi (le cosiddette “computer implemented
inventions”).73
73 Contro la prospettiva di una tutela brevettuale per il software si è levata una
intensa campagna di sensibilizzazione che ha portato ad un rallentamento
delle proposte di direttiva europea in tal senso. Per approfondire le
problematiche legate alla brevettazione software si legga l’articolo “I
problemi dei brevetti sulle idee” disponibile al sito http://softwarelibero.
it/GNU/nemici/brevetti.shtml
114 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
3. Le banche dati e il cosiddetto diritto sui generis74
Le banche dati hanno causato minori problemi inter-
pretativi grazie alla loro natura giuridica più chiara e delinea-
ta. Il fenomeno della banca dati nel senso generico di “raccolta
di informazioni” possiede una storia decisamente radicata se
pensiamo a tutte le opere che raccolgono altre opere: come
primo fra tutti sostiene Ubertazzi75, già il museo, inteso come
opera indipendente dalle singole opere che contiene, si avvici-
na moltissimo all’idea moderna di banca dati. La stessa conti-
guità concettuale è correttamente individuabile nel complesso
delle opere di compilazione: le antologie di poesie, racconti,
immagini, le opere enciclopediche e le rassegne di massime
giurisprudenziali (o addirittura gli elenchi di indirizzi e numeri
telefonici disposti per settori commerciali, come ad esempio le
Pagine Gialle).
La particolarità di questa categoria di opere sta nel fatto
che il requisito della creatività è da ricercarsi non nelle caratte-
ristiche espressive delle singole opere raccolte (le quali restano
indipendentemente sottoposte alla loro specifica tutela) quan-
to piuttosto nel criterio con cui l’autore-compilatore ha operato
la raccolta e ne ha disposto il risultato.
Conferma di questo principio si riscontra nella maggio-
ranza delle definizioni giuridiche attribuite al fenomeno, fra cui
possiamo riportare quella di Paolo Auteri: «Banca dati è una
raccolta di informazioni o elementi, costituenti o meno opere
dell’ingegno, scelti e/o disposti secondo determinati metodi o
sistemi in modo da consentire all’utilizzatore di accedere alle
singole informazioni e al loro insieme.»76 Quanto percepito in
sede dottrinale viene poi ulteriormente corroborato dal le-
gislatore che nel 1999 (Decreto Lgs. 169/1999) ha innestato
74 Tutti questi paragrafi sono liberamente tratti dall’articolo “Open licensing
e banche dati” edito per la prima volta sulla rivista Informatica e diritto (n.
1-2/2011).
75 Si veda diffusamente Ubertazzi, I diritti d’autore e connessi, Giuffrè, Milano,
2000, cap. VI, pp. 67 ss.
76 Auteri, Diritto d’autore, in AA.VV., op. cit., cap. II, par. 9.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 115
nell’art. 2 LDA un nuovo numero (n. 9), che, dopo una prima
definizione del fenomeno, aggiunge: «La tutela delle banche di
dati non si estende al loro contenuto e lascia impregiudicati i
diritti esistenti su tale contenuto.»
L’aspetto però più problematico di questa categoria di
opere e che qui maggiormente ci interessa riguarda una sua
sottocategoria che appunto risente di tutte le difficoltà di in-
quadramento giuridico esposte nei paragrafi precedenti: le
banche dati elettroniche, ossia le opere compilative realizzate
con l’elaboratore ed usufruibili per mezzo di metodi informati-
ci. Ubertazzi effettua opportunamente su questa sottocategoria
un’ulteriore dicotomia fra banche dati elettroniche statiche e
banche dati elettroniche dinamiche77: come vedremo le pecu-
liarità della staticità e della dinamicità comportano rilevanti
differenze nelle prospettive di tutela giuridica e riflessi per le
cosiddette opere multimediali tout court.
Si consideri come esempio di opera compilativa elettro-
nica statica una raccolta di testi legislativi (oppure di fotogra-
fie, oppure di definizioni enciclopediche) edita su CD-ROM: con
questo supporto si mantengono tutte le caratteristiche di mal-
leabilità e liquidità dei dati, ma l’integrità ontologica dell’opera
è garantita.
Si consideri invece come esempio di opera compilativa
elettronica dinamica un repertorio di massime giurispruden-
ziali pubblicato su Internet e aggiornato costantemente: quale
sarà il nucleo dell’opera da cui esigere il requisito della crea-
tività? Come tutelare ogni singola modifica? Il requisito della
creatività è soddisfatto dalla messa in rete di un primo “stock di
dati” i quali sono già disposti in un determinato criterio scelto
dall’autore-compilatore e costituiscono già un’opera sufficien-
temente definita; invece, «ogni memorizzazione successiva di
dati condurrà ad una modificazione (non creativa) dell’opera
iniziale.»78
77 v. Ubertazzi, op. cit., cap. VI, par. 3 e 4.
78 v. Ubertazzi, op. cit., p. 74.
116 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Un ultimo rilievo, molto importante a livello di classifi-
cazione giuridica, riguarda l’inserimento delle banche dati nel
tipo delle opere collettive ai sensi dell’art. 3 LDA.
Vi è però una importante considerazione da fare. Quanto
detto fin qui vale solo nei casi in cui nella banca dati si possa
riscontrare quel famigerato «carattere creativo» che la fa rien-
trare a tutti gli effetti nella categoria delle opere dell’ingegno in
senso più classico, e dunque la rende tutelata dal diritto d’auto-
re come tutte le altre opere elencate nell’articolo 2 LDA.
Vi è però una speciale forma di tutela giuridica anche per
le banche dati che non denotano un livello minimo di caratte-
re creativo79 ma che hanno comunque richiesto un sostanziale
investimento per la raccolta, l’organizzazione e pubblicazione
dei dati.
Infatti, con l’avvento delle nuove modalità di memoriz-
zazione e di gestione tecnologica delle informazioni, i database
sono diventati una parte fondamentale dell’attività di produ-
zione culturale e tecnica. Dunque il mondo del diritto ha ini-
ziato ad interrogarsi se fosse necessario prevedere specifiche
forme di tutela di questa nuova categoria di creazioni, o se al
contrario fosse sufficiente applicarvi (in maniera estensiva) le
categorie e i principi già esistenti nel diritto d’autore.
3.1. L’inadeguatezza della tutela di diritto d’autore in
senso stretto
Già da una prima lettura della norma si può afferrare
agevolmente che la definizione di opere collettive (nel senso di
collezioni di opere) si riferisce a fenomeni non sempre equipa-
rabili ad una banca dati. Non tutte le banche dati possiedono il
requisito della scelta e della disposizione del materiale secondo
criteri creativi; «non in particolare quelle che, proponendosi di
79 A proposito del concetto di carattere creativo (concetto chiave di tutto il
diritto d’autore) Ubertazzi precisa: «Questo carattere può essere ricercato
alternativamente o cumulativamente nella scelta o nella disposizione dei
materiali.» Ubertazzi (a cura di), Diritto d’autore, estratto da Commentario
breve alle leggi su Proprietà Intellettuale e Concorrenza, 4° ed., CEDAM,
2009 (p. 185)
www.aliprandi.org/capire-copyright - 117
fornire tutte le informazioni disponibili su un dato argomen-
to, non attuano alcuna selezione e che presentano le informa-
zioni stesse secondo un ordine banale o imposto da esigenze
informative».80
Inoltre esiste un altro “tallone di Achille” del diritto d’au-
tore nella sua applicazione ad opere atipiche come le banche
dati: il principio per cui il diritto d’autore copre solo la forma
espressiva di un’opera, cioè il modo con cui l’autore ha espresso
la sua idea e non l’idea in sé. Dunque specialmente in questo
caso, sulla base del solo diritto d’autore, un altro soggetto po-
trebbe utilizzare i contenuti della banca dati modificandone il
criterio di disposizione e organizzazione, realizzando a tutti gli
effetti un’opera diversa dal punto di vista giuridico, ma ripetiti-
va e “parassitaria” nella sostanza.
Con la sola applicazione del diritto d’autore un’ampia fet-
ta di banche dati rimarrebbe priva di tutela giuridica; rimarreb-
be solo la tutela derivante dai principi della concorrenza sleale
o l’eventuale applicazione di sistemi tecnologici di protezione.
Ciò è stato considerato insufficiente da parte del legislatore co-
munitario, il quale, dopo un acceso dibattito sull’opportunità
di questa scelta, ha deciso di attivarsi con un’apposita direttiva.
Tale scelta è stata sostenuta dall’idea secondo cui certi
tipi di banche dati, che per loro natura sarebbero escluse dal
campo d’azione del diritto d’autore, richiedono comunque un
grande investimento da parte di soggetti specializzati e quindi
questo investimento rimane di per sé meritevole di essere tute-
lato e di conseguenza incentivato.81
80 Auteri, Diritto d’autore, parte VI di Diritto industriale. Proprietà
intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005 (p. 505-508).
81 Si leggano a tal proposito i Considerando n. 7 e n. 12 della Direttiva: (7)
considerando che per poter creare una banca di dati è necessario investire
considerevoli risorse umane, tecniche e finanziarie, mentre è possibile
copiarle o accedervi ad un costo molto più basso rispetto a quello richiesto
per crearle autonomamente; (12) considerando che tale investimento nei
moderni sistemi di memorizzazione e gestione delle informazioni non sarà
effettuato all’interno della Comunità a meno che non venga introdotta una
tutela giuridica stabile ed uniforme per tutelare i costitutori di banche di
dati.
118 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
3.2. Un duplice livello di tutela: la direttiva del 1996 e
il diritto sui generis
Dunque il legislatore europeo nel 1996 ha deciso di
delineare un particolare modello di tutela, secondo il quale le
banche dati devono essere sottoposte a un duplice livello di
protezione. Con la Direttiva n. 96/9/CE, da un lato le banche
dati sono state formalmente inserite tra le categorie di opere
dell’ingegno tutelate da diritto d’autore previste dalla norma-
tiva comunitaria; dall’altro lato sono stati creati appositi diritti
per il costitutore della banca dati. Come fa notare Paolo Auteri
«la prima tutela [copyright] ha ad oggetto la “forma espressiva”
e cioè il modo in cui il materiale informativo è selezionato e
disposto; la seconda invece ha ad oggetto il contenuto informa-
tivo, o meglio l’insieme delle informazioni nella misura in cui la
ricerca, la verifica e la presentazione abbia richiesto un investi-
mento rilevante».82
Il testo della direttiva consta in sedici articoli suddivisi
in quattro Capitoli. Il Capitolo II è dedicato appunto alla pro-
tezione delle banche dati intese come creazione dell’ingegno
propria del loro autore83 e da tutelare quindi con copyright. Fin
qui la direttiva non fa altro che chiarire e sancire formalmente
ciò che era facilmente già deducibile dai principi del copyright.
La parte davvero innovativa (e anche la più criticata)
della direttiva è invece il Capitolo III nel quale vengono istituiti
nuovi diritti per la tutela delle banche dati prive di carattere
creativo e quindi non considerate a pieno titolo opere dell’in-
gegno. Tali diritti (generalmente denominati con la locuzione
latina “diritto sui generis”, proprio ad indicare la loro peculia-
rità rispetto ai diritti d’autore e ai diritti connessi) sono diritti
esclusivi che sorgono in capo ad un soggetto definito dalla nor-
82 Auteri, Diritto d’autore, parte VI di Diritto industriale. Proprietà
intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005 (p. 505-508).
83 Art. 3.1: «A norma della presente direttiva, le banche di dati che per la scelta
o la disposizione del materiale costituiscono una creazione dell’ingegno
propria del loro autore sono tutelate in quanto tali dal diritto d’autore. Per
stabilire se alle banche dati possa essere riconosciuta tale tutela non si
applicano altri criteri.»
www.aliprandi.org/capire-copyright - 119
ma “costitutore della banca dati”, si riferiscono all’investimento
sostenuto per la realizzazione del database (e non all’apporto
creativo come nel caso dei diritti d’autore e dei diritti connessi)
e durano 15 anni dalla costituzione della banca dati.84 I principi
della direttiva sono poi stati recepiti dagli stati membri della
UE e sono divenuti parte integrante nelle normative nazionali,
rendendo così l’assetto normativo di tutta l’Unione Europea ab-
bastanza uniforme.
Nel Capitolo III dedicato al diritto sui generis sono de-
scritte due fondamentali attività di competenza del “costitu-
tore” e sulle quali appunto vengono esercitati questi diritti: la
estrazione dei dati dal database (intesa come “il trasferimento
permanente o temporaneo della totalità o di una parte sostan-
ziale del contenuto di una banca di dati su un altro supporto
con qualsiasi mezzo o in qualsivoglia forma”) e il re-impiego
dei dati (inteso invece come “qualsiasi forma di messa a dispo-
sizione del pubblico della totalità o di una parte sostanziale del
contenuto della banca di dati mediante distribuzione di copie,
noleggio, trasmissione in linea o in altre forme”).85
In altri termini, il costitutore ha il diritto esclusivo di
controllare per 15 anni queste attività sul database (o su una
sua parte sostanziale) da lui realizzato e messo a disposizione
del pubblico. Ciò – appunto – avviene anche quando si tratti di
un database senza carattere creativo, ma che abbia comunque
richiesto un investimento rilevante sotto il profilo qualitativo o
quantitativo.
84 Per la precisione, l’art. 10.1 della direttiva recita: «Il diritto di cui
all’articolo 7 produce i propri effetti non appena completata la costituzione
della banca di dati. Esso si estingue trascorsi quindici anni dal 1 gennaio
dell’anno successivo alla data del completamento.»
85 Si veda Art. 7 – Oggetto della tutela.
120 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
LA NORMA
Art. 102 bis
[...]
3. Indipendentemente dalla tutelabilità della banca di dati a
norma del diritto d’autore o di altri diritti e senza pregiudizio dei
diritti sul contenuto o parti di esso, il costitutore di una banca di
dati ha il diritto, per la durata e alle condizioni stabilite dal pre-
sente Capo, di vietare le operazioni di estrazione ovvero reimpiego
della totalità o di una parte sostanziale della stessa.
[...]
6. Il diritto esclusivo del costitutore sorge al momento del com-
pletamento della banca di dati e si estingue trascorsi quindici anni
dal 1 gennaio dell’anno successivo alla data del completamento
stesso.
3.3. Categorie di database secondo i livelli di tutela
Per effetto dei principi posti dalla direttiva e quindi
dei diversi casi di sovrapposizione fra i due livelli di tutela,
possiamo delineare queste categorie di database tutelati dalla
normativa europea:
Tipo 1. Database con carattere creativo contenente
opere creative
• → protetto da copyright su due livelli indipendenti
→ l’autore del database detiene i diritti d’autore
in merito alla sua strutturazione e alla particolare
organizzazione dei contenuti; gli autori dei singoli
contenuti detengono il diritto d’autore sui singoli
contenuti in modo totalmente indipendente.
Tipo 2. Database con carattere creativo contenente
semplici dati
www.aliprandi.org/capire-copyright - 121
• → protetto su due livelli diversi (diritto d’autore e di-
ritto sui generis)
→ l’autore del database detiene i diritti
d’autore in merito alla sua strutturazione e alla
particolare organizzazione dei contenuti; lo
stesso autore veste anche il ruolo di costitutore e
detiene il diritto sui generis per quanto riguarda
l’estrazione e il reimpiego di parti sostanziali del
database.
Tipo 3. Database senza carattere creativo contenente
semplici dati, ma che comunque ha richiesto un inve-
stimento rilevante
• → tutelato solo dal diritto sui generis
→ il costitutore del database detiene il diritto
sui generis per quanto riguarda l’estrazione e il
reimpiego di parti sostanziali dati.86
Da questa schematizzazione si coglie quanto sia im-
portante aver sempre ben presenti i due livelli di tutela, spe-
cialmente quando ci si deve occupare del licenziamento di un
database. Dovremo quindi avere le idee molto chiare su quali
diritti e quali oggetti intendiamo licenziare; nello stesso tem-
po dovremo cercare di comunicare con la massima chiarezza
le nostre intenzioni ai licenziatari, specificando espressamente
se ci stiamo riferendo al database in sé, ai suoi contenuti, o ad
entrambi.
Il fattore determinante per la suddivisione in queste tre ti-
pologie è – come già rilevato – la presenza del carattere creativo.
86 Potrebbero inoltre verificarsi casi ancora più complessi di database con
caratteristiche ibride in cui ad esempio il database sia l’ensemble di altri
database a sé stanti, oppure in cui all’interno dello stesso database si
trovino sia opere coperte da copyright sia opere in pubblico dominio.
122 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
4. Il file sharing e il modello peer-to-peer
Il file sharing e i modelli di comunicazione peet-to-peer
sono sicuramente tra i fenomeni della società dell’informazio-
ne che hanno impattato maggiormente sul diritto d’autore.
Con il termine “file sharing”, che letteralmente significa
“condivisione di file”, s’intende un particolare sistema di inter-
connessione telematica tra i computer dei singoli utenti mirato
allo scambio di file.
In sostanza, servendosi di una normale connessione In-
ternet, ogni utente mette a disposizione degli altri utenti i file
che intende condividere; e contemporaneamente può visua-
lizzare e scaricare i file messi in condivisione dagli altri utenti.
Tutto ciò è possibile con la semplice installazione di appositi
software che si trovano agevolmente e gratuitamente in Inter-
net e che sono piuttosto semplici da utilizzare.
Questi software87 realizzano un modello di comunicazio-
ne e interconnessione che viene appunto chiamato “peer-to-pe-
er (spesso abbreviato in P2P). Tale modello, che letteralmente
significa “da pari a pari”, crea una rete in cui ogni utente ha un
ruolo pari all’altro; di conseguenza ogni singolo terminale con-
nesso alla rete è contemporaneamente client e server.
Prima dell’avvento di questo nuovo sistema, la rete si
basava tendenzialmente su un modello di connessione client/
server, dove client rappresenta il terminale del singolo utente,
mentre server il nodo centralizzato a cui afferiscono le connes-
sioni dei vari client (e attraverso il quale i client possono con-
nettersi al resto della rete).
A ben vedere, i software di file sharing non sono gli unici
strumenti per realizzare una condivisione peer-to-peer. Sono
infatti diversi e numerosi i servizi oggi disponibili nel web che
consentono agli utenti di creare spazi virtuali in cui caricare file
di ogni tipo e metterli in condivisione con altri utenti.
Ciò non rivoluziona solo l’architettura delle reti tele-
matiche, ma anche la teoria classica della comunicazione che
87 I più famosi sono Emule e Bittorrent.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 123
in ogni forma di diffusione di un messaggio vede un rapporto
“emittente-ricevente”. Nel nuovo modello invece ogni soggetto
allo stesso tempo è – volente o nolente – parte attiva e passiva
del sistema, al pari di ogni altro soggetto coinvolto.
4.1. Problemi nella regolamentazione del fenomeno
Alla luce di queste considerazioni e di quanto già detto
diffusamente nel capitolo secondo del libro, non è difficile in-
tuire quanto tutto ciò sia destabilizzante proprio per il sistema
tradizionale del copyright. Sì è provato in vari modi a discipli-
nare e tamponare questa nuova prassi che si è diffusa con la
forza e i tempi tipici dei nuovi fenomeni culturali strettamente
connessi alle innovazioni tecnologiche.
I problemi di fondo che gli ordinamenti giuridici hanno
incontrato nel tentativo di regolamentazione di questo fenome-
no dilagante sono i seguenti.
a Il conflitto con le libertà fondamentali (motivo di carat-
tere giuridico). Essendo basato su una comunicazione
fra privati cittadini, il tutto ricade nelle sfera d’influenza
dei diritti fondamentali previsti dalle convenzioni in-
ternazionali e dalle carte costituzionali di tutti gli Stati
democratici. Ci si riferisce principalmente alla libertà di
espressione in senso ampio, quindi anche di accesso alla
cultura e all’informazione (art. 21 della nostra Costitu-
zione); ma soprattutto alla inviolabilità della corrispon-
denza e di ogni altra forma di comunicazione fra privati
(art. 15 Cost.). Questi diritti fondamentali, essendo nella
scala di valore in una posizione preminente rispetto a
tutti gli altri, possono essere limitati solo se vi è il con-
creto pericolo di violazione di diritti di pari rilevanza. I
diritti d’autore (per la loro insita natura di strumento
per la tutela di interessi privati legati all’iniziativa eco-
nomica) non sono certo fra questi. Dunque, se nel caso
di scambio di materiale pedopornografico o di materiale
a sfondo terroristico, non vi è alcun dubbio sull’opportu-
nità di interventi repressivi (anche a scapito delle sopra-
124 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
citate libertà fondamentali); nel caso della violazione di
diritti d’autore, la questione è molto più delicata ed è ne-
cessaria una valutazione approfondita del singolo caso.
b La non percezione di illiceità (motivo di carattere socio-
logico). Il secondo problema è un problema più che al-
tro di sociologia del diritto ed è strettamente connesso
ad aspetti culturali e sociali. L’ingresso travolgente che
hanno fatto le tecnologie informatiche nella vita dei pae-
si industrializzati ha rivoluzionato le abitudini di vita, in
modo che oggi è difficile immaginare una vita “norma-
le” senza alcune comodità che solo qualche anno fa non
avevamo: pensiamo al telefono cellulare, al forno a mi-
croonde, al computer, al bancomat etc. Piccole cose che
però hanno rivoluzionato la vita di tutti i giorni. Lo stes-
so si può dire dello scambio di file su reti telematiche. È
una cosa così facile da fare, così vantaggiosa economica-
mente, così utile a livello culturale, che difficilmente po-
trebbe essere sradicata. Tuttavia risulta per vari aspetti
una pratica illecita; ma, nonostante l’inasprimento delle
sanzioni e l’accrescersi dei controlli, essa risulta sempre
essere in costante ampliamento. Ciò fondamentalmente
succede perché si registra nel tessuto sociale una man-
cata percezione dell’illiceità di questo comportamento.
È innegabile; non c’è stata alcuna minaccia di sanzione
né campagna di sensibilizzazione capace di tamponare
questo fenomeno, che è ormai diventato parte delle abi-
tudini comuni e che è destinato solo ad aumentare con
l’innalzamento del livello di alfabetizzazione informatica.
c L’inesistenza di sistemi centralizzati da colpire (motivo di
carattere tecnologico). Un altro determinante problema
è di natura squisitamente tecnico-giuridica ed è legato
ai meccanismi con cui l’autorità giudiziaria può concre-
tamente reprimere certi comportamenti. Come abbiamo
visto nel capitolo precedente a proposito delle difese e
sanzioni, spesso un provvedimento giudiziario in mate-
ria di diritto d’autore mira ad inibire gli atti e i comporta-
www.aliprandi.org/capire-copyright - 125
menti lesivi delle prerogative del titolare dei diritti sulle
opere. Nel caso del modello peer-to-peer però non è per
nulla semplice individuare il soggetto che ha effettiva-
mente violato il diritto, proprio perché si tratta di una
immensa rete di soggetti che sono parti attive del siste-
ma con diverse e infinite gradazioni di responsabilità: un
conto è il singolo utente che si connette saltuariamente
alla rete p2p per scaricare solo qualche file; altro conto è
l’utente che lascia il suo pc costantemente connesso, con
accesso a tutto il suo repertorio di file; altro conto ancora
è l’organizzazione che, dietro uno specifico disegno cri-
minoso, mette in piedi un sistema per la violazione del
diritto d’autore. A ciò va aggiunto anche che gran parte
degli internauti (non necessariamente con una cultura
tecnico-informatica elevata) riescono in qualche modo a
rendersi non immediatamente identificabili e a criptare
i dati che rendono disponibili in condivisione.
Per cogliere al meglio queste problematiche, basta rifar-
si all’esempio più eclatante: cioè quello di Napster. È stato uno
dei primi sistemi di file-sharing, ideato da giovani studenti di
informatica statunitensi e presto bloccato dalla giustizia ameri-
cana su attivazione di alcune grosse case discografiche che ve-
devano minacciati i loro interessi. Qual è stato il punto debole di
quel sistema? Napster si basava su una architettura non comple-
tamente peer-to-peer: esisteva infatti una piattaforma centraliz-
zata (un server gestito direttamente da questi studenti ideatori
del sistema) su cui i vari utenti caricavano l’elenco dei file (con
le relative informazioni digitali per il loro reperimento in rete)
che intendevano condividere, anche se solo temporaneamente;
e il software che veniva utilizzato per la condivisione era predi-
sposto per appoggiarsi automaticamente su questa piattaforma.
In questo modo non è stato difficile alle autorità giudi-
ziarie disporre ai responsabili del server di cessare la loro atti-
vità (dato che che le nuove normative statunitensi in materia di
copyright attribuivano ai gestori dei server di vigilare sulla dif-
126 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
fusione di materiale protetto). Questo avvenne nel luglio 2001
dopo quasi due anni dall’attivazione del servizio.88
Subito dopo però iniziarono a diffondersi programmi
file-sharing di seconda generazione grazie ai quali gli utenti
potevano condividere file senza necessariamente interfacciarsi
con una piattaforma centrale, ma semplicemente consentendo
la visione e l’accesso di una porzione del proprio hard-disk. In
questo modo - è facile intuirlo - si rende dura la vita a chi vuole
attuare in maniera efficace le difese previste dalla legge.
4.2. La disciplina italiana
Premesso che in Italia non è (per fortuna) previsto un
generico obbligo di vigilanza a carico dei server-provider sul
traffico di file protetti da copyright, possiamo tracciare il se-
guente quadro normativo.
Innanzitutto è importante rilevare che il fenomeno del
file-sharing non può essere dichiarato illecito a priori, poiché
non è necessariamente mirato allo scambio di materiale ille-
gale; di conseguenza si tratterebbe di un’ingiustificata restri-
zione delle libertà fondamentali di comunicazione fra privati e
di accesso all’informazione. Inoltre, non è nemmeno possibile
proibire la prassi di “rippare” (cioè salvare sul proprio hard-
disk in formato digitale) materiale protetto poiché tale prassi
è espressione del diritto alla copia privata, garantito (pur con
precisi limiti) dall’art. 71 sexies LDA.
Un tentativo di regolamentare e contenere il fenomeno è
stato effettuato nel 2004 con il cosiddetto Decreto Urbani il quale
ha inserito nella legge 633/41 due specifiche norme penali, che
si riportano integralmente nella loro attuale formulazione:
88 Per approfondire la dinamica della questione giudiziaria, si veda la voce
“Napster” su Wikipedia (http://it.wikipedia.org/wiki/Napster).
www.aliprandi.org/capire-copyright - 127
LA NORMA
Art. 171 (comma 1, lett. a-bis)
[...] è punito con la multa da Euro 51 a Euro 2.065 chiun-
que, senza averne diritto, a qualsiasi scopo e in qualsiasi
forma:
a-bis) mette a disposizione del pubblico, immettendola
in un sistema di reti telematiche, mediante connessioni di
qualsiasi genere, un’opera dell’ingegno protetta, o parte di
essa.
LA NORMA
Art. 171 ter (comma 2, lett. a-bis)
È punito con la reclusione da uno a quattro anni e con la
multa da cinque a trenta milioni di lire chiunque:
a-bis) in violazione dell’articolo 16, a fini di lucro, comu-
nica al pubblico immettendola in un sistema di reti telema-
tiche, mediante connessioni di qualsiasi genere, un’opera
dell’ingegno protetta dal diritto d’autore, o parte di essa.
In riferimento alla prima delle due norme, non si fa di-
stinzione riguardo allo scopo e alla forma.
In riferimento alla seconda, invece, è il caso di mettere
a fuoco un particolare: il testo originario riportava la dicitura
“per trarne profitto” al posto di “a fini di lucro” e ciò rendeva la
sanzione ancor più incisiva e pesante; infatti il semplice fatto
di acquisire un bene senza sostenere il costo che l’acquisto del
bene normalmente richiederebbe integra un profitto. Invece il
concetto di lucro è più specifico e ristretto ed è generalmente
connesso ad un effettivo arricchimento.89
89 La distinzione fra “scopo di lucro” e “scopo di profitto”, nonché quella fra
“attività commerciale” e “attività non commerciale” sono fra gli argomenti
più articolati del diritto commerciale e tributario; come è facile notare,
spesso la linea di confine è molto sottile. In gran parte dei casi non è
possibile tracciare un discrimine a priori, ma è necessaria l’analisi del caso
concreto.
128 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Tuttavia, in generale, dalla lettura delle due norme in
esame emerge una certa sproporzione della sanzione rispetto
alla pericolosità sociale del comportamento. Ciò è stato fonte
delle principali critiche a questo intervento legislativo: molti
hanno infatti fatto notare che la condivisione di file protetti è
punita più severamente di reati come percosse (art. 581 Cod.
Pen.), lesioni personali (art. 582 Cod. Pen.), ingiuria (art. 594
Cod. Pen.), diffamazione (art. 595 Cod. Pen.), atti osceni (art.
527 Cod. Pen.).
5. Sistemi tecnologici di controllo
5.1. Digital rights management
Seguendo la definizione che si trova su Wikipedia, con
l’espressione anglosassone “digital rights management” (che
letteralmente significa “gestione digitale dei diritti” o anche
“gestione dei diritti digitali”), si indicano «i sistemi tecnologi-
ci mediante i quali i titolari di diritti d’autore (e dei cosiddetti
diritti connessi) possono esercitare ed amministrare tali diritti
nell’ambiente digitale, grazie alla possibilità di rendere protet-
ti, identificabili e tracciabili le opere di cui sono autori»90. Come
si è diffusamente detto in queste pagine, ogni opera dell’inge-
gno una volta convertita in un file digitale può essere gestita in
svariate modalità a seconda degli strumenti (hardware e sof-
tware) che utilizzeremo. Alcuni software per la digitalizzazione
di opere (siano esse immagini, suoni, testi etc.) sono in grado di
applicare ai file alcuni dati aggiuntivi che però restano nascosti
fra i bit del file stesso (sono i cosiddetti “metadati”). In alcuni
casi colui che digitalizza il file e inserisce questi dati può fare in
modo che nessun altro utente possa agevolmente modificare o
cancellare quei dati se non dispone di alcune specifiche infor-
mazioni.
90 cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Digital_rights_management.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 129
È evidente quanto simili sistemi possano avere una non
trascurabile rilevanza per il diritto d’autore.91 Infatti, attraver-
so questi sistemi è possibile contrassegnare in modo indelebile
l’opera (più precisamente, il file contenente l’opera) e in questo
modo controllarne la sua diffusione e in generale il suo utilizzo
da parte degli utenti. Sistemi di matrice unicamente tecnologica
come questi sono consentiti dalla legge (in virtù del principio
per cui il detentore dei diritti può decidere liberamente come
gestire i suoi diritti) e vanno a sovrapporsi alle tutele di tipo
puramente giuridico che abbiamo presentato in questo libro.
Questa prassi92, in senso ampio, non è necessariamente
da considerare come qualcosa di negativo e di pericoloso per
le libertà dei fruitori di opere dell’ingegno, soprattutto quando
si limita a fornire informazioni sul regime dei diritti e sulla pa-
ternità/provenienza dell’opera93: si pensi ad esempio a quanto
detto nel cap. 2 a proposito della soluzione di Fisher (basata
proprio su un sistema di DRM); e anche al mondo Creative Com-
mons, dove le opere digitali rilasciate sotto queste licenze open-
content si servono di sistemi di marcatura digitale (il cosiddetto
watermarking) per incorporare nei file i dati relativi all’autore e
alla licenza applicata (di conseguenza si garantiscono così sia i
diritti degli autori sia le libertà attribuite agli utenti).94
5.2. I sistemi antiaccesso e anticopia
L’altra faccia della medaglia - decisamente vista non di
buon occhio dai sostenitori delle libertà digitali - è quella rela-
tiva all’applicazione di tali sistemi digitali per controllare o ad-
dirittura impedire la realizzazione di copie di opere dell’inge-
91 Per un’argomentazione approfondita delle problematiche giuridiche si
legga Caso, Digital Rights Management. Il commercio delle informazioni
digitali tra contratto e diritto d’autore, Padova, CEDAM, 2004.
92 Si veda in generale il documento Digital rights management - Relazione
informativa, a cura del Ministero per l’innovazione e le tecnologie, 2004;
disponibile alla indirizzo web www.interlex.it/testi/pdf/drmfull.pdf .
93 Questo è il caso considerato dall’art. 102 quinquies LDA.
94 A tal proposito si veda Aliprandi, Teoria e pratica del copyleft, cap. 4, par. 3;
disponibile anche all’url www.copyleft-italia.it/libri.
130 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
gno. Si tratta di soluzioni tecnologiche che i produttori di opere
protette applicano ai loro supporti in modo tale da rendere
impossibile o quantomeno laboriosa la realizzazione di copie.
Così succede che alcuni CD siano ascoltabili solo da certi tipi di
lettori ma non possono essere ascoltati da lettori multimediali
installati sul PC, poiché un software in essi incorporato preclu-
de l’accesso ad alcuni supporti.
Ciò ovviamente incide in modo indifferenziato anche sui
casi in cui la copia sia legittima: primo fra tutti il caso della sin-
gola copia ad uso privato che chi ha acquistato legalmente un
supporto audio, video, software, ha il diritto di realizzare. Tut-
tavia la legge è piuttosto chiara, stabilendo all’art. 71 sexies che
la copia privata è consentita, ma nel rispetto di questi sistemi
eventualmente applicati dal detentore dei diritti.
Questi sistemi vengono chiamati dalla legge italiana “Mi-
sure tecnologiche di protezione” e la loro applicazione è disci-
plinata dall’articolo 102 quater LDA.
LA NORMA
Art. 102 quater (comma 1)
I titolari di diritti d’autore e di diritti connessi [...] possono
apporre sulle opere o sui materiali protetti misure tecnolo-
giche di protezione efficaci che comprendono tutte le tecno-
logie, i dispositivi o i componenti che, nel normale corso del
loro funzionamento, sono destinati a impedire o limitare
atti non autorizzati dai titolari dei diritti.
Inoltre, la parte della legge dedicata alle sanzioni penali
(di cui si è già parlato) sancisce in vari punti (artt. 171 bis, 171
ter, 174 ter) il divieto di eludere tali misure e di alterare le in-
formazioni sul regime dei diritti.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 131
6. Web 2.0, social networking e user generated
contents
Da un po’ di tempo si sente spesso parlare di “web 2.0”
per indicare genericamente una sorta di “seconda generazione”
di Internet. Più propriamente non ci si riferisce ad un nuova
forma di interconnessione telematica, ma piuttosto alle nuove
potenzialità offerte da servizi e applicazioni specificamente
pensati per agevolare l’interazione tra gli utenti e da contenu-
ti sempre più dinamici e sempre meno statici. Il che ha delle
ripercussioni non irrilevanti anche sull’aspetto culturale e so-
ciale e ha modificato molto il modo con cui gli utenti vivono e
percepiscono la tecnologia e la comunicazione.
Bisogna poi considerare che ora l’interconnessione non
è più solo prerogativa riservata a chi ha una certa padronanza
del computer; si sta realizzando infatti una sempre crescente
integrazione e convergenza tecnologica, grazie alla quale è pos-
sibile accedere a risorse di rete in vari modi: con il cellulare, con
la tv interattiva, con il navigatore satellitare.
Si sta così verificando un radicamento culturale di questi
fenomeni, con l’effetto collaterale di rendere la società contem-
poranea ormai assuefatta all’idea di una costante possibilità di
accesso alle informazioni e all’idea di reciproca condivisione
delle conoscenze.
Tutto questo ha anche forti riflessi sul mondo del diritto
d’autore. Si è registrata infatti una repentina inversione di ten-
denza nell’approccio e nella sensibilità verso questi temi. Fino a
qualche anno fa gli autori di opere creative nutrivano una certa
diffidenza nella divulgazione attraverso Internet delle proprie
produzioni, poiché la consideravano come qualcosa di perico-
loso, che avrebbe impedito la giusta remunerazione del loro la-
voro: in sostanza, mettere una propria creazione in rete veniva
avvertito come un ingiustificato regalo senza alcuna contropar-
tita. Di recente, invece, condividere le proprie esperienze crea-
tive è ritenuto un modo per farne accrescere il valore sociale e
culturale; dunque, più il sito di un artista viene visitato, linkato,
132 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
commentato, e più i contenuti ivi presenti acquisiscono visibi-
lità e quindi valore.
L’esempio più rappresentativo è la rete MySpace Music,
che ha avuto un notevole successo a metà degli anni 2000 ed
è poi passata in secondo piano con l’esplosione di altri social
network e servizi di microblogging. Grazie ad essa musicisti di
vario tipo possono creare la loro vetrina, scegliendo di mettere
alcuni loro brani in download oppure in modalità “solo ascol-
to”. Grazie alle funzioni di rete sociale, gli artisti possono racco-
gliere commenti e contatti dagli utenti e soprattutto possono
effettuare link e rimandi alle pagine MySpace di altri musicisti,
in modo che si crei un rapporto di reciprocità e di condivisione.
La propria creatività non è più un bene privato da tenere ge-
losamente sottochiave, ma diventa il miglior biglietto da visita
dell’autore. Lo stesso esempio può essere fatto in ambito foto-
grafico con servizi come Flickr.
6.1. User generated contents
Si sente spesso parlare anche di user generated contents,
cioè di “contenuti generati dagli utenti”, in riferimento a tutta
quella fitta schiera di opere creative create e diffuse in rete da
soggetti privati e non professionisti, ma che spesso possono
raggiungere livelli di qualità e utilizzabilità molto elevati.95
Si tratta spesso di servizi e piattaforme il cui gestore non
attua un controllo preventivo dei contenuti che vengono cari-
cati, ma consente liberamente l’upload e si riserva di eliminare
solo eventualmente e successivamente (dietro segnalazione)
contenuti che violino diritti di terzi o non siano in armonia con
le regole del sito. Youtube per i filmati, Flickr per le immagini,
Scridb per i documenti, Slideshare per le presentazioni, sono
solo gli esempi più noti di questo fenomeno.
Qualcuno ha provocatoriamente fatto notare che, nella
stragrande maggioranza dei casi, questi contenuti sono defini-
95 Si parla invece di “open contents” in riferimento a tutti quei contenuti che
sono distribuiti in un regime di diritto d’autore più elastico (copyleft, open
licensing...) e in cui l’autore incoraggia esplicitamente la copia, la diffusione
e la modifica dell’opera.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 133
bili più che altro come “user stolen content”, ovvero dei “conte-
nuti rubati dagli utenti”, ad indicare che gli utenti nella prassi
comune utilizzano questi sistemi di pubblicazione e diffusione
di contenuti non ponendosi la questione della titolarità dei di-
ritti d’autore di terzi sui contenuti da loro rimaneggiati o spes-
so semplicemente replicati.
Dal canto loro i gestori di tali servizi (i cosiddetti servi-
ce providers) sembrano tenere un atteggiamento scaltramente
pilatesco verso questo fenomeno: infatti se dal punto di vista
formale essi deprecano nei loro termini d’uso la ripubblicazio-
ne di contenuti di cui l’utente non possieda i diritti (o le dovute
autorizzazioni da parte del titolare), dall’altro lato contempora-
neamente “cavalcano” questa prassi così da aumentare il traf-
fico sui loro server (e di riflesso il loro fatturato in termini di
pubblicità e indotto).
6.2. Social network e diritto d’autore96
È difficile trattare sinteticamente in un unico paragrafo
le implicazioni che il fenomeno del social networking pone in
fatto di diritto d’autore. Tuttavia si può quantomeno provare a
mettere in luce le principali.
La prima questione riguarda l’individuazione dell’istitu-
to giuridico che effettivamente entra in gioco quando un conte-
nuto creativo tutelato da copyright viene diffuso attraverso un
social network; in altre parole ci dobbiamo chiedere se davvero
si tratti di una “messa a disposizione del pubblico” come intesa
dalla Legge 633/41 all’articolo 16.
Come sappiamo tale norma è stata negli ultimi anni mo-
dificata nella sua enunciazione proprio per ricomprendere nel
senso più ampio possibile tutte le azioni di distribuzione di con-
tenuti creativi digitali per mezzo delle reti telematiche. Si fa in-
fatti espresso riferimento alla “messa disposizione del pubblico
96 Questi paragrafi sono liberamente tratti dall’articolo “Diritto d’autore,
social network e user generated content: nuove pratiche e nuova
percezione” edito per la prima volta sulla rivista Informatica e diritto (n.
1/2009).
134 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
dell’opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luo-
go e nel momento scelti individualmente”. Quindi, trattandosi
di contenuti che necessitano per la loro fruizione un intervento
attivo da parte dell’utente (il quale li deve scegliere e “cliccare”)
siamo sicuramente nel campo d’azione di questa norma.
Tuttavia ciò che interessa di più ai fini della nostra anali-
si è il concetto di “pubblico”; ci si chiede infatti quale sia il con-
fine fra una messa a disposizione del pubblico e una semplice
condivisione all’interno di una rete di contatti.
Considerando l’esempio di Facebook in quanto più dif-
fuso e più potente tra i social network ad oggi disponibili, il
fatto che un utente abbia replicato un contenuto (ipotizziamo
lo spezzone di un film) attraverso il suo profilo Facebook si-
gnifica che, quanto meno in linea di principio, esso sarà visibile
solo dalla cerchia dei suoi contatti. Questo non è un elemento
trascurabile dato che in questo modo non si avrebbe un vero e
proprio caso di messa a disposizione del pubblico di un conte-
nuto creativo ma di una semplice condivisione attraverso una
circoscritta rete di conoscenti, che secondo alcuni farebbe ri-
entrare il tutto sotto l’ideale ombrello del diritto fondamentale
alla segretezza della corrispondenza privata. Anche questa – e
basta il semplice intuito per comprenderlo – è un’argomenta-
zione abbastanza fragile, poiché ciò va innanzitutto commisu-
rato al numero di contatti a cui è accessibile il profilo.
Attualmente Facebook consente un massimo di cinque-
mila contatti per ogni profilo personale, e di certo sarebbe diffi-
cilmente sostenibile (a livello giuridico quanto a livello sociale)
l’idea di avere un reale rapporto di conoscenza diretta con tutte
queste persone. Inoltre bisogna considerare che molte persone
lasciano (più o meno consapevolmente) il profilo accessibile ai
cosiddetti “amici di amici” o addirittura a chiunque sia connes-
so a Facebook, avvicinando in questo modo il loro profilo sul
social network ad un vero e proprio sito web.
La definizione più accreditata di “pubblico” è quella sug-
gerita da Ubertazzi e prevede la presenza di quattro elementi:
«(i) una pluralità di persone, (ii) presenti nel medesimo luo-
go o in luoghi diversi, (iii) presenti non necessariamente nello
www.aliprandi.org/capire-copyright - 135
stesso momento ma anche diacronicamente, (iv) presenti in un
certo numero».97
Il punto (iv) è a mio avviso sufficiente ampio e generico
per ricomprendere nel concetto di pubblico anche la propria
rete di contatti/“amici” su un social network come Facebook.
Potremmo però ipotizzare una qualificazione diversa invece
per il caso in cui l’utente mostri una schiera realmente ristret-
ta di contatti/“amici” ed effettivamente corrispondente alla
propria cerchia di famigliari, collaboratori, conoscenti diretti,
come suggerito da un’interpretazione estensiva e analogica dei
commi 2 e 3 dell’art. 15 LDA. 633/41.
La seconda questione giuridica riguarda invece il carat-
tere di file o di mero link di questi contenuti; in altre parole
dobbiamo verificare di volta in volta se si tratti di file digitali
caricati sui server del social network o di file presenti su altre
piattaforme (hosting) e semplicemente replicati nel social net-
work attraverso un deep-linking.
Il ricadere nell’uno o nell’altro caso cambia radicalmente
la prospettiva di analisi qualora il detentore dei diritti voglia
verificare le responsabilità per la presenza in rete di tale “user
generated content” ed eventualmente avviare un’azione inibi-
toria o di risarcimento per la presenza non autorizzata di quel
contenuto in rete.
Per meglio comprendere questo aspetto partiamo dall’e-
sempio probabilmente più diffuso di diffusione di contenuti
protetti attraverso un social network: la pubblicazione sul pro-
prio profilo di un video musicale trovato su Youtube. Basta co-
piare e incollare il link al video di Youtube, incollarlo nel campo
per l’aggiornamento di status ed ecco che Facebook “incorpora”
in modo molto veloce ed efficace il filmato sul nostro profilo.
Non solo; Facebook lo rende ancora più facilmente replicabile
da parte di altri utenti, con l’aggiunta di un apposito tasto di
condivisione grazie al quale è possibile farlo circolare all’in-
terno di altre reti di contatti Facebook. Tutto questo processo,
97 Marchetti e Ubertazzi (a cura di), Commentario breve al diritto della
concorrenza, CEDAM, Milano, 2007, p. 1559.
136 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
ormai entrato nella comune prassi degli utenti, non conside-
ra però un aspetto determinante dal punto di vista giuridico:
ovvero che, molto probabilmente, quel filmato non dovrebbe
nemmeno essere disponibile su Youtube poiché l’utente che
l’ha caricato non ne aveva le regolari autorizzazioni e lo ha
quindi caricato in violazione sia del copyright del produttore
del video sia dei termini d’uso di Youtube che non consentono
queste attività. Ciò nonostante, questa prassi è talmente diffusa
da essere ormai uno dei modi più comuni con cui gli utenti della
rete fruiscono di video musicali.
Ad ogni modo, dal punto di vista strettamente giuridico,
la questione – come spesso accade in casi relativi alla diffusione
di opere nel web – sta tutta nella distinzione tra hosting e deep-
linking. L’hosting del contenuto (ovvero l’effettivo caricamento
del file) avviene su Youtube ed è quindi lì che va ricercata la
violazione del copyright (nonché quella dei termini d’uso del
servizio); le attività di replicazione compiute su Facebook sono
invece basate sul mero deep linking.
7. Diritto d’autore e responsabilità dell’Internet
Service Provider
Uno dei temi centrali del dibattito scientifico in materia
di diritto d’autore nell’era della costante e totale interconnes-
sione telematica è quello della responsabilità dei cosiddetti In-
ternet Service Provider (ISP).
La questione accompagna Internet fin dalla sua nascita e
risiede tutta nell’individuazione di un soggetto certo e definito
a cui poter ascrivere la responsabilità civile e penale di ciò che
avviene sulla rete. È un tema giuridicamente molto complesso
che tocca tutte le diverse articolazioni del diritto di internet,
tuttavia qui è il caso di soffermarci solo sulle implicazioni rela-
tive alla proprietà intellettuale.
Se prima dell’avvento della digitalizzazione dei prodotti
creativi e della loro diffusione attraverso la rete era facile tene-
re traccia delle fasi di produzione, messa in commercio, distri-
buzione, vendita delle copie (nonché dei vari soggetti preposti
www.aliprandi.org/capire-copyright - 137
a queste attività), nel mondo digitale tutto diventa più sfuggen-
te. Chi opera in rete può molto più facilmente restare anonimo,
sotto pseudonimo, dietro falsa identità. Ma il diritto ha spesso
bisogno di parametri più concreti e affidabili, specie quando le
questioni si fanno serie ed entrano in gioco logiche di attribu-
zione di responsabilità giuridicamente rilevanti.
Per la sua architettura intrinseca, Internet è vocata ad
appiattire il più possibile l’intermediazione dando l’impressio-
ne che ogni utente sia in diretto contatto con gli altri senza pas-
sare attraverso particolari canali e sistemi di controllo. Questo
è vero solo parzialmente. Infatti se da un lato le dinamiche di
scambio di informazioni e contenuti in rete sono ispirate alla
disintermediazione e alla massima interazione tra singoli uten-
ti, dall’altro gran parte di queste attività vengono rese possibili
e agevolate da soggetti specializzati: i cosiddetti Internet Servi-
ce Provider (anche noti con l’acronimo ISP), ovvero – letteral-
mente – i fornitori dei servizi presenti su internet. Tale attività
può essere di primo livello e avere a che fare strettamente con
la fornitura di connessione e spazio web (che comporta quin-
di il possesso e la manutenzione di server e di infrastrutture
di rete); o di secondo livello e consistere più che altro con la
messa a disposizione di strumenti per incentivare e arricchi-
re l’uso della rete da parte degli utenti (applicazioni e servizi
come chat, posta, messaging, streaming, social network, giochi
online...).
Perché questi soggetti diventano così centrali nel dibat-
tito sul diritto d’autore nel mondo di internet? Perché è proprio
grazie ai loro servizi che la sterminata mole di contenuti crea-
tivi digitali (anche tutelati da copyright) circola tra gli utenti;
ma soprattutto perché è proprio sulle loro piattaforme e fisi-
camente sui loro server che gli utenti caricano i contenuti da
condividere con gli altri utenti. La possibilità di attribuire la
responsabilità della violazione di diritti d’autore agli ISP è di
certo rassicurante per i detentori dei diritti interessati a tute-
larsi: gli ISP sono soggetti facilmente individuabili, tendenzial-
mente solvibili, e i loro server sono normalmente localizzabili.
Con estrema semplificazione, potremmo dire che, qualora non
138 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
ci sia modo di far rimuovere un file dalla rete, resta sempre la
possibilità di staccare la spina al server che lo ospita fisicamen-
te, o quantomeno di oscurarlo inibendo le connessioni ad esso
dirette.
Questo criterio si rivela una splendida ed efficace ancora
di salvezza quando si entra nel delicato campo della sicurezza
pubblica (ad esempio le comunicazioni a scopo terroristico o
malavitoso) o della diffusione di contenuti che violano i dirit-
ti fondamentali dell’uomo (ad esempio la pedopornografia, i
contenuti oltremodo violenti, razzisti, blasfemi...). In questi casi
nessuno avrebbe dubbi o tentennamenti: il fornitore di servizi
internet che si rendesse in qualche modo complice e conniven-
te della diffusione di questo materiale, dovrebbe essere ritenu-
to giuridicamente responsabile.98
Ma dovrebbe forse essere lo stesso nel caso di sempli-
ce violazione del diritto d’autore? Il dibattito è assolutamente
attuale e non è affatto peregrino, dato che ormai la gran parte
dei servizi del cosiddetto web 2.0 si basano proprio sulla con-
divisione di contenuti creativi (si pensi a Youtube, a Facebook,
etc.). Tutti i fornitori di servizi di questo tipo sono fermi sulla
posizione per cui tali attività non sarebbero più sostenibili se
dovessero essere continuamente tamponate da sistemi di con-
trollo preventivo sulla bontà dei contenuti.
E si consideri anche che tale controllo è difficilmente pra-
ticabile per il fatto che i parametri non sono sempre omogenei
da ordinamento a ordinamento, e addirittura da singolo caso a
singolo caso. La stessa fotografia può essere ritenuta tutelata
da copyright in un ordinamento e invece di pubblico dominio in
un altro ordinamento. Lo stesso filmato potrebbe essere diffuso
98 Ovviamente il tutto può assumere una gradazione di responsabilità
commisurata al tipo di servizio fornito. Ci sono servizi che prevedono
un certo livello di controllo da parte dell’ISP e altri servizi in cui l’ISP
difficilmente può monitorare ogni singola comunicazione. Questo principio
è stato formalizzato nella direttiva 2000/31/CE (che al Considerando n.
47 stabilisce che “gli Stati membri non possono imporre ai prestatori un
obbligo di sorveglianza di carattere generale”) e ribadito nella sentenza
della CGUE del 24 novembre 2011 (caso Scarlet contro SABAM).
www.aliprandi.org/capire-copyright - 139
legittimamente se diffuso a scopo didattico o di ricerca, e invece
diffuso illegittimamente se diffuso a scopo autopromozionale
o commerciale. Come farebbero i gestori di questi servizi, che
normalmente sono soggetti internazionali, basati fiscalmente e
legalmente in uno specifico paese, a gestire tutta questa com-
plessità di situazioni?
Ad oggi l’unica soluzione praticabile sembra quella del
controllo in via successiva. In sostanza – come già accennato
– all’utente dei servizi web viene lasciato un ampio margine di
libertà nel caricare il contenuto, e il contenuto viene rimosso
dall’ISP solo qualora venisse giudicato lesivo dei termini d’uso
e delle norme generalmente condivise. Quasi tutti gli ISP preve-
dono anche un’apposita procedura che permette agli interessa-
ti (ad esempio i detentori dei diritti che si sentono violati dalla
pubblicazione non autorizzata) di segnalare la non regolarità
del contenuto pubblicato, cosicché l’ISP possa procedere celer-
mente a rimuoverlo ed eventualmente a sanzionare l’utente che
l’ha caricato.99
Eppure la pressione delle lobby del copyright sulle isti-
tuzioni legislative si fa sempre più serrata affinché vengano ap-
provate norme che costringano gli ISP a predisporre un sistema
di controlli di quel tipo che prevenga alla radice i casi di dif-
fusione non autorizzata di materiale pubblicato. Una proposta
più recente è stata quella di affidare ad “authority” pubbliche
il compito di vigilare su queste dinamiche, attribuendo loro il
potere discrezionale di decretare la cancellazione di un conte-
nuto non autorizzato ed eventuali sanzioni da applicare; il tutto
quindi con un procedimento amministrativo, privo di istrutto-
ria e contraddittorio.
È davvero difficile dire quale direzione prenderà la disci-
plina della materia, dato che le possibilità offerte dalle nuove
tecnologie rendono ogni proposta obsoleta ancor prima di es-
sere approvata.
È però indubbio che il dibattito si è fatto molto accesso,
perché da più parti si è fatto notare che un uso indiscriminato
99 Questo meccanismo di segnalazione è detto “notice and take down”.
140 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
di questi strumenti di tutela e controllo dei contenuti in rete
non inciderebbe solo sull’ambito della proprietà intellettuale
ma andrebbe ad intaccare anche il campo d’azione della liber-
tà di espressione e della libertà di comunicazione tra perso-
ne (come già mostrato nel caso del file sharing). E di riflesso
avremmo come posizionati sullo stesso piano di valore diritti
fondamentali dell’uomo e della collettività (come appunto la
libertà di espressione e il diritto ad essere informati) e diritti
principalmente vocati alla tutela di interessi privati (come i di-
ritti di privativa industriale). Questa equiparazione è stata più
volte stigmatizzata sia dalla dottrina giuridica sia da importanti
pronunce giurisprudenziali, dunque non si potrà non tenerne
conto.
APPENDICE A
STRUTTURA DELLA LEGGE
22 aprile 1941 n. 633
PROTEZIONE DEL DIRITTO D’AUTORE E
DI ALTRI DIRITTI CONNESSI AL SUO ESERCIZIO
pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n.166 del 16 luglio 1941
Il testo integrale (con note) della legge è disponibile al sito
www.copyright-italia.it/lda
142 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
TITOLO I - Disposizioni sul diritto di autore
CAPO I - Opere protette. (Artt. 1 - 5)
CAPO II - Soggetti del diritto. (Artt. 6 - 11)
CAPO III - Contenuto e durata del diritto di autore
SEZIONE I - Protezione della utilizzazione economica
dell’opera. (Artt. 12 - 19)
SEZIONE II - Protezione dei diritti sull’opera a difesa
della personalità dell’autore. Diritto morale dell’autore.
(Artt. 20 - 24)
SEZIONE III - Durata dei diritti di utilizzazione economica
dell’opera. (Artt. 25 - 32ter)
CAPO IV - Norme particolari ai diritti di utilizzazione economica per
talune categorie di opere
SEZIONE I - Opere drammatico-musicali, composizioni
musicali con parole, opere coreografiche
e pantomimiche. (Artt. 33 - 37)
SEZIONE II - Opere collettive, riviste e giornali. (Artt. 38 - 43)
SEZIONE III - Opere cinematografiche. (Artt. 44 - 50)
SEZIONE IV - Opere radiodiffuse. (Artt. 51 - 60)
SEZIONE V - Opere registrate su apparecchi meccanici.
(Artt. 61 - 64)
SEZIONE VI - Programmi per elaboratore.
(Artt. 64bis - 64quater)
SEZIONE VII - Banche di dati. (Artt. 64quinquies - 64sexies)
CAPO V - Eccezioni e limitazioni
SEZIONE I - Reprografia ed altre eccezioni e limitazioni.
(Artt. 65 - 71quinquies)
SEZIONE II - Riproduzione privata ad uso personale.
(Artt. 71sexies - 71octies)
SEZIONE III - Disposizioni comuni.
(Artt. 71nonies - 71decies)
TITOLO II - Disposizioni sui diritti connessi all’esercizio del diritto
di autore.
CAPO I - Diritti del produttore di fonogrammi. (Artt. 72 - 78)
CAPO I bis - Diritti dei produttori di opere cinematografiche o audiovisive
www.aliprandi.org/capire-copyright - 143
o sequenze di immagini in movimento. (Artt. 78bis - 78ter)
CAPO II - Diritti relativi alla emissione radiofonica. (Art. 79)
CAPO III - Diritti degli attori, degli interpreti e degli artisti esecutori.
(Artt. 80 - 85bis)
CAPO III bis - Diritti relativi ad opere pubblicate o comunicate al
pubblico per la prima volta successivamente alla estinzione dei diritti
patrimoniali d’autore. (Art. 85ter)
CAPO III ter - Diritti relativi ad edizioni critiche e scientifiche di opere
di pubblico dominio. (Artt. 85quater - 85quinquies)
CAPO IV - Diritti relativi a bozzetti di scene teatrali. (Art. 86)
CAPO V - Diritti relativi alle fotografie. (Art. 87 - 92)
CAPO VI - Diritti relativi alla corrispondenza epistolare ed al ritratto.
SEZIONE I - Diritti relativi alla corrispondenza epistolare.
(Artt. 93 - 95)
SEZIONE II - Diritti relativi al ritratto. (Artt. 96 - 98)
CAPO VII - Diritti relativi ai progetti di lavori dell’ingegneria. (Art. 99)
CAPO VII-bis - Titolarità dei diritti connessi. (Art. 99-bis)
CAPO VIII - Protezione del titolo, delle rubriche, dell’aspetto esterno
dell’opera degli articoli e di notizie - Divieto di taluni atti di concorrenza
sleale. (Artt. 100 - 102)
TITOLO II bis - Disposizioni sui diritti del costitutore di una banca
dati.
CAPO I - Diritti del costitutore di una banca di dati.
(Art. 102-bis)
CAPO II - Diritti e obblighi dell’utente. (Art. 102-ter)
TITOLO II ter - Misure tecnologiche di protezione.
Informazioni sul regime dei diritti. (Artt. 102quater - 102quinquies)
144 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
TITOLO III - Disposizioni comuni
CAPO I - Registri di pubblicità e deposito delle opere. (Artt. 103 – 106)
CAPO II - Trasmissione dei diritti di utilizzazione
SEZIONE I - Norme generali. (Artt. 107 - 114)
SEZIONE II - Trasmissione a causa di morte. (Artt. 115 - 117)
SEZIONE III - Contratto di edizione. (Artt. 118 - 135)
SEZIONE IV - Contratti di rappresentazione
e di esecuzione. (Artt. 136 - 141)
SEZIONE V - Ritiro dell’opera dal commercio. (Artt. 142 - 143)
SEZIONE VI - Diritti dell’autore sulle vendite successive
di opere d’arte e di manoscritti. (Artt. 144 - 155)
CAPO III - Difese e sanzioni giudiziarie
SEZIONE I - Difese e sanzioni civili
§ 1 - Norme relative ai diritti di utilizzazione
economica. (Artt. 156 - 167)
§ 2 - Norme particolari ai giudizi concernenti
l’esercizio del diritto morale. (Artt. 168 - 170)
SEZIONE II - Difese e sanzioni penali. (Artt. 171 - 174quinquies)
TITOLO IV - Diritto demaniale.
Artt. 175 - 179 (articoli abrogati)
TITOLO V - Enti di diritto pubblico per la protezione e l’esercizio dei
diritti di autore. (Artt. 180 - 185)
TITOLO VI - Sfera di applicazione della legge. (Artt. 186 - 189)
TITOLO VII - Comitato consultivo permanente per il diritto di
autore. (Artt. 190 - 195)
TITOLO VIII - Disposizioni generali, transitorie e finali. (Artt. 196 -
206)
APPENDICE B
CODICE CIVILE
LIBRO QUINTO: DEL LAVORO
Titolo IX: Dei diritti sulle opere
dell’ingegno e sulle invenzioni
industriali
146 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Capo I: Del diritto di autore sulle opere dell’ingegno
letterarie e artistiche
Art. 2575 - Oggetto del diritto
Formano oggetto del diritto di autore le opere dell’ingegno di carattere
creativo che appartengono alle scienze, alla letteratura, alla musica, alle arti
figurative, all’architettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque ne sia il
modo o la forma di espressione.
Art. 2576 - Acquisto del diritto
Il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla
creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale.
Art. 2577 - Contenuto del diritto
L’autore ha il diritto esclusivo di pubblicare l’opera e di utilizzarla
economicamente in ogni forma e modo, nei limiti e per gli effetti fissati dalla
legge.
L’autore, anche dopo la cessione dei diritti previsti dal comma precedente,
può rivendicare la paternità dell’opera e può opporsi a qualsiasi deformazione,
mutilazione o altra modificazione dell’opera stessa, che possa essere di
pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.
Art. 2578 - Progetti di lavori
All’autore di progetti di lavori di ingegneria o di altri lavori analoghi che
costituiscono soluzioni originali di problemi tecnici, compete, oltre il diritto
esclusivo di riproduzione dei piani e disegni dei progetti medesimi, il diritto
di ottenere un equo compenso da coloro che eseguono il progetto tecnico a
scopo di lucro senza il suo consenso.
Art. 2579 - Interpreti ed esecutori
Agli artisti attori o interpreti di opere o composizioni drammatiche o
letterarie, e agli artisti esecutori di opere o composizioni musicali, anche
se le opere o composizioni sovraindicate sono in dominio pubblico,
compete, nei limiti, per gli effetti e con le modalità fissati dalle leggi
speciali, indipendentemente dall’eventuale retribuzione loro spettante per la
recitazione, rappresentazione od esecuzione, il diritto ad un equo compenso
nei confronti di chiunque diffonda o trasmetta per radio, telefono od altro
apparecchio equivalente, ovvero incida, registri o comunque riproduca su
dischi fonografici, pellicola cinematografica od altro apparecchio equivalente
la suddetta recitazione, rappresentazione od esecuzione.
Gli artisti attori od interpreti e gli artisti esecutori hanno diritto di
www.aliprandi.org/capire-copyright - 147
opporsi alla diffusione, trasmissione o riproduzione della loro recitazione,
rappresentazione od esecuzione che possa essere di pregiudizio al loro onore
e alla loro reputazione.
Art. 2580 - Soggetti del diritto
Il diritto di autore spetta all’autore ed ai suoi aventi causa nei limiti e per
gli effetti fissati dalle leggi speciali.
Art. 2581 - Trasferimento dei diritti di utilizzazione
I diritti di utilizzazione sono trasferibili.
Il trasferimento per atto tra vivi deve essere provato per iscritto (2725).
Art. 2582 - Ritiro dell’opera dal commercio
L’autore, qualora concorrano gravi ragioni morali, ha diritto di ritirare
l’opera dal commercio, salvo l’obbligo di indennizzare coloro che hanno
acquistato i diritti di riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare o mettere
in commercio l’opera medesima.
Questo diritto è personale e intrasmissibile.
Art. 2583 - Leggi speciali
L’esercizio dei diritti contemplati in questo capo e la loro durata sono
regolati dalle leggi speciali.
Capo II: Del diritto di brevetto
per invenzioni industriali
Art. 2584 - Diritto di esclusività
Chi ha ottenuto un brevetto per un’invenzione industriale ha il diritto
esclusivo di attuare l’invenzione e di disporne entro i limiti e alle condizioni
stabilite dalla legge.
Il diritto si estende anche al commercio del prodotto a cui l’invenzione
si riferisce.
Art. 2585 - Oggetto del brevetto
Possono costituire oggetto di brevetto le nuove invenzioni atte ad avere
un’applicazione industriale, quali un metodo o un processo di lavorazione
industriale, una macchina, uno strumento, un utensile o un dispositivo
148 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
meccanico, un prodotto o un risultato industriale e l’applicazione tecnica di
un principio scientifico, purché essa dia immediati risultati industriali.
In quest’ultimo caso il brevetto è limitato ai soli risultati indicati
dall’inventore.
Art. 2586 - Brevetto per nuovi metodi o processi di
fabbricazione
Il brevetto concernente un nuovo metodo o processo di fabbricazione
industriale ne attribuisce al titolare l’uso esclusivo.
Se il metodo o processo è diretto ad ottenere un prodotto industriale
nuovo, il brevetto si estende anche al prodotto ottenuto, purché questo possa
formare oggetto di brevetto.
Art. 2587 - Brevetto dipendente da brevetto altrui
Il brevetto per invenzione industriale, la cui attuazione implica quella
d’invenzioni protette da precedenti brevetti per invenzioni industriali ancora
in vigore, non pregiudica i diritti dei titolari di questi ultimi, e non può essere
attuato né utilizzato senza il consenso di essi.
Sono salve le disposizioni delle leggi speciali.
Art. 2588 - Soggetti del diritto
Il diritto di brevetto spetta all’autore dell’invenzione e ai suoi aventi causa.
Art. 2589 - Trasferibilità
I diritti nascenti dalle invenzioni industriali, tranne il diritto di esserne
riconosciuto autore, sono trasferibili.
Art. 2590 - Invenzione del prestatore di lavoro
Il prestatore di lavoro ha diritto di essere riconosciuto autore
dell’invenzione fatta nello svolgimento del rapporto di lavoro.
I diritti e gli obblighi delle parti relative all’invenzione sono regolati dalle
leggi speciali.
Art. 2591 - Rinvio alle leggi speciali
Le condizioni e le modalità per la concessione del brevetto, l’esercizio dei
diritti che ne derivano e la loro durata sono regolati dalle leggi speciali.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 149
Capo III: Del diritto di brevetto per modelli di utilità e
per modelli e disegni ornamentali
Art. 2592 - Modelli di utilità
Chi, in conformità della legge, ha ottenuto un brevetto per una invenzione
atta a conferire a macchine o parti di esse, strumenti, utensili od oggetti
particolare efficacia o comodità di applicazione o d’impiego, ha il diritto
esclusivo di attuare l’invenzione, di disporne e di fare commercio dei prodotti
a cui si riferisce.
Il brevetto per le macchine nel loro complesso non comprende la
protezione delle singole parti.
Art. 2593 - Modelli e disegni ornamentali
Chi in conformità della legge, ha ottenuto un brevetto per un nuovo
disegno o modello destinato a dare a determinate categorie di prodotti
industriali uno speciale ornamento, sia per la forma, sia per una particolare
combinazione di linee o di colori, ha il diritto esclusivo di attuare il disegno
o il modello, di disporne e di far commercio dei prodotti in cui il disegno o il
modello è attuato.
Art. 2594 - Norme applicabili
Ai diritti di brevetto contemplati in questo capo si applicano gli artt. 2588,
2589 e 2590.
Le condizioni e le modalità per la concessione del brevetto, l’esercizio dei
diritti che ne derivano e la loro durata sono regolati dalle leggi speciali.
APPENDICE C
SCHEMI E RAPPRESENTAZIONI GRAFICHE
152 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
LA METAFORA DELLA TORTA
www.aliprandi.org/capire-copyright - 153
154 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
IL CICLO DELLE ROYALTY
(nel mercato librario italiano)
www.aliprandi.org/capire-copyright - 155
TABELLA DI CONFRONTO
tra la tutela di diritto d’autore classica e
la tutela specificamente prevista dal Codice della
proprietà industriale per disegni e modelli
ALCUNI SUGGERIMENTI
PER APPROFONDIRE
158 - Simone Aliprandi - Capire il copyright
Premesse storico-comparatistiche
• Adrian, Pirateria. Storia della proprietà intellettuale da Gu-
tenberg a Google, Bollati Boringhieri, 2011.
• Izzo, Alle origini del copyright e del diritto d’autore. Tecnologia,
interessi e cambiamento giuridico, Carocci, 2010.
• Pascuzzi e Caso (a cura di), I diritti sulle opere digitali. Copy-
right statunitense e diritto d’autore italiano, Padova, 2002.
Manuali teorico-istituzionali di diritto d’autore
• Auteri, Floridia, Mangini, Olivieri, Ricolfi, Spada, Diritto
industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli,
IV ed., 2012.
• D’Ammassa, La guida al diritto d’autore, disponibile online sul
sito www.dirittodautore.it.
• De Sanctis, Manuale del nuovo diritto d’autore, Editoriale
Scientifica, 2012.
• Sirotti Gaudenzi, Il nuovo diritto d’autore, Maggioli, 2010.
• Ubertazzi, I diritti d’autore e connessi. Scritti. (Quaderni di
AIDA), Giuffrè, 2003.
• Ubertazzi (a cura di), La proprietà intellettuale, Giappichelli,
2011.
Il diritto d’autore nell’era digitale
• Aa.Vv., Copyright digitale. L’impatto delle nuove tecnologie tra
economia e diritto, Giappichelli, 2009.
• Borghi e Montagnani, Proprietà digitale. Diritti d’autore, nuo-
ve tecnologie e digital rights management, EGEA, 2006.
• Lucchi, I contenuti digitali. Tecnologie, diritti e libertà, 2009,
Springer Verlag.
• Pascuzzi, Il diritto dell’era digitale, Il Mulino, 2010.
www.aliprandi.org/capire-copyright - 159
Approcci alternativi/innovativi
• Aa.Vv., Contenuti aperti, beni comuni, McGraw-Hill, 2009.*100
• Aliprandi, Copyleft & opencontent. L’altra faccia del copyright,
PrimaOra, 2005.**101
• Aliprandi, Teoria e pratica del copyleft. Guida all’uso delle li-
cenze opencontent, NDA press, 2006.**
• Gruppo Laser, Il sapere liberato, Feltrinelli, 2005.*
• Hess e Ostrom (a cura di), La conoscenza come bene comune.
Dalla teoria alla pratica, Bruno Mondadori, 2009.
• Lessig, Il futuro delle idee, Feltrinelli, 2006.*
• Lessig, Cultura libera. Un equilibrio fra anarchia e controllo,
contro l’estremismo della proprietà intellettuale, Apogeo, 2005.*
• Lessig, Remix. Il futuro del copyright (e delle nuove generazio-
ni), 2009, Etas.
• Pilotti e Ganzaroli, Proprietà condivisa e open source. Il ruolo
della conoscenza in emergenti ecologie del valore, Franco Ange-
li, 2009.
• Ziccardi, Libertà del codice e della cultura, Giuffrè, 2006.
* Disponibile online su www.copyleft-italia.it/pubblicazioni.
** Disponibile online su www.aliprandi.org/it/books.
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Aliprandi e rivolto a chiunque sia coinvolto nel mondo della
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