La cultura es libre: una historia de la resistencia antipropiedad

Authors Leonardo Foletto

Plaintext

leonardofoletto
Título original
A Cultura é Livre: Uma história da resistência antipropriedade

Traducción
Jorge Maldonado Ventura

Ilustraciones
Rodrigo Corrêa

Licencia
Creative Commons BY-SA 4.0. Para más información léase
«Epílogo».
PREFACIO 7
PRESENTACIÓN 11
INTRODUCCIÓN 17
Capítulo 1
CULTURA ORAL 27
Capítulo 2
CULTURA IMPRESA 45
Capítulo 3
CULTURA PROPIETARIA 65
Capítulo 4
CULTURA RECOMBINANTE 101
Capítulo 5
CULTURA LIBRE 139
Capítulo 6
CULTURA COLECTIVA 209
EPÍLOGO 245
REFERENCIAS 249
AGRADECIMIENTOS 267
SOBRE EL AUTOR 271
PREFACIO
El abanico conceptual abierto por este libro que tienes en tus
manos va de Occidente a Oriente, tratando toda la trayecto-
ria de las especulaciones sobre las nociones contrastantes de
propiedad intelectual y dominio público, desde la Grecia y la
Roma antiguas y la China Imperial bajo la influencia del con-
fucionismo, pasando por la Edad Media y los mundos rena-
centista e ilustrado europeos, por la modernidad globalizan-
te de la expansión de los horizontes mundiales del período de
los descubrimientos —la expansión a las Américas, África y
Asia—, hasta nuestros días, con los extraordinarios impactos
de las tecnologías digitales modernas sobre la producción y
circulación de obras culturales en todo el planeta.

Este abanico conceptual se encuentra, en este libro, pro-
fusamente ilustrado mediante varios pasajes históricos que
sentaron las bases para la creación de los llamados «dere-
chos de propiedad intelectual». El libro trata esta creación
con múltiples observaciones sobre cómo «personas, grupos
y movimientos subvirtieron el status quo de sus épocas, de
la creación y circulación de la cultura y del arte». Contiene

8
ilustraciones que van desde las descripciones sobre técnicas
de utilización del papiro para la confección de los primeros
libros en remotas épocas imperiales, pasando por la revolu-
ción de la imprenta que abrió la época posmedieval (con Gu-
tenberg), constatando las nuevas imposiciones económico-
político-sociales en Inglaterra y Francia —del siglo XVI hasta
el XVIII— en su transición de monarquías absolutistas a re-
gímenes constitucionales (con el surgimiento del copyright y
del derecho de autor), observando la llegada de la radio (con
Guglielmo Marconi), hasta, finalmente, desembocar en la era
contemporánea del cine, la televisión e Internet con todo lo
que nos relaciona, hoy, con la llamada cultura libre (el software
libre, el sampler, las diversas formas de compartir, etc.).

Mi relación con el amplio abanico de alcance conceptual
del libro viene del deseo de que este sea leído con la lente
multifocal que requiere, necesaria para cubrir la vasta diver-
sidad de ambición del autor para tratar una de las cuestiones
más complejas de la historia cultural de la humanidad. Las
implicaciones de la existencia de una o de múltiples nociones
de un derecho de propiedad, con respecto a nuestras activi-
dades artísticas e intelectuales a lo largo de varios períodos
de desarrollo de nuestra civilización, es fundamental para la
comprensión de cómo llegamos hasta aquí y de hacia dónde
estamos caminando como sociedad humana. Este libro, a pe-
sar de estar centrado en el derecho de autor en oposición al
dominio público de las ideas —cuestión en sí misma suficien-
te para ocupar todo un universo especulativo—, nos informa
sobre conocimiento y razón, nos ayuda a medir nuestro hori-
zonte de desarrollo humano con la anchura de la pluralidad
de perspectivas. El libro se centra en la propiedad intelec-

9
tual, pero revela mucho más: la propia noción histórica de
propiedad, todo un mundo de carencias y riquezas de los po-
seedores y los desposeídos.
Un vasto libro sobre cultura, política, sociología, antro-
pología e historia. Un libro de una sobriedad elocuente so-
bre cuestiones casi siempre poco sencillas sobre la dinámica
de las disputas humanas. Un libro para la actualidad, para
la posmodernidad y para el futuro civilizatorio. Para sacarle
provecho leamos.

Gilberto Gil

10
PRESENTACIÓN
Este libro nace de un esfuerzo que data del 2008, año de crea-
ción de BaixaCultura1 , blog, sitio web, proyecto, laboratorio
en línea creado por mí y por el poeta Reuben da Cunha Ro-
cha, entonces alumnos de máster de universidades públicas
en un Brasil que aún creía en el futuro. Al tratar de escri-
bir sobre productos culturales que pudiesen ser consumidos
(apreciados, poseídos, gozados) en Internet, en pocos meses
nos cruzamos con la cultura libre, entonces una idea que ha-
blaba de la principal discusión en el Internet global de aquel
momento: la compartición de archivos en la red y las dispu-
tas en torno a la (i)legalidad de este acto. Luego tiramos del
hilo: software libre, copyleft, cultura digital, jáqueres, ciberac-
tivismo vinieron por un lado; remix, plagio, apropiación, arte
radical, contracultura, por otro. Unimos estos dos hilos con
la piratería, la compartición y la discusión tecnopolítica.
Once años después, más de trescientos textos publicados y
numerosos debates, proyecciones de películas, talleres, con-
ferencias, charlas y entrevistas realizadas, BaixaCultura con-
1
Disponible en https://baixacultura.org.

12
tinuaba. Sin Reuben desde 2010, me tocó a mí, con ayuda de
varias personas a lo largo de ese período, mantener el espa-
cio abierto, ahora en otro Internet y con la agenda de com-
partición de archivos y de cultura libre con menos espacio en
todos los lugares. Las promesas de transformación radical de
la sociedad a las que Internet incitaba en muchos de nosotros
durante aquella época se transformaron en algo parecido a
una pesadilla. En 2020, no se podía escapar de una palabra pa-
ra describirlo: distopía. Aún así, la compartición de archivos
en la Red continúa inquebrantable en los guetos contracultu-
rales y de jáqueres; la cultura libre sigue como movimiento
no solo a favor de una cultura, sino también de un conoci-
miento libre y de los bienes comunes; el copyleft se mantie-
ne como uno de los mayores hacks en más de tres siglos de
derechos de autor en Occidente; el software libre permanece
como una utopía de construcción colaborativa y solidaria de
tecnologías que, por ahora, y por poco, ha perdido la opor-
tunidad de ser la realidad global; y el remix se ha convertido
en la principal forma de creación artística en un mundo que,
más conectado que nunca, ya no duda de que solo se crea re-
creando.

Por todos estos motivos, sigue siendo importante hablar
de cultura libre. A pesar del objetivo debatido por muchas
personas en BaixaCultura en ese período y en otros lugares
diversos, lo que este libro pretende es examinar una idea que
comenzó mucho antes que el Internet y que permanecerá
mientras haya seres humanos vivos creando. Sería, sin em-
bargo, una tarea extensa y titánica dar cuenta de todos los as-
pectos que rodean una idea de historia tan extensa. Por eso
la elección de tratar de situar, contextualizar, recuperar y

13
debatir una base común sobre un tema, con ayuda de muchas
áreas —historia, derecho, comunicación, arte, sociología, an-
tropología, ciencia política, estudios de ciencia y tecnología,
informática—.

Desarrollada y difundida como idea en la década de los
1990, en los primeros años de Internet en el mundo, la cultu-
ra libre se nutre directamente del concepto del software libre
y del copyleft, ambas creaciones relacionadas con productos
tecnológicos —el software— del inicio de los años 80. Su base,
por tanto, está relacionada con el desarrollo de la tecnología
digital, así como su popularización es fruto de un escenario
de expansión del acceso a la información a partir de Inter-
net. Pero la idea de cultura libre, por lo menos desde la pers-
pectiva con la que la abordo aquí, tiene una historia que co-
mienza mucho antes que el software libre y que Internet. Ha-
blar de formas libres de creación, uso, modificación, consu-
mo, protección y reproducción de cultura pasa por entender
las maneras de producir y difundir información y cultura en
diferentes períodos históricos, como la Antigüedad, la Edad
Media y la Modernidad; por considerar los mecanismos crea-
dos por el derecho occidental para controlar (y restringir)
la creación intelectual; por entender cómo inventos tecno-
lógicos como la imprenta, el gramófono, el cine, la radio, la
fotografía, los ordenadores y, principalmente, Internet tie-
nen gran importancia en la alteración de todos los aspectos
de la creación cultural. Hablar de cultura libre es también
echar un vistazo a cómo se estaban creando las ideas de au-
toría, propiedad intelectual, original y copia, sin olvidar las
nociones de Extremo Oriente y de los pueblos indígenas de
las Américas sobre esos asuntos; es observar cómo las per-

14
sonas, grupos y movimientos subvirtieron el statu quo de la
creación y circulación de la cultura de sus épocas, en especial
a lo largo del siglo XX, y de las implicaciones políticas de sus
acciones.
Pensado durante mucho tiempo y comenzada finalmen-
te su escritura en 2019, este libro investiga la cultura libre
también en dos aspectos conocidos: el de la remuneración
de los creadores, que debería garantizar la continuidad de
la producción de sus obras, y el del acceso, (re)utilización y
circulación de las obras, que prometería a la humanidad el
derecho de disfrutarlas y recrearlas. En esos dos polos, mu-
chos veces contrapuestos, hay matices y cuestionamientos,
entre los cuales la propia concepción de que alguien pueda
ser dueño de una idea, una melodía, una frase, una imagen,
una tecnología, y la opinión de que una obra no puede ser
compartida o consumida sin algún pago a quien la creó. Da-
ré por cumplido el objetivo de este libro si, al final, diera a
entender que hay muchos más matices (y polos) para ver y
entender la cultura libre de los que te puedes imaginar.

Leonardo Foletto
São Paulo, invierno de 2020

15
INTRODUCCIÓN
La palabra «cultura» tiene tantos significados a lo largo de la
historia que vamos a empezar buscando una definición para
poder añadirle el libre que da nombre a este libro. El primer
capítulo del libro Micropolíticas: cartografias do desejo (1984),
de Felix Guattari y Suely Rolnik, tiene de título «Cultura: ¿un
concepto reaccionario?», un texto que aporta diferentes sig-
nificados de cultura que nos pueden ayudar: el sentido A es
definido como cultura-valor y corresponde a un juicio de va-
lor que determina quién tiene y quién no tiene cultura. Se
manifiesta, por ejemplo, en ciertos diálogos habituales en los
que se dice que «tal individuo está bien educado, estudió en
colegios caros, viajó por todo el mundo, tiene cultura».
El sentido B es el de cultura-alma colectiva, algo que, a dife-
rencia del primero, todos tienen: hay cultura negra, cultura
queer, cultura underground. Sería el conjunto de produccio-
nes, valores, modos de hacer y de vivir, una «especie de alma
un tanto difusa, difícil de captar, y que dio lugar a todo tipo
de ambigüedades a lo largo de la historia»2 . A cada alma co-
2
Guattari; Rolnik, Micropolíticas: cartografias do desejo, p. 19.

18
lectiva (los pueblos, las etnias, los grupos sociales) se le atri-
buye una cultura: en muchos casos es también sinónimo de
civilización, algo que fue bastante problematizado en la an-
tropología, disciplina en la que la cultura es un tema princi-
pal y que, por eso mismo, cuenta con innumerables concep-
tos y debates3 . El sentido C propuesto por Guattari y Rolnik es
el de cultura-mercancía, como un producto puesto en merca-
do de circulación monetaria. Es un sentido más objetivo que
los otros dos, pues se refiere a algo que podemos ver y tocar:
un libro, un cuadro, por ejemplo. Podríamos usar este sen-
tido para designar otra noción, la de bienes culturales, que
serían aquellos objetos puestos en circulación en un mercado
que incluye otras personas además de su creador. Algunos
ejemplos son un diseño publicado en un blog en Internet, un
vídeo producido por cuatro personas con un móvil inteligen-
te y publicado en una plataforma de emisión en continuo,
textos políticos maquetados en un zine para venderse o dis-
tribuirse en un puestecito en la calle, un libro de poesía de
una editorial, un ensayo sobre arte en una revista mensual.
Existen varios otros; basta con satisfacer la necesidad de que
sean organizados en algún formato reconocido y de que se
distribuyan a varias personas.

En el sentido A, no es como hablar de la libertad de una
cultura que es vista como un valor, pues, aunque sea posible
escribir, no es lógico hablar de «valor libre» en oposición a
3
Como muchos otros antropólogos, Clifford Geertz, por ejemplo, habla
de cultura como modos de vida diversos y distintas maneras de expresarse
(La interpretación de las culturas); Marshall Sahlins habla de cultura como
razón práctica (Cultura y razón práctica); y Roy Wagner habla de la capaci-
dad inventiva en la alteridad (La invención de la cultura).

19
un «valor cerrado», por ejemplo. Un individuo considerado
como alguien que tiene cultura no se identifica como porta-
dor de una cultura libre. En el sentido B, cultura como «alma
colectiva» esta ya es libre a priori; no hay cultura underground
que no sea libre, ni una cultura como la samba o el hip-hop,
por ejemplo, que sea completamente cerrada y propiedad de
una única empresa. Pero hay bienes culturales producidos
en el ámbito de esas culturas que no son libres, objetos que
beben de las almas colectivas nombradas y pasan a circular
en un mercado determinado, y se vuelven propiedad de al-
gunos.

Es, en definitiva, en el sentido C de «cultura» con el que
vamos a hablar aquí de cultura libre: como una cultura que
es puesta en circulación a partir de ciertos bienes culturales
en un mercado determinado, bienes que son de libre acceso,
difusión, adaptación y valor —características todas que serán
abordadas a lo largo de este libro—. Aunque esta cultura sea
una mercancía, tenida en cuenta en conjunto como un valor
distintivo y fruto de un alma colectiva que lleva consigo sus
políticas y relaciones sociales, esta distinción nos sitúa por
ahora en un concepto a lo largo de las próximas páginas.

Definida una noción maleable de cultura y de cultura li-
bre, podemos pasar a otros conceptos que son importantes
que aparezcan, aunque en una explicación mínima, en este
prólogo. La noción de que un texto, un libro, una obra tea-
tral pueda ser vendido por un valor determinado no es algo
que se ha dado desde siempre en la historia de la humani-
dad, aunque sí una concepción establecida como sentido co-
mún a partir de los siglos XVII y XVIII, con la aparición de los

20
primeros monopolios dados a los impresores, de la invención
del copyright, de la propiedad intelectual y de los derechos de
autor. Antes de eso había, claro, producción de libros, dise-
ños, pinturas, esculturas, obras teatrales hechos y puestos en
circulación para diferentes públicos, pero no había un con-
senso de que esas obras circularían a cambio de una deter-
minada cuantía, que sería pagada a su dueño, o a quien las
produjo. Y no lo había por varios motivos: primero porque
la circulación era restringida, debido a la dificultad de que
se produjera (en el caso de un libro, por ejemplo); segundo
porque la forma de disfrute de esas obras era comúnmente
colectiva y oral, no individual; y tercero porque no estaba
bastante claro el sentido de que una obra dada tenía algún
dueño o incluso un autor, como se explica en el capítulo 1
«Cultura oral».

Solo comienza a tener sentido la relación de los bienes cul-
turales con mercancías con un determinado precio y con au-
tor cuando, en el siglo XV, se crea una máquina de impresión
que propaga ciertos tipos de bienes culturales para públicos
mucho mayores de los que existían hasta entonces. A par-
tir de entonces, se establecen formas de controlar la circu-
lación de esos bienes, como leyes, como el copyright, un de-
recho concedido a alguien, de modo exclusivo, para produ-
cir y reproducir una obra, como se describe en el capítulo 2
«Cultura impresa». Después surge la noción de propiedad in-
telectual, que se consolidó en los siguientes siglos como una
rama del derecho civil, que trata de regular creaciones del
intelecto humano, como se muestra en el capítulo 3 «Cultura
propietaria», a partir de una relación, hasta hoy cuestionada,
con la propiedad física.

21
A partir del siglo XIX, la propiedad intelectual se consoli-
da dividida en dos ramas. Una de ellas es el derecho de autor,
establecido a raíz del copyright, en el siglo XVIII, en la Francia
de la Ilustración, como un conjunto de prerrogativas dadas
por ley a una persona o una empresa a la que se le atribuye la
creación de una obra intelectual. Los derechos de autor van a
ser, a su vez, divididos en otras dos ramas: los derechos mora-
les, referentes a las leyes que rigen la autoría de una obra y su
integridad, es decir, la posibilidad o no de alterar una crea-
ción en particular; y los derechos patrimoniales, que regulan
la producción y reproducción comercial de esa obra. En ese
período ya se percibe que había una situación más compleja
en la difusión de una obra para muchas más personas, que
con eso se pasaba a un disfrute menos colectivo y cada vez
más individual de bienes culturales, y también que el autor
de una determinada obra puede ser identificado como aquel
«que permite remontar las contradicciones que pueden des-
plegarse en una serie de textos»4 .

A finales del siglo XIX y durante el siglo XX, cuando esas
nociones se consolidan en el sentido común y en un sistema
legal de propiedad intelectual, son innumerables las formas,
en especial en el arte y la contracultura, de dar respuesta a
lo establecido. «¿Necesito pagarle a alguien para leer un li-
bro?», «¿soy dueño de este texto?», «¿quién ha dicho que no
puedo usar un extracto de una obra para hacer otra, o pa-
ra inventar una nueva forma de arte, nuevos bienes cultura-
les?». Algunos movimientos vanguardistas, artistas y colec-

4
Como Michel Foucault conceptualizó en su conocido ensayo «¿Qué es
un autor?» el 1969 en Dichos y escritos, v. 3.

22
tivos se enfrentan al statu quo del derecho de autor y de la
autoría y, por eso, se vuelven defensores de una cultura libre
antes de que el término se popularizara, así como hay otros
que cuestionan la condición de originalidad de una obra de-
terminada en una época de propagación de las máquinas de
reproducción técnica, como se informa en el capítulo 4 «Cul-
tura recombinante».

La otra rama en que se divide la propiedad intelectual es
la llamada propiedad industrial. Está ligada a la producción
y al uso de determinados bienes a escala industrial, lo cual
amplía el control legal de la creación a procesos, invencio-
nes, modelos, diseños, identificados como obras de utilidad
—es decir, que son usadas para un fin concreto en un mer-
cado determinado, en oposición al derecho de autor, que ri-
ge la creación artística, científica, musical, literaria, y que,
en esa concepción, no sería utilitaria—. Las propiedades in-
dustriales tienen como principal elemento registrador la pa-
tente, una concesión pública — por lo tanto, otorgada por
algún órgano estatal— para que un determinado titular ex-
plote comercialmente, de manera exclusiva y limitada en el
tiempo, una determinada creación. De la lámpara incandes-
cente a la cámara cinematográfica, del fonógrafo de Thomas
Edison hasta el software, las patentes son monopolios de ex-
plotación comercial de una idea que generan mucho dinero,
también por eso muchas batallas y cuestionamientos críti-
cos, especialmente del siglo XIX en adelante.

La expansión de la tecnología digital y su casi omnipre-
sencia en la vida de buena parte de los más de siete billones
de personas que habitan el planeta Tierra en el siglo XXI dan

23
lugar a condiciones aún más complejas de producción, difu-
sión y comercialización de bienes culturales. Con esto, otra
noción que trata esta obra se vuelve todavía más maleable:
¿al final qué es copia y qué es original? Si Internet solamen-
te funciona a partir de la copia de datos y archivos que son
transferidos y compartidos, ¿es posible controlar la repro-
ducción de una canción copiada millones de veces copiada y
que, mientras tanto, sigue existiendo igualmente en todos los
millones de copias? La discusión en torno a la compartición
de archivos en la red y sus consecuencias da lugar, finalmen-
te, al capítulo 5, «Cultura libre», no por casualidad el más
grande de todos.

Tradiciones milenarias en Extremo Oriente y en algunos
pueblos originarios de América Latina nos muestran que el
mundo no es solo lo que llamamos occidental y que la pers-
pectiva de lo que es copia, original, libre y colectivo tiene di-
ferencias significativas entre culturas diferentes. Son ideas
que nos incitan a descolonizar nuestra visión occidental apli-
cada a las historias, filosofías y modos de pensar las cosas y el
mundo que conocemos, y a buscar modos diferentes de ver
esas cuestiones, como es el caso del concepto de shanzai en
China, sinónimo de producto falso, fake, pero también una
forma de ver los bienes culturales como elementos en cons-
tante transformación de acuerdo a cada contexto, objetivo y
fin, sin un único y sagrado origen. Y también la perspectiva
de algunos pueblos amerindios que, al no separar sujeto de
objeto, vuelven el vocabulario desarrollado sobre la propie-
dad y el derecho de autor insuficiente para usarse con esos
pueblos, como se muestra en el capítulo 6 «Cultura colecti-
va». Es a partir de la mezcla de algunas de esas experiencias

24
no occidentales citadas y de una visión desde el llamado sur
global que, al final de ese capítulo, apuntamos algunas alter-
nativas para la propagación y la defensa de una cultura libre
hoy.

25
Capítulo 1
CULTURA ORAL
Te encomiendo, Quinciano, mis libritos. Si es que puedo llamar míos
a los que recita un poeta amigo tuyo. Si ellos se quejan de su dolo-
rosa esclavitud, acude en su ayuda por entero. Y cuando aquel se
proclame su dueño, di que son míos y que han sido liberados. Si lo
dices bien alto tres o cuatro veces, harás que se avergüence el pla-
giario.

Marco Valerio Marcial, Epigramas, s. I

La imitación es esencial, la fabricación es peligrosa, la materia es
propiedad colectiva.

Alguien, s. I

Las mejores ideas son de todos. Por tanto, dado que lo que es de
todos es también de cada uno, toda verdad me pertenece; todo lo
que ha sido bien dicho por alguien también es mío.

Séneca, s. II

El fortalecimiento de la atribución divina a la autoría se implan-
ta como el estándar en la Edad Media a partir de los siglos VII y
VIII. Hay una tendencia progresiva a considerar cada texto como
una parte de un Gran Discurso escrito, una comunidad del lengua-
je que diluía lo particular en una significación general propicia a

28
la antología, la expresión estereotipada de la (re)combinación de
elementos preexistentes.
Kevin Perromat, El plagio en las literaturas hispánicas, 2010

29
I.
Las artes producidas en la Antigüedad griega y romana no
parecen haber prestado especial atención a la cuestión de la
propiedad ligada a la cultura. No hay vestigios de referencias
a códigos jurídicos, protecciones, sanciones o derechos sobre
la producción y difusión de obras culturales parecidos a los
que tenemos hoy. Como escribe Kevin Perromat5 en su ex-
tenso estudio sobre el plagio en la literatura hispánica, hay
diversos factores que nos harían deducir que ambas civiliza-
ciones, con escritores, dramaturgos y filósofos que más de
dos mil años después son todavía conocidos y leídos en el
mundo entero, con una abundancia de artistas, comercian-
tes y sobre todo juristas (en especial los romanos), podrían
haber tratado de reglamentar la producción y difusión de
bienes culturales. Pero no lo hicieron —o lo hicieron de una
forma que no dejó registros hasta hoy—. ¿Por qué?
La primera razón es que, en las civilizaciones griega y ro-
5
Perromat, El plagio en las literaturas hispánicas, p. 24.

30
mana, las narraciones formaban parte de una tradición co-
mún, lo que permitía recreaciones de acuerdo a sus diversos
portavoces y a los contextos en que erran contadas. No era
posible rastrear sus orígenes exactos y mucho menos impe-
dir su libre circulación. La creación poética, por ejemplo, era
de naturaleza fluida, e incluso si el narrador de una determi-
nada historia pudiera ser reconocido, su contribución no se
consideraba fruto de su individualidad, sino de una cultura
colectiva en la cual él estaba inmerso. Lo que podría habérse-
le añadido al poema no era documentado para la posteridad;
no había tal preocupación6 , así como tampoco había control
sobre la producción y la distribución de una obra.

En una sociedad predominantemente analfabeta, la fina-
lidad de una obra cultural —tanto una obra de teatro como
una canción o un poema, pero también textos políticos— era
la difusión pública en plazas, teatros, calles, tribunas. Tanto
la escritura como la lectura eran para pocos; las ideas y la
cultura se difundían con la voz —y con la reapropiación— de
todo el que hablaba. El filósofo griego Sócrates, uno de los pa-
dres de la filosofía occidental y a quien conocemos solamen-
te a través de textos de otros, llega a decir en Fedro, diálogo
compilado por Platón en torno al 370 a. C., que la escritura
suponía una pérdida en relación al discurso oral, siendo el
segundo más apropiado para mantener vivo el pensamien-
to. Sócrates hablaba de la amenaza que la escritura suponía
para el mantenimiento de las funciones de la memoria, que
empezaría a utilizarse cada vez menos y perdería su potencia

6
Martins, Autoria em rede: os novos processos autorais através das redes ele-
trônicas, p. 28.

31
a medida que los registros fueran transferidos al papel7 .
Tampoco había una noción sólida de autor, por lo menos
en el ámbito jurídico, lo cual solo empezó a ocurrir a partir
del siglo XVIII. La autoría era principalmente colectiva, atri-
buida a una cultura determinada o a los dioses, fruto de una
inspiración divina o de una construcción comunitaria en la
que importaba más el contenido y lo que este podría enseñar
que su portavoz. Homero, a quien se le atribuye la redacción
de los clásicos la Ilíada y la Odisea en torno a los siglos VIII y
VII a. C., es un ejemplo de ese período: no existen evidencias
respecto a la fecha de creación de esas dos obras ni de que
hubo una persona llamada Homero que las escribió. El relato
de la Guerra de Troya y de las diversas dificultades del viaje
de Ulises de vuelta a su Ítaca natal, ejes narrativos centrales
de la Ilíada y la Odisea respectivamente, son historias que con-
densan una visión del mundo y enseñanzas que representan
un modo común de pensar de los griegos, enraizados en la
cultura de la época. Homero es un arquetipo, creado poste-
riormente, y que cumplía funciones como la de un horizonte
lingüístico o «padre y abuelo» de los poetas, una figura casi
mística que se encargó de contar una historia que, conocida
y creada por muchos, era considerada de autoría de dioses,
musas, entidades de la naturaleza8 .
Con la difusión de la escritura a partir del siglo VII a. C.
surgen, en paralelo a un tipo de creación abierta y colecti-
va, registros de una expresión individualizada y de un deseo
de reconocimiento de autoría, que pasaba por la búsqueda
7
Ibidem, p. 78.
8
Perromat, op. cit., p. 24.

32
de un primer intento de control de la difusión de una obra9 .
Uno de los primeros que tratan de controlar la difusión de
su producción en ese período es Teognis, poeta griego que
vivió en el siglo VI a. C. y que planteó, en sus publicaciones
manuscritas, la colocación de un sello: «Estos son versos de
Teognis de Mégara». Su intención con esa trademark (marca
registrada) antigua no era la de lucrarse con la venta de sus
obras, sino que no las modificaran y pensaran que no eran
suyas, lo que le quitaría el reconocimiento por el trabajo que
realizaba10 .
En aquella época, los autores comprendían que la mejor
forma de ser financiados por los gobernantes y por la aris-
tocracia griega era que fueran considerados «especialistas»
y tuvieran obras atribuidas a ellos. Aquí entra una segunda
pista que explica el motivo por el que los griegos y los roma-
nos no hayan prestado especial atención a la cuestión de la
propiedad ligada a la cultura: la ausencia de un mercado para
bienes culturales. Los autores no se sustentaban con la renta
directa de sus obras; vivían prestando servicios de educación
para la aristocracia, consejos para los gobernantes, enseñan-
za de diversos temas —acciones todas ligadas a la presencia y
a la comunicación oral—. En la tradición discursiva grecorro-
mana, las retribuciones a los autores eran de orden simbóli-
co, de reconocimiento social de una actividad que no dejaba
de ser elitista y aristocrática11 —a fin de cuentas, pocos sa-
bían leer—, pero también de ciertos tipos de reconocimientos
9
Ibidem, p. 30.
10
Ibidem, p. 27, citando también a un historiador del s. III, Clemente de
Alejandría (cuya obra se publicó posteriormente, Omnia quae extant opera).
11
Ibidem, p. 29.

33
indirectos, como entregas de premios en concursos oficiales
y beneficios materiales derivados de los premios.

II.
En Grecia, en el período conocido como helenístico (IV
a. C.-II a. C.), no había un control sobre el destino de un
libro después de ser publicado, sea en relación al número
de ejemplares o a la modificación de su contenido. Además
de ser una cultura que valoraba el disfrute y la creación
colectiva y oral, otro factor justificaba esa falta de control:
el formato del libro de la época. Este tenía un formato cono-
cido como volumen, compuesto de una larga tira de papiro o
pergamino, que se leía a medida que era desenrollado por
alquien, con ambas manos, pudiendo tener varios metros de
longitud y pesar algunos kilos. Formato pesado y caro, era
de difícil reproducción, cuidado y almacenamiento, lo que
hacía del libro un bien relativamente escaso en la época,
como manifiestan textos de Aristóteles y de Platón12 .
La aparición de las primeras bibliotecas en el mundo gre-
corromano, a partir del siglo IV a. C., supone el comienzo de
una política de control de los textos y manuscritos. Para con-
trolar los textos y obtener una copia, hay necesidad de ga-
rantizar cuál es auténtico y cuál no lo es, lo que incita a las
bibliotecas a investigar para atribuir correctamente la auto-
ría de las publicaciones13 . Creada en ese período, la mítica
12
Putnam, Authors and their Public in Ancient Times, citado en Perromat,
op. cit., p. 32.
13
Long, Openness, Secrecy, Authorship: Technical Arts and the Culture of
Knowledge from Antiquity to the Renaissance, p. 30.

34
Biblioteca de Alejandría, en Egipto, fue una de las principa-
les iniciativas que aspiraban a organizar el conocimiento y
la cultura producida hasta entonces; hace eso a partir de la
selección de un canon de obras de la cultura griega por los
sabios y bibliotecarios identificados como la llamada Escuela
de Alejandría14 . A partir de un sistema de edición crítica que
comparaba las diferentes partes de una obra buscando su co-
herencia textual, formaron las versiones que conocemos de
muchos textos de la cultura griega, que serían también la ba-
se para la «rústica Roma», que hereda el «tejido cultural» de
los antiguos griegos y durante los siguientes siglos se apro-
pia de esa cultura, combinándola con referencias asiáticas y
africanas.

También en Roma se ve aumentado el poder del nombre
del autor como un sello de credibilidad para los bienes cultu-
rales producidos, lo que todavía no se traduce en protección
jurídica ni en control del autor sobre la difusión de su obra.
Un ejemplo de ese momento es la historia del poeta Virgi-
lio, que, en el siglo I a. C., fue contratado por el emperador
Augusto para crear una epopeya de la fundación de Roma si-
guiendo los modelos de la Ilíada y la Odisea. Tomando como
base los poemas atribuidos a Homero, recrea el viaje de Uli-
ses en Eneas, guerrero que, tras participar en la Guerra de
Troya, llega a la Península Itálica y allí encara una serie de

14
Escuela de Alejandría es una designación colectiva para ciertas ten-
dencias en literatura, filosofía, medicina y ciencias que se desarrollaron
en el centro cultural helenístico de la ciudad homónima, en Egipto, du-
rante los períodos griego y romano. Calímaco (310-240 a. C.) fue el prin-
cipal bibliotecario, a quien se le atribuye la elaboración del catálogo de la
Biblioteca de Alejandría.

35
aventuras para establecerse. Es conocida la historia de que,
al final de su vida, Virgilio ordenó la destrucción de la Eneida
por considerarla una obra de propaganda política de Augus-
to y por no tener la perfección poética deseada. Sin embargo,
la Eneida no fue destruida; su derecho como autor de contro-
lar su producción no fue respetado, lo que es representativo
del sentimiento de una época en que el derecho moral y esté-
tico de la comunidad de disfrutar de la obra del artista tenía
prioridad sobre la voluntad del autor15 .

El pensamiento común de la sociedad romana en relación
a la posesión y a la autoría de los bienes culturales se mani-
festaba en tres conceptos identificados por un estudio clásico
del inglés Harold Ogen White16 : «La imitación es esencial, la
fabricación es peligrosa, la materia es propiedad colectiva».
Esas nociones pueden verse en expresiones como «Oratio pu-
blicata, res libera est» («lo publicado pertenece a todos»), atri-
buida a Quinto Aurelio Símaco, escritor de la Roma del siglo
IV d. C.; o como la frase «Las mejores ideas son de todos. Por
tanto, dado que lo que es de todos es también de cada uno,
toda verdad me pertenece; todo lo que ha sido bien dicho por
alguien también es mío»17 , de Séneca, filósofo y escritor del
siglo I d. C.

No obstante, el esfuerzo por el control de la autenticidad
de las obras pasa, a lo largo de los siguientes siglos, a pro-
vocar transformaciones que contrastaban con la cultura re-

15
Perromat, op. cit., p. 32.
16
White, Plagiarism and Imitation During the English Renaissance: A Study in
Critical Distinctions, citado em Perromat, op. cit., p. 44.
17
Ibidem.

36
combinante de tradición oral, que identificaba las ideas y la
obras con la propiedad colectiva. Surge entre algunos filóso-
fos y escritores romanos del período, como Cicerón, Horacio
y Séneca, la discusión en torno a la idea de que únicamen-
te la imitación por sí sola no es suficiente, es necesario que
sea una imitación creativa18 . El plagio, como discusión y co-
mo palabra, surge en ese período a partir de Marco Valerio
Marcial (40-104). Protegido por la aristocracia y por los em-
peradores, era un poeta bastante popular de la época, pero,
como todos los artistas contemporáneos a él, no vivía de la
venta de su obra. Sus diatribas satíricas y autorreferenciales
se volvieron célebres —algunas de ellas hablan de restringir
el acceso a sus escritos a cambio de un pago, lo que anticipa
la idea de obra de arte en términos mercantiles19 —. Se puede
encontrar un registro de su posición en uno de sus miles de
epigranas, una especie de comentario —corto como un tweet
del siglo XXI— irónico, muchas veces escatológico y obsceno,
sobre alguien o un suceso: «Corre el rumor de que tú, Fiden-
tino, lees mis versos al público como si fueran tuyos. Si quie-
res que se diga que son míos, te enviaré gratis los poemas; si
quieres que se diga que son tuyos, cómpralos, para que dejen
de ser míos»20 .

Según Perromat21 , a Marcial se le atribuye la invención del
término plagio en el sentido moderno, ya que antes ese tipo
de acción, cuando se identificaba, era llamada «robo» o «hur-
18
White, Plagiarism and Imitation During the English Renaissance: A Study in
Critical Distinctions, citado em Perromat, op. cit., p. 44.
19
Perromat, op. cit., p. 42.
20
Marcial, Epigramas, en trad. de Rodrigo Garcia Lopes.
21
Perromat, op. cit.

37
to» de ideas. El escritor romano crea la expresión a partir del
verbo latino plagiare, que en latín significa «revender de mo-
do fraudulento el esclavo o hijo de alguien como propio», de-
lito que en la época era penado con el azotamiento. Marcial
usa el término con el nuevo sentido en otro de sus epigramas:
«Te encomiendo, Quinciano, mis libritos. Si es que puedo lla-
mar míos a los que recita un poeta amigo tuyo. Si ellos se
quejan de su dolorosa esclavitud, acude en su ayuda por en-
tero. Y cuando aquel se proclame su dueño, di que son míos
y que han sido liberados. Si lo dices bien alto tres o cuatro
veces, harás que se avergüence el plagiario»22 .
Aun así, la creciente discusión en torno al plagio en la épo-
ca se realizaba en el ámbito de la moral y de la estética, no
en el sentido legal o criminal. Muchos de los debates inte-
lectuales celebrados en la realidad romana de la época re-
velaban un creciente juicio negativo sobre la imitación sin
creación, la copia simple y pura, pero no llegaron a ser cen-
trales en la crítica literaria romana23 . No hay registro de le-
yes que hayan sido promulgadas para regular o penar esas
prácticas. Eso puede haber ocurrido, tanto en Grecia como en
Roma, también por la dificultad material de la reproducción,
un obstáculo financiero considerable para la circulación de
obras consideradas plagios y que probablemente no ayudó a
estimular la creación de reglas para eso. Otro factor es que
los sistemas jurídicos de la época no consideraban de forma
separada las obras artísticas y sus soportes. Para los griegos,
22
Epigrama LIII, en Marcial, Épigrammes, pp. 70-71, traducido del fran-
cés al español por Perromat [le he quitado la tilde a «aquel» y he añadido
«a» antes de «los que recita»], op. cit., p. 47.
23
Perromat, op. cit., p. 43.

38
por ejemplo, quien adquiriera una obra —por el coste mo-
netario, probablemente una biblioteca o un miembro de la
aristocracia— podía utilizar y modificar la obra libremente,
sin que el autor tuviera ninguna intromisión. La relación co-
lectiva de posesión de los bienes culturales y la inexistencia
de leyes que regularan o castigaran las prácticas considera-
das como robo de ideas y publicaciones perduró hasta el siglo
XVI, cuando, por primera vez, se dio una concesión estatal
(un monopolio) que garantizaba privilegios para imprimir
un texto —para la Stationer’s Company—, en Inglaterra— y
se decretó el Estatuo de Anne, la primera ley de propiedad
intelectual, de 1710, también inglesa.

III.
El período que comprende desde el fin del Imperio Ro-
mano hasta la Alta Edad Media es el del surgimiento del
cristianismo y el enfrentamiento y la posterior asimilación
de la civilización grecorromana. Para la producción cultural,
el resultado fue diverso. Perromat y otros historiadores24
afirman que casi todas las versiones de los grandes escri-
tores y pensadores de Grecia y Roma que hoy conservamos
son adaptaciones y variaciones realizadas en ese período,
cuando no falsificaciones que, después, fueron atribuidas
a grandes figuras de la Antigüedad por razón del prestigio
que esta indicación, más tarde, empezó a dar.
Otro elemento entonces importante para el cambio de los
modos de producción y circulación de bienes culturales en
esa época ocurre a partir de la transformación del soporte
24
Ibidem, p. 50.

39
material de las obras. La caída de un imperio que se extendía
por casi toda la Europa que hoy conocemos implica también
la ruptura de rutas comerciales y la escasez de algunos recur-
sos, es el caso del principal material utilizado para la fabrica-
ción de libros en el mundo grecorromano, el papiro, extraído
de la planta Cyperus papyrus, de la familia de las ciperáceas.
Material caro y de poca resistencia, provenía del comercio
con el norte de África (principalmente Egipto) y con Oriente
Medio, disminuyó considerablemente tras la caída del Impe-
rio Romano. Así, alrededor de los siglos IV y V, los libros pa-
saron a ser fabricados principalmente en pergaminos, nom-
bre dado a una piel de animal, generalmente de cabra, car-
nero, cordero u oveja, preparada para que se escriba sobre
ella —material que, aunque perecedero y caro, pasó a ser el
principal utilizado para la fabricación de libros—. También
en ese período, estos dejan de ser producidos en rulos, pro-
duciéndose en formato de códice25 , cercano al del libro como
lo conocemos en el siglo XX. El historiador Alberto Manguel
habla de que, en el siglo XII, la tecnología para la elaboración
de un volumen de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento) re-
quería pieles de cerca de doscientos animales26 .

La consolidación del cristianismo en Europa en los siguien-
tes siglos también trae consigo algunos cambios con respec-
to a la identificación del autor. En una religión para la que
la Biblia era el (único) libro sagrado y cuya autoría27 era, en
25
Consiste en cuadernos doblados, cosidos y encuadernados, escritos a
ambos lados de una hoja numerada, formato hasta hoy estándar para la
producción de libros.
26
Manguel, Una historia de la lectura, p. 198.
27
Conjunto de libros base del cristianismo y del judaísmo, la Biblia es

40
última instancia, de Dios, de la voluntad de los escritores y
de su supuesta singularidad —que llegó a fomentar discusio-
nes iniciales entre griegos y romanos— pasó a depender de
la verdad de un único «autor», Dios. El fortalecimiento de la
atribución divina a la autoría se consolida como el estándar
en la Edad Media a partir de los siglos VII y VIII; hay una ten-
dencia progresiva a considerar cada texto parte de un gran
discurso, «una “comunidad de lenguaje” que diluía lo parti-
cular en una significación general propicia a la antología, a la
expresión estereotipada de la (re)combinación de elementos
preexistentes»28 , una modalidad de escritura y lectura con
un carácter eminentemente colectivo.
Se consolida un discurso en el que diversas personas adap-
tan, con libertad extrema, los textos (y aquí podemos decir
también música y teatro) para fines específicos, la mayoría
de las veces con fines de convencer, a partir de una deter-
minada idea, y de establecer un ejemplo moral y ético a ser
seguido. Paul Zumthor, en su Essai de poétique médievale29 , di-
ce que el texto en ese período funciona independientemente
de sus circunstancias; el oyente (la gran mayoría de las obras
aquí era oral u convertida en oral) esperaba solo su literarie-
dad, es decir, el significado del «mensaje», y no criticaba las

motivo de muchas disputas en torno a la autoría. Buscando la consoli-
dación de los dogmas judeocristianos, muchos de los primeros escritores
bíblicos se basaron en otros textos, griegos y de otras regiones, compi-
lándolos y adaptándolos según los objetivos de evangelización de la po-
blación —en lo que tendrían éxito en los siglos siguientes, consiguiendo
la difusión de esos dogmas por buena parte del mundo—. Véase: https:
//en.wikipedia.org/wiki/Bible.
28
Perromat, op. cit., p. 60.
29
Zumthor, Essai de poétique médievale.

41
alteraciones de forma que mantuviesen ese significado —es
más probable que, ante una mayoría todavía analfabeta, los
cambios tampoco serían percibidos—. Así, los autores medie-
vales tenían como método el uso generalizado de materiales
de otros por medio de la alusión, interpolación o paráfrasis
y, la mayoría de las veces, no especificaban su origen. Frag-
mentos considerables de textos, en ocasiones muy anterio-
res, fueron simplemente insertados en nuevas obras, poemas
preexistentes se integraron completamente en composicio-
nes literarias30 . Sin documentación y sin conocimiento del
canon de autores de la época, algunas de esas citas e inser-
ciones jamás serían reconocidas.
A partir del siglo V, el cristianismo pasó no solo a ser la fe
más difundida en Occidente, sino también a guiar las obras
culturales del período. Una de las consecuencias de ese con-
trol fue la desaparición en Europa occidental, entre los años
500 y 700, de varias obras clásicas griegas y romanas —en Bi-
zancio (Constantinopla, actual Estambul, en Turquía) y te-
rritorios de mayor influencia islámica al sur y este del conti-
nente esas obras permanecieron—. Al sustituir las obras con-
sideradas prescindibles (paganas en su mayoría) por otras de
carácter religioso, quienes pasaron a poseer tanto los medios
de producción como los conocimientos para publicar y con-
trolar los bienes culturales —la Iglesia y los monjes copistas
medievales, en el caso de los libros— contribuyeron a redu-
cir el canon de los autores de la Antigüedad31 . En ese sentido
es en el que se habla hasta el día de hoy de la Edad Media
30
Ibidem.
31
Para una muestra de obras perdidas en ese período véase Diringer,
The Book Before Printing: Ancient, Medieval and Oriental.

42
como un período de apagón cultural, dominado por intere-
ses cristianos, a pesar de que esa imagen se cuestione desde
hace tiempo por historiadores como el frances Patrick Bou-
cheron, que recuerda el período como «la adolescencia de la
modernidad, su edad ingenua o revoltosa» y dice que, al ob-
servar la llamada «Edad Oscura» más de cerca, es posible oír
el «tintineo estridente de un ruido alegre y desordenado»32 .
Solamente a partir de los siglos XIV y XV es cuando cierta
tradición clásica sería reintegrada a la tradición europea, es-
pecialmente a través de regiones comerciales que mantuvie-
ron una influencia asíatica, islámica y bizantina, es el caso
del sur de la Península Ibérica y de regiones italianas como
Sicilia, Nápoles y Venecia.

32
En Boucheron Como se revoltar? Al examinar en detalle cómo escribe el
historiador francés en este pequeño libro sobre el acto de revelarse en la
Edad Media, podemos encontrar algunos hechos que apuntan a la super-
vivencia de resquicios de una cierta tradición cultura y de revuelta contra
los dogmas religiosos en ese período. Es el caso también de obras de Carlo
Ginzburg como O queijo e os vermes e Os andarilhos do bem y de lo que por
convención se llamó microhistoria. Desgraciadamente poca documenta-
ción de esa época ha sobrevivido, su rescate es un trabajo arduo y lento.

43
Capítulo 2
CULTURA IMPRESA
Todo lo que me han escrito acerca de ese hombre maravilloso visto
en Fráncfort es cierto. No he visto Biblias completas, sino solo una
serie de cuadernos de diversos libros de la Biblia. La tipografía era
muy elegante y legible, no es en absoluto difícil de seguir —vuestra
merced sería capaz de leerla sin esfuerzo, y de hecho sin gafas—.
Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, futuro papa Pío II, en
carta al cardenal Carvajal, 1455

Considerando que impresores, bibliotecarios y otras personas, re-
ciente y frecuentemente se han tomado la libertad de imprimir, re-
imprimir y publicar, o hacer que se imprima y reimprima, y han
publicado libros y otros escritos, sin el consentimiento de los auto-
res o propietarios de esos libros y escritos, en gran detrimento de
estos, y demasiado a menudo causando la ruina de estos y de sus
familias; para la prevención de estas prácticas en el futuro, y para
alentar al hombre culto a componer y escribir libros útiles, que, por
favor, por Su Majestad pueda ser aprobado este estatuto.
Estatuto de Anne, Inglaterra, 1710

No veo razón para conceder ahora un nuevo plazo, lo cual no impe-
dirá que se conceda una y otra vez, con tanta frecuencia como ex-
pire el antiguo; así que si esta ley se aprueba, establecerá de hecho
un monopolio a perpetuidad, una cosa que con razón es odiosa a los
ojos de la ley; será una gran traba al comercio, un gran obstáculo al
conocimiento, no supondrá ningún beneficio para los autores, pero

46
sí una gran carga para el público; y todo esto solo para incrementar
las ganancias privadas de los libreros.
Parlamento inglés, negando la petición de los libreros de
aumentar la extensión del plazo de los derechos de autoría,
1735

El copyright pertenece al autor; el autor, no obstante, no posee
máquinas de impresión; tales máquinas las posee el editor; así pues,
el autor necesita al editor. ¿Cómo regular esta necesidad? Simple: el
autor, interesado en que su obra sea publicada, cede los derechos al
editor durante un período determinado. La justificación ideológica
ya no se basa en la censura, sino en las necesidades del mercado.
Wu Ming, Notas inéditas sobre copyright y copyleft, 2005

47
I.
Hacia el 1455, el futuro papa Pío II, Enea Silvio Bartolomeo
Piccolomini, andaba por las calles de la región de Fráncfort
cuando vio una vitrina con varios cuadernos impresos de un
texto que conocía muy bien. En la carta al cardenal Carvajal,
relató así el episodio: «Todo lo que me han escrito acerca de
ese hombre maravilloso visto en Fráncfort [sic] es cierto. No
he visto Biblias completas, sino solo una serie de cuadernos
de diversos libros de la Biblia. La tipografía era muy elegante
y legible, no es en absoluto difícil de seguir —vuestra merced
sería capaz de leerla sin esfuerzo, y de hecho sin gafas—»33 .
La llamada «Biblia de Gutenberg», también conocida como
«Biblia de 42 líneas», se imprimió por primera vez en 1455
33
«All that has been written to me about that marvelous man seen at Frank-
furt is true. I have not seen complete Bibles but only a number of quires of va-
rious books of the Bible. The script was very neat and legible, not at all difficult to
follow—your grace would be able to read it without effort, and indeed without
glasses». Disponible en https://pablozeta.com/posts/the- birth- of-
movable-type/.

48
y tuvo entre 158 y 180 copias. Constaba del Antiguo Testa-
mento Hebreo y del Nuevo Griego, tal como se conoce hoy
la Biblia cristiana, escritos en latín, con 42 (en algunas, 40)
líneas, impresa parte en pergamino, parte en papel común
de tamaño doble folio, con dos páginas a cada lado del papel
(cuatro páginas por hoja).
Nacido en Mainz, sudeste de Alemania, en 1398, el hombre
llamado Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg era
un joyero y un hábil comerciante antes de trabajar en la im-
presión y desarrollar el proceso que facilitaría la expansión
de las ideas de manera mucho más rápida que la que existía
hasta entonces. El sistema de tipos móviles con el que Guten-
berg imprimió la Biblia, y el que se popularizó a partir de ese
período, no fue —como nunca lo es— una invención a partir
de la nada. El proceso de producción manual de libros co-
menzaba, desde el siglo XII, a experimentar modificaciones
consistentes; los papeles volvieron a circular por Europa, y
las prensas, grandes bloques de madera que tomaban tinta
e imprimían en una superficie, empezaron a hacer de la im-
presión un proceso industrial más rápido que las manos de
los monjes copistas y a volver los libros más baratos que los
antiguos libros de papiro de la Antigüedad34 . Las contribu-
34
En China hay registros de usos de formas de impresión semejantes a
las de Gutenberg desde el siglo XI; Bi Sheng, en 1040, había usado los tipos
móviles para imprimir en arcilla, material poco resistente y fácilmente
quebrable; Wang Zhen, en 1298, trabajó con un sistema móvil, todavía es-
culpido en madera, un poco más resistente que la arcilla. La impresión en
madera, técnica conocida como xilograbado, era ampliamente utilizada en
la China de ese período y hay constancia de que, dada la peculiaridad de
los caracteres chinos, continuaba siendo la forma más eficiente y barata
de imprimir. Véase Briggs; Burke, Uma história social da mídia: de Gutenberg

49
ciones de Gutenberg al sistema ya utilizado en la época para
la impresión fueron principalmente la invención de un pro-
ceso de producción en masa de tipo móvil, hecho a partir de
una aleación que incluía plomo, estaño y cobre y que podía
reutilizarse; el uso de tinta a base de aceite, que se adaptaba
mejor a un papel más suave y absorbente probado por él; y
el uso de un modelo de prensa que era similar al de tornillo
usado en la agricultura de la época, y, por tanto, un objeto
que era más familiar a la vida cotidiana agraria de la región.
El surgimiento del proceso de producción en masa de pu-
blicaciones, que hoy llamamos impresión, aceleró un pro-
ceso de popularización de la cultura escrita35 . Los avances
propiciados por la impresión facilitaron la difusión de ideas
de todo tipo, no solo las de carácter litúrgico y religioso que
predominaban en la época. La creciente difusión de publica-
ciones potenció la creación de lectores y cambió los hábitos
de disfrute de bienes culturales. Fue un inicio, poco a poco,
del cambio de la experiencia colectiva oral, basada en la re-
presentación de quien presentaba el contenido que se quería
transmitir, a la experiencia individual, silenciosa y aislada,
impresa en papel de forma más duradera y fija que aquella al
aire libre, acostumbrada a la libertad de adiciones, apropia-
ciones e improvisaciones diversas de quien la representaba.
a Diderot; y Tsien Tsuen-Hsuin; Joseph Needham. Paper and Printing: Science
and Civilisation in China, v. 5, p. 158.
35
Es interesante observar aquí, como hacen Eisenstein, en The Printing
Revolution in Early Modern Europe, y Martins, en Autoria em rede, que la tran-
sición del libro manuscrito al libro impreso no se dio de forma inmediata;
«al contrario, fue un proceso de negociación y mezcla entre dos lengua-
jes, el que refuerza la teoría de que la creación de un nuevo medio se da
mediante la adaptación de un medio anterior» (Martins, op. cit., p. 68).

50
«La tendencia a actitudes más individualistas fue fomentada
por la posibilidad de imprimir, que ayudó al mismo tiempo a
fijar y difundir textos»36 .
La expansión de la difusión de publicaciones impresas y el
estímulo a un individualismo propiciado por la posibilidad de
lectura solitaria se aglutinaron a un humanismo renacentis-
ta para modificar también la idea de autoría de entonces. Si,
durante buena parte de la Edad Media, la cultura era oral y la
autoría era colectiva y difusa, expresión de un deseo divino
o arraigado en una cultura popular determinada, y los libros
tenían restringida su difusión a la producción artesanal de
las iglesias, ahora había elementos para la transformación
de la concepción de lo que sería el autor de una obra. Al tras-
ladar al hombre al centro (antropocentrismo) del mundo, el
humanismo empezaba a valorar la noción de originalidad e
individualidad, que se expresó en la apreciación del estilo y el
reconocimiento del enfoque innovador de cada autor, fren-
te a la fuerte dependencia textual de la tradición típica de
las obras de la Edad Media37 . Teniendo identificado un autor
individual, las publicaciones también empezaban a volver-
se más cerradas, con menor apertura a adiciones o comen-
tarios, como hasta entonces solía ocurrir en las notas de los
márgenes de los libros medievales.
Antes de la popularización de la impresión de tipos mó-
viles, la producción de un libro era una tarea difícil, cara y
artesanal, prácticamente restringida al ámbito de la Iglesia
Católica y sus monjes copistas. Después de Gutenberg, el li-
36
Briggs; Burke, op. cit., p. 140.
37
Ibidem, p. 116.

51
bro podía ser impreso a escala industrial, por comerciantes y
empresarios que tuvieran dinero para comprar las máquinas
necesarias y organizar sus modelos de producción, lo que ya
era un cambio considerable en el sistema de circulación de
conocimiento de la época: posibilitaba la difusión de ideas,
bienes culturales e información más allá del control de la
Iglesia. No por casualidad, es en ese período cuando ocurre
la Reforma Protestante, movimiento religioso que cuestionó
los dogmas del catolicismo de la época, inaugurado a partir
de las famosas noventa y cinco tesis escritas por Martín Lute-
ro en Wittenberg, Alemania, en octubre de 1517. Las peque-
ñas imprentas, muchas veces clandestinas, fueron los cana-
les de difusión de las ideas reformistas por toda Europa.

El universo (o revolución) inaugurado por Gutenberg afianzó
también la idea de un mercado para bienes culturales y le dio
a estos características determinadas según las condiciones
de producción en masa. Imprimir un libro aún era un proce-
so caro, que requería una considerable suma de dinero para
realizarse. Pero, con la novedad de la prensa de tipos móviles,
se volvió también un negocio lucrativo; un solo libro, que tar-
daría meses en ser producido artesanalmente en los monas-
terios, se convirtió en 500, 1 000 o más ejemplares impresos
en pocos días y distribuidos en las principales ciudades de la
época, lo que generó una red potente que atrajo a banqueros
para financiar a los impresores, vendedores para comercia-
lizar las obras, vendedores ambulantes para transportarlas
y nuevos lectores, muchas veces alfabetizados a partir de las
publicaciones que comenzaron a circular en la época.

Como la Iglesia y las monarquías europeas no querían per-

52
der el control de la propagación de ideas, los conflictos fue-
ron inevitables. En el primer caso, el miedo a la difusión de
los principios de la Reforma Protestante dio lugar a perse-
cuciones de varios impresores de la época, lo que años des-
pués dio lugar a la creación, en 1559, del Index, lista de publi-
caciones consideradas heréticas y prohibidas por la Iglesia
Católica, con sus editores inhabilitados38 . La creación de un
mercado de publicación, a su vez, hizo que los gobiernos mo-
nárquicos de la época establecieran reglas para controlar las
relaciones entre quien escribía un libro, quien vendía y quien
lo leía. Hasta entonces, cualquier persona que tuviera acceso
a una imprenta o alguien que la tuviera podía imprimir co-
pias de lo que quisiera sin que nadie reclamara legalmente la
exclusividad de la producción y circulación de las obras que
iban a imprimirse. Además, era común que una obra, bien
vendida en una determinada región, fuera publicada como
novedad en otra a partir de diversas traducciones y adap-
taciones sin ningún tipo de control. En una época en la que,
en Europa, Portugal, España, Inglaterra y Francia empezaban
a organizarse como Estados nación y las actuales Alemania,
Italia, Bélgica, Austria, Polonia, entre otras, se dividían en
cientos de ciudades-Estado independientes, no había legis-
laciones que regularan la circulación de las obras en todas
esas regiones; a lo sumo cada ciudad o región contaba con
sus propias reglas, que no valían para otras. No existía nin-
38
Promulgada por el papa Paulo IV, Gian Pietro Carafa, sería una lista
mantenida hasta el siglo XX, suspendiéndose en 1966. Sobre las acciones
de censura y persecución a los editores y pastores radicales de la Refor-
ma Protestante por Carafa, la grandiosa novela Q: o caçador de hereges, de
Luther Blisset (1999), publicado en Brasil en 2002 por Conrad, es una fuen-
te excelente.

53
guna distinción entre lo que sería una obra «oficial» y una
«pirata».

II.
Correspondieron a la República de Venecia y a Inglaterra
las primeras labores más consolidadas de ofrecer licencias
exclusivas a algunos editores para la publicación de determi-
nados libros. En la ciudad italiana, conocida por su activo co-
mercio marítimo con asiáticos, árabes, bizantinos, africanos
y por el heterogéneo tráfico de nobles, banqueros, marine-
ros, delincuentes y vendedores de los sitios más variados, en
1486 se estableció el primer privilegio para la publicación ex-
clusiva de un libro. La obra escogida, Rerum venetarum ab urbe
condita opus, es un resumen de la historia de la Serenísima, co-
mo era conocida Venecia, escrita por Marcus Antonius Coc-
cius Sabellicus, historiador italiano, a quien el consejo que
administraba la ciudad concedió un permiso especial para es-
coger un único editor del libro en el territorio veneciano39 .
Algunos años después, los privilegios reales para determina-
dos impresores se consolidaron para más obras en Venecia
(1498) y se propagaron también a otras ciudades italianas,
como Florencia y Roma, así como a Francia y otras ciudades-
Estado alemanas, con un mismo objetivo: garantizar a ciertos
impresores la exclusividad de publicación de determinados
libros, con el fin de que solamente ellos se pudieran lucrar
con su comercialización40 .
39
En Armstrong, Before Copyright: The French Book-Privilege System
1498-1526.
40
En Martins, op. cit., p. 38, y también Woodmansee, The Author, Art, and
the Market: Rereading the History of Aesthetics.

54
En Inglaterra, 1557 es el año de las primeras licencias da-
das a impresores, concedidas por la reina Mary a un grupo
de Londres conocido como Stationers Company, formado en
140341 por artesanos relacionados con la circulación y ven-
ta de libros y otros materiales de impresión. Al ser uno de
los primeros grupos organizados que trabajaban en el nue-
vo negocio, presionaron a la monarquía inglesa para tener
exclusividad de producción y venta de publicaciones, y con-
siguieron un privilegio que, en la práctica, dio a Stationers
Company el monopolio de la copia y difusión de libros. A par-
tir de entonces, solamente podían imprimirse legalmente en
Inglaterra obras que tuvieran autorización real y que estu-
vieran listadas en el registro oficial en nombre de un editor
relacionado con la empresa. Era un derecho a copiar (right to
copy) otorgado a algunos impresores, que, con eso, se conver-
tían en los únicos con privilegios sobre determinadas obras.
No había mención a derechos patrimoniales, morales o esté-
ticos de los autores de una determinada obra.
Después de un siglo y medio de monopolio, Stationers
Company estaba cada vez más amenazada por los libreros
de provincias alejadas de Londres —escoceses e irlandeses
principalmente—. La empresa pidió entonces al Parlamento
inglés una nueva ley para alargar su derecho exclusivo sobre
la copia de libros. La respuesta fue la creación del Estatuto
de Anne, aprobado en 1710 por el Parlamento británico y
considerado la primera ley de copyright del mundo y base
para una parte de las legislaciones hasta hoy, más de tres
41
Como consta en la página oficial de la organización, todavía activa
hoy, disponible en https://www.stationers.org/company/history-and-
heritage.

55
siglos después. Fue un duro golpe contra el privilegio de
Stationers Company, porque la ley designó a los autores (y
no más a los editores) como los propietarios de sus obras. El
texto de la ley comenzaba así:

Considerando que impresores, bibliotecarios y
otras personas, reciente y frecuentemente se
han tomado la libertad de imprimir, reimprimir
y publicar, o hacer que se imprima y reimprima,
y han publicado libros y otros escritos, sin el
consentimiento de los autores o propietarios
de esos libros y escritos, en gran detrimento de
estos, y demasiado a menudo causando la ruina
de estos y de sus familias; para la prevención
de estas prácticas en el futuro, y para alentar
al hombre culto a componer y escribir libros
útiles, que, por favor, por Su Majestad pueda ser
aprobado este estatuto.42

Antes exclusivos de los miembros de Stationers Company,
los derechos sobre la impresión y reimpresión de libros pasa-
ron a ser del autor —o de otra persona a la que este le diera

42
En el original en inglés: «Whereas Printers, Booksellers, and other
Persons, have of late frequently taken the Liberty of Printing, Reprinting,
and Publishing, or causing to be Printed, Reprinted, and Published Books,
and other Writings, without the Consent of the Authors or Proprietors of
such Books and Writings, to their very great Detriment, and too often to
the Ruin of them and their Families: For Preventing therefore such Practi-
ces for the future, and for the Encouragement of Learned Men to Compose
and Write useful Books; May it please Your Majesty, that it may be Enac-
ted this Statute». Disponible en https://en.wikipedia.org/wiki/Statute_o
f_Anne.

56
autorización— tan pronto como fueran publicados. Una li-
mitación importante era que la ley otorgaba ese derecho so-
lo durante un período determinado: 14 años, renovable solo
mientras el autor estuviera vivo, y 21 años para obras pu-
blicadas antes de aquel momento. Al final de ese período, el
copyright expiraba y la obra era entonces libre de ser publi-
cada por cualquiera. La pena para quien no cumpliera el es-
tatuto era la destrucción de las copias y el pago de multas al
propietario de los derechos.
Para algunos investigadores e historiadores del derecho
de autor, la intención de la ley era acabar con el monopo-
lio de Stationers Company —y no dar los derechos de copia e
impresión al autor—. Hubo presiones de varios bandos para
acabar con el monopolio de la empresa, acusada de «vender
la libertad de Inglaterra para garantizarse los beneficios de
un monopolio»43 . El escritor inglés John Milton, autor de Pa-
raíso perdido (1667), decía en esa época que los impresores de
Stationers Company eran «monopolizadores del negocio de
los libros, hombres que por tanto no trabajan en una profe-
sión honrada a la cual se debe el conocimiento»44 . El notorio
poder que los libreros ejercían sobre la difusión del conoci-
miento a través de los monopolios estaría perjudicando su
libre propagación.
Al aprobar el Estatuto de Anne, el Parlamento británico
también buscaba aumentar la competición entre los libreros
43
Como cuenta el abogado y profesor Lawrence Lessig en Cultura libre:
Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y
controlar la creatividad, p. 81.
44
Wittenberg, The Protection and Marketing of Literary Property, citado en
Lessig, op. cit., p. 81.

57
y, con eso, en teoría, fomentar la mayor circulación de pu-
blicaciones. Con esa perspectiva, limitar el período del copy-
right fue necesario para garantizar que las publicaciones se
volverían abiertas para que cualquier distribuidor las publi-
cara después de cierto tiempo. «Determinar que el plazo para
las obras ya existentes [fue]era de solo veintiún años fue un
compromiso para luchar contra el poder de los libreros. La
limitación en los plazos fue una forma indirecta de asegurar
la competencia entre libreros, y de este modo la producción
y difusión de cultura»45 .

III.
Promulgado en Inglaterra, lo cierto es que el Estatuto de
Anne no fue obedecido inmediatamente. Nació como una ley
que, tal vez por la novedad de la concepción que introdujo,
disputó sus interpretaciones en los tribunales durante mu-
chas décadas, lo que da muestra, relevante todavía hoy, de
qué intereses están en juego cuando se habla de los enfrenta-
mientos entre productores, intermediarios y público. Statio-
ners Company y otros libreros surgidos después ignoraron
la legislación y continuaron insistiendo en el derecho per-
petuo de controlar sus publicaciones a su voluntad durante
décadas.
En 1735, ya transcurridos los primeros 21 años de expira-
ción de obras siguiendo el Estatuto (1710 + 21), los libreros
trataban de persuadir al Parlamento para extender los pe-
ríodos, para legalizar la explotación comercial de las obras
durante más tiempo. El texto en el que el Parlamento comu-
45
Lessig, op. cit., p 81.

58
nicó su decisión —negativa— aporta un determinado zeitgeist
(espíritu del tiempo) de crítica a los monopolios, sobre todo
los de la Corona inglesa, bastante presente en el país duran-
te los siglos XVII y XVIII. Conviene recordar que la llamada
Guerra Civil Inglesa (1642-1651), raro período en que Ingla-
terra no tuvo un monarca como su principal gobernante, fue
en parte provocada por las prácticas de la Corona de mante-
ner monopolios:
No veo razón para conceder ahora un nuevo pla-
zo, lo cual no impedirá que se conceda una y otra
vez, con tanta frecuencia como expire el antiguo;
así que si esta ley se aprueba, establecerá de he-
cho un monopolio a perpetuidad, una cosa que
con razón es odiosa a los ojos de la ley; será una
gran traba al comercio, un gran obstáculo al co-
nocimiento, no supondrá ningún beneficio para
los autores, pero sí una gran carga para el públi-
co; y todo esto solo para incrementar las ganan-
cias privadas de los libreros.46
Sin haber conseguido la extensión del período inicial de
copyright, los editores todavía siguieron con disputas en los
tribunales ingleses durante algunas décadas. En la defensa
de las demandas contra unos y otros, empezaron también a
evocar los derechos que los autores tendrían sobre las obras
como estrategia de argumentación para garantizar la explo-
tación comercial de sus publicaciones durante más tiempo.
Usaban artimañas jurídicas para eso, como muestra uno de
los casos más famosos de la época, Millar vs. Taylor, en 1769.
46
Citado en Lessig, op. cit., p 82.

59
Millar era un librero activo en Londres asociado a Stationers
Company que, en 1729, compró los derechos de copia del poe-
ma del escritor James Thomson Las estaciones, pagando en-
tonces 105 £. Tras terminar el período de copyright, 14 años
según el Estatuto de Anne, Robert Taylor, otro editor inglés,
comenzó a vender una edición de los poemas en los merca-
dos londinenses que competía con la de Millar —a quien no
le gustó y que, con el apoyo de la empresa de la que formaba
parte, denunció a Taylor—. La argumentación jurídica usada
en el proceso fue que Millar, habiendo pagado al autor, tenía
el derecho perpetuo sobre la obra.

Un conocido juez inglés, el señor Mansfield, falló a favor
de la causa de Millar. A su entender, cualquier protección
dada por el Estatuto de Anne a los libreros no anulaba los
derechos de la common law inglesa, un sistema jurídico en
el que decisiones judiciales y leyes precedentes —llamadas
jurisprudencias— tenían más peso que las acciones legislati-
vas o ejecutivas, el caso del estatuto. En ese sistema, la deci-
sión que se tome en un caso depende de otras medidas adop-
tadas para casos anteriores, quedando a cargo del juez la de-
cisión final. En caso de que el juez no encuentre una juris-
prudencia adecuada para la situación, tiene el poder de crear
una y establecer un precedente, que pasa a ser llamado de
common law y es vinculante para todas las decisiones futuras.

En el caso de Millar vs. Taylor, el derecho perpetuo de los
editores para copiar, imprimir y reimprimir una obra fue in-
terpretado como una common law por el juez Mansfield. Ale-
gaba que esa ley garantizaría una protección para el autor
contra futuros editores «piratas», lo que, en la interpreta-

60
ción usada en el proceso, podría impedir que la segunda edi-
ción de Las estaciones hecha por Taylor fuera publicada sin el
permiso del autor de la primera, Millar. La decisión del juez
Mansfield volvía inútil el Estatuto de Anne y daba a los libre-
ros un derecho perpetuo de controlar la publicación de todos
los libros cuyos copyrights poseyeran.

Cinco años después, sin embargo, la decisión fue revoca-
da en otro caso famoso de la época, Donaldson vs. Beckett47 .
Millar murió poco después de su victoria y vendió su patri-
monio a un sindicato de distribuidores de libros, del que for-
maba parte un individuo llamado Thomas Beckett. Por otro
lado, Alexander Donaldson era un librero escocés que publi-
caba ediciones baratas de obras cuyo período de copyright hu-
biera expirado, lo que hacía que fuera considerado un editor
«pirata» por los ingleses de Londres. Tras la muerte de Mi-
llar, el escocés publicó una edición no autorizada de los tra-
bajos del poeta Thomson; Beckett, basándose en la decisión
anterior favorable a Millar, obtuvo una orden judicial con-
tra él. Donaldson entonces apeló a la Cámara de los Lores,
una especie de Tribunal Supremo de la época que tomaba
decisiones que no pocas veces movilizaban a «hinchas» en
ambos lados. Por una mayoría de dos a uno, la Cámara de
los Lores decidió a favor de Donaldson contra el argumento
de los copyrights perpetuos —que, cinco años antes, el juez
Mansfield había acatado en pro de Millar—. Los lores ahora
aceptaron la alegación de los abogados del librero escocés:
cualquier derecho que hubiera existido antes, basado en el
derecho común, había terminado con el Estatuto de Anne, que

47
Detallado en Lessig, op. cit., p. 84.

61
pasaba entonces a ser la única regulación jurídica para el de-
recho de copia de publicaciones impresas. Después de que el
período definido por el estatuto (14 o 21 años, dependiendo
del caso) hubiera expirado, los trabajos que estaban origi-
nalmente protegidos —los de autores como William Shakes-
peare y John Milton, por ejemplo— perdían tal protección
y podían ser usados, adaptados y comercializados libremen-
te, pues pasaban a dominio público —una noción que, aunque
existe desde los griegos y romanos48 , pasó en ese momento a
ser validada por primera vez en la historia del sistema jurí-
dico anglosajón—.

IV.
La noción de copyright que surgió en la época del Estatu-
to de Anne era específica: prohibía a otros reeditar un libro
impreso. Era un derecho ligado a un bien que, a su vez, se
relacionaba directamente a una tecnología que lo producía
—en la época, máquinas de impresión de tipos móviles—. En
48
Hay diferentes versiones del origen de la idea de dominio público en
Occidente. Una de las más aceptadas remite a los derechos de propiedad
en Roma, donde había definiciones de res nullius («cosas que no pueden ser
apropiadas»), res communes («cosas que podrían ser comúnmente aprecia-
das por la humanidad, como el aire, la luz solar y el mar), res publicae («co-
sas que habían sido compartidas por todos los ciudadanos») y res universi-
tatis («cosas que eran propiedad de los municipios de Roma»). El término
tiene origen en esos conceptos y fue disputado con otros semejantes, co-
mo publici juris o propriété publique, en el siglo XVIII, hasta difundirse y
ser adoptado legalmente a partir de la Convención de Berna (ver próxi-
mo capítulo). Sobre el origen del dominio público, véase Huang, On Public
Domain in Copyright Law, Frontiers of Law in China, v. 4, pp. 178-195, y Torre-
mans, Copyright Law: a Handbook of Contemporary Research.

62
la Inglaterra del siglo XVIII, el copyright todavía se limitaba a
determinar quién, y durante cuánto tiempo, podría copiar y
distribuir un bien cultural en formato impreso. No mencio-
naba derechos para los autores, como la remuneración por la
obra o la posibilidad de adaptación de esta, ni citaba otras ar-
tes o soportes. Aunque los libreros ingleses evocaran la pro-
tección del autor en sus defensas jurídicas, se trataba más de
una artimaña para proteger intereses de ciertos grupos que
comenzaban a industrializarse que de un sistema jurídico de
protección para quien creaba49 .
Para el colectivo italiano Wu Ming, la ley de copyright del
Estatuto de Anne surgió de la necesidad de censura preventi-
va y de restricción al acceso a los medios de producción cul-
tural —de la limitación, por tanto, a la difusión de ideas—. La
intención de los impresores al buscar la creación del Estatu-
to de Anne por el Parlamento inglés sería la de reconocer la
legitimidad de sus intereses y crear una legislación que tra-
bajara a su favor. El argumento aquí es «el copyright perte-
nece al autor; el autor, no obstante, no posee máquinas de
impresión; tales máquinas las posee el editor; así pues, el au-
tor necesita al editor. ¿Cómo regular esta necesidad? Simple:
el autor, interesado en que su obra sea publicada, cede los
derechos al editor durante un período determinado. La jus-
tificación ideológica ya no se basa en la censura, sino en las
necesidades del mercado»50 .
La creación de un sistema que regulara no solo los dere-
chos exclusivos de copiar, imprimir y vender una determina-
49
Wu Ming, Notas inéditas sobre copyright e copyleft, op. cit.
50
Nimus, Copyright, copyleft e os creative anti-commons, p. 42.

63
da obra, sino también la propiedad de la ideas, surgiría prác-
ticamente en la misma época, pero del otro lado del canal de
la Mancha.

64
Capítulo 3
CULTURA PROPIETARIA
Se considera que no puede haber relación entre la propiedad de una
obra y la de un campo, que puede ser cultivado por un solo hombre,
o de un mueble que solo sirve a un hombre; por consiguiente, la
propiedad exclusiva se basa en la naturaleza de la cosa. Así, la pro-
piedad literaria no se deriva del orden natural, ni se defiende por
la fuerza social, sino que es una propiedad fundada por la propia
sociedad. No es un verdadero derecho, es un privilegio.
Marqués de Condorcet, Fragmentos sobre la libertad de prensa,
1776

Si la naturaleza ha producido una cosa menos susceptible de pro-
piedad exclusiva que todas las demás, esa cosa es la acción del poder
de pensar que llamamos «idea», que un individuo puede poseer con
exclusividad mientras que la guarde para sí; pero, en el momento
en que se divulga, esta es forzosamente poseída por todo el mundo,
y el receptor no se puede desembarazarse de ella. Su carácter pecu-
liar también es que nadie la posee menos, porque todos los demás
la poseen íntegramente. Aquel que recibe una idea de mí recibe la
instrucción para sí, sin disminuir la mía; como quien enciende su
vela en la mía, recibe luz sin oscurecer la mía.
Thomas Jefferson, en la carta a Isaac McPherson, 1813

66
I.
La noción de que alguien tenga la propiedad de una idea,
que se volvió común en la sociedad occidental en los siglos
siguientes, tanto entonces como ahora, sigue teniendo algo
de extraño: ¿cómo puedes ser dueño de algo que yo continúo
teniendo? ¿Eso por qué es un robo? Entendemos más fácil-
mente la idea de robo cuando, por ejemplo, cojo un pimente-
ro de la cocina de tu casa. Estoy cogiendo algo, un vidrio que
contiene pimienta, y, tras ese acto, no vas a tener más ese pi-
mentero en tu cocina. ¿Pero qué estoy robando si, después de
probar tu pimienta en un plato que cocinaste, tomo la idea de
usar esa pimienta en un plato y voy al mercado a comprar un
vidrio de pimienta igual al que tienes? ¿Qué estaría robando
en este caso51 ?
Sabemos que ideas, historias, canciones, poemas, obras de
teatro no tienen la misma naturaleza que objetos materiales
como tierras, casas, vehículos, molinos, arados, joyas. Pode-
51
Esa comparación fue creada a partir de Lessig, op. cit., p. 94.

67
mos, por ejemplo, escuchar una grabación de una canción
mediante algún aparato en un determinado lugar al mismo
tiempo que el compositor de la música la toca en otro —y es-
to no priva ni obstaculiza la escucha de ambos—. «Aquel que
recibe una idea de mí recibe la instrucción para sí, sin dis-
minuir la mía; como quien enciende su vela en la mía, recibe
luz sin oscurecer la mía», dijo Thomas Jefferson, considera-
do uno de los padres fundadores de los Estados Unidos, pre-
sidente del país entre 1801 y 1809, en una carta de 181352 .
Si las ideas son libres, no competidoras, virales, asociadas y
combinadas unas con otras sean cuales sean sus territorios
u orígenes, modificándose de acuerdo al uso y la creatividad
de cada uno como el fuego, ¿por qué transformarlas en pro-
piedad intelectual53 ?
El mismo Jefferson respondió en su época: «para que los
52
En la versión original, en inglés: «He who recieves an idea from me, re-
cieves instruction himself, without lessening mine; as he who lights his taper at
mine, recieves light without darkening me». Carta de Thomas Jefferson a Isaac
McPherson, 1813. Disponible en https://founders.archives.gov/docume
nts/Jefferson/03-06-02-0322. «Este pasaje se cita mucho como argumento
contrario a la propiedad intelectual, pero la intención de Jefferson es solo
mostrar que la propiedad intelectual no es natural —lo que no impide [y el
es un defensor de esto] que esta sea creada por la sociedad—» (Ortellado,
Porque somos contra a propriedade intelectual, p. 29).
53
Las disputas en los tribunales ingleses en torno al copyright en el siglo
XVII, citadas en el capítulo anterior, usaban la expresión propiedad litera-
ria. La expresión en inglés intellectual property empieza a usarse algo más
tarde; según el Oxford English Dictionary, su primer registro es de un artícu-
lo de 1769 en un conocido periódico de la época, Monthly Review, mientras
que el uso con el significado que conocemos hoy data de 1808, como títu-
lo de una colección de ensayos: New-England Association in favour of Inven-
tors and Discoverers, and Particularly for the Protection of Intellectual Property.
Fuente: Oxford English Dictionary.

68
creadores de ideas no pierdan la motivación de crear y expre-
sar sus ideas, es necesario un estímulo material para quien
“crea” o “expresa las ideas”. Para que sean asimiladas por
todos los que las reciben, las ideas deben ser especialmente
protegidas, para que cada vez que alguien las usa, el “crea-
dor” tenga su recompensa»54 . Siendo Jefferson uno de sus ar-
tífices, la Constitución de los Estados Unidos, promulgada en
1789, 79 años después del Estatuto de Anne y el mismo año
que las primeras leyes de derecho de autor en Fracia, ya cita-
ba en una de sus cláusulas «el congreso debe tener el poder
de promover el progreso de las ciencias y de las artes útiles
asegurando a los autores e inventores, por un período limita-
do, el derecho exclusivo a sus escritos y descubrimientos»55 .

Las primeras legislaciones que tratan de regular la pro-
piedad intelectual establecen legalmente aquello que todavía
hoy es el principal conflicto: conciliar la remuneración de los
creadores con el derecho de acceso a las creaciones artísticas.
Al implantar el producto de una determinada creación inte-
lectual como una mercancía con valor financiero de cambio,
el pago material por una idea concreta va, en muchos casos
del siglo XIX en adelante, a entrar en conflicto con el man-
tenimiento de un amplio dominio público de ideas común a
la humanidad. La cuestión planteada en esa época se repite
todavía hoy: ¿hasta qué punto la introducción del derecho
a la propiedad intelectual, en vez de promover, restringe el
progreso del conocimiento, de la cultura y de la tecnología?

54
Thomas Jefferson, citado por Ortellado, op. cit., p. 29.
55
Cláusula de derechos de autor y de patentes de la Constitución de los
Estados Unidos, art. I, § 8, cl. 8.

69
II.

Hay diferencias sustanciales entre las características de la
propiedad intelectual y las de la propiedad material. Muchas
de ellas se establecieron en el período lleno de revoluciones,
difusión de ideas y creaciones tecnológicas que va desde me-
diados del siglo XVIII hasta el final del XIX, momento en que
la discusión en torno a la propiedad pasaba por un período
de transformaciones en Europa. La decadencia del sistema
feudal, el florecimiento de la burguesía comercial, la prolife-
ración de ideas a partir de publicaciones impresas, el creci-
miento del individualismo, las navegaciones que dieron lu-
gar a la invasión de América, entre otras cuestiones relacio-
nadas, fueron importantes para que se discutiera el estatus
de la propiedad que hasta entonces, literalmente, reinaba en
los países europeos. La mayor parte de las tierras y de bienes
materiales hasta el siglo XVIII pertenecía a las muchas mo-
narquías que gobernaban el continente europeo, a la Iglesia
católica, a los nobles de cada región y, en menor escala, a las
comunidades que administraban de forma colectiva sus tie-
rras y otros recursos naturales, como bosques y lagos. Las di-
versas guerras en la Inglaterra del siglo XVII y la Revolución
francesa a final del siglo XVIII tuvieron como un de sus mo-
tivos principales la quiebra de la relación señor-vasallo que
había en la gestión de las propiedades materiales hasta en-
tonces y, en consecuencia, el establecimiento de nuevas leyes
que frenaran el control real de las tierras y que regularan la
propiedad.

Una de las formas de legitimar intelectualmente la pro-
piedad privada se dio con las ideas liberales, que defendían

70
el individualismo y la limitación del poder del Estado absolu-
tista de la época. Uno de los divulgadores más importantes de
esas ideas, el inglés John Locke (1632-1704) decía que la pro-
piedad, así como el derecho a la vida y a la libertad, era un
derecho natural, es decir, inherente al hombre56 , creado por
Dios en el momento de la creación del mundo. Locke decía
que, como fruto legítimo de su trabajo, cada hombre tendría
derecho a una propiedad; «cualquier cosa que él [el hombre]
no saque del estado con que la naturaleza la promovió y dejó,
la mezcla él con su trabajo y le junta algo que es suyo, trans-
formándola en su propiedad»57 . Como límite a esa propiedad,
señaló la necesidad de que las cosas en ese «estado con el que
la naturaleza las creó» permanecieran de manera que fueran
«suficientes para los demás, en cantidad y cualidad». Aquí ya
está el embrión de los debates modernos que se harán entre
lo público y lo privado en el derecho de propiedad y en torno
al concepto del procomún58 .

56
Locke hablaba de ese derecho como exclusivo de una persona de gé-
nero masculino, ignorando a las mujeres, como sus antepasados de la An-
tigüedad y la Edad Media, y como continuaría ocurriendo hasta, por lo
menos, la conquista de los primeros derechos civiles por las mujeres, en
el siglo XIX.
57
Locke, Dois tratados sobre o governo, p. 409.
58
Locke usa aquí la palabra «procomún» (commons) de manera similar
a la res comunes romana, en el que es uno de los primeros registros cerca-
nos a la idea de procomún que conocemos hoy, como «cosas que podrían
ser comunmente apreciadas y cuidadas por la humanidad». Será el mismo
procomún que, menos de dos siglos después, Karl Marx discutirá en Os des-
possuídos, una antología de textos de 1842 que trata sobre el derecho del
uso de la tierra a partir del robo de la madera, una cuestión importante
en la Alemania de la época. Se relacionará con los bienes intelectuales y
digitales, como veremos en el capítulo 5, «Cultura libre», de este libro.

71
Al defender la propiedad como un derecho natural, prin-
cipalmente en Dos tratados sobre el gobierno civil (1689), el fi-
lósofo inglés definía la noción de propiedad esencial para el
desarrollo de la libertad individual, una idea que sería clave
para que la burguesía en ascenso se librara de las limitacio-
nes sociales impuestas por las monarquías absolutistas, que
dificultaban la movilidad social y el libre comercio. La noción
de propiedad privada divulgada por Locke ganó influencia y
se extendió como aquella que sustituiría, en el pensamiento
occidental de la época, a la concepción feudal de propiedad,
real, hereditaria e inmutable. Sería usada también como base
ideológica para la construcción de una forma de entender la
propiedad privada material como fruto del trabajo y un de-
recho del hombre que se difundiría en las siguientes décadas
y siglos, manteniéndose hasta el día de hoy.

Durante los siglos XVII y XVIII, la discusión sobre la pro-
piedad afloraba también en Francia, a partir de las ideas li-
berales y en debates que involucraban a filósofos ilustrados
de la época, como Rousseau, Diderot y Voltaire. Como Ingla-
terra, España y otros países gobernados por monarquías en
la Europa de la época, Francia tenía su sistema de privilegios,
otorgado a determinados grupos profesionales por los reyes
—entre ellos el de los impresores, implantado desde media-
dos del siglo XVI—. En 1777, la monarquía francesa concedió
los llamados «privilegios de autor» (privilèges d’auteur), que,
distintos a los «privilegios de los editores» (privilèges en librai-
rie), ya existentes, no trataba solo del período y de la forma
de comercialización de las obras (como el copyright inglés es-
tablecido por el Estatuto de Anne), sino del reconocimiento
perpetuo de propiedad de las ideas. Se considera un primer

72
—aunque todavía incipiente— derecho concedido a los auto-
res, fruto de la aplicación de la noción de propiedad privada
como derecho natural también para las ideas.

Entre 1763 y 1764, por encargo de la comunidad de los
editores parisinos, entonces preocupada con la posible su-
presión de los derechos editoriales que les garantizaban la
exclusividad sobre las obras, el francés Denis Diderot (1713-
1784) escribe la llamada Carta sobre el comercio de libros. El tex-
to busca acercar la propiedad literaria (como todavía era lla-
mada en esa época también en Francia) a la de bienes mate-
riales y defender la propiedad perpetua de los autores y, por
extensión, de los editores, sobre las creaciones «del espíritu
humano». Dice:

¿Una obra no pertenece tanto a su autor como su
casa o sus tierras? ¿No puede este alienar para
siempre su propiedad? ¿Se permitiría, por cual-
quier razón o pretexto, expoliar a aquel que li-
bremente lo sustituyó en sus derechos? ¿Ese sus-
tituto no merece tener para ese derecho toda la
protección que el gobierno concede a los propie-
tarios contra los otros tipos de usurpadores?59

Diderot, que había editado junto a D’Alembert la prime-
ra enciclopedia entre 1751 y 1772, también defendía la ex-
tensión del derecho de autor a sus «sustitutos», los editores,
que, en su formulación, compraban legítimamente las obras
de sus creadores, teniendo así los derechos sobre estas. Era
un discurso que tomaba prestada de Locke la noción de de-
59
Diderot, Carta sobre o comércio do livro, p. 52.

73
recho a la propiedad como natural y buscaba aplicarla tam-
bién a los bienes intelectuales, lo que otorgaba al autor una
propiedad absoluta e inviolable sobre su obra, por tiempo in-
definido. También era un pensamiento con el que estaba de
acuerdo la burguesía comercial e industrial de la época, que
buscaba cambiar el control real ejercido a través de la con-
cesión de privilegios por otro, basado en el derecho natural
y ejercido por el mercado.

Aunque encontraran acogida en la sociedad francesa de la
época, las ideas de Diderot sobre los derechos de autor te-
nían oposición incluso dentro del liberalismo predominante
en el ambiente intelectual. Marie Jean Antoine Nicolas de Ca-
ritat, conocido como marqués de Condorcet (1743-1794), no
estaba de acuerdo con la idea de que el autor sea el legítimo
propietario de sus obras por tiempo indeterminado. En un
libro llamado Fragmentos sobre la libertad de prensa, Condor-
cet resalta la importancia del interés público, critica la idea
del monopolio comercial de los editores y rechaza la idea de
equiparar la propiedad literaria a las demás formas de pro-
piedad material.

Se considera que no puede haber relación entre
la propiedad de una obra y la de un campo, que
puede ser cultivado por un solo hombre, o de un
mueble que solo sirve a un hombre; por consi-
guiente, la propiedad exclusiva se basa en la na-
turaleza de la cosa. Así, la propiedad literaria no
se deriva del orden natural, ni se defiende por la
fuerza social, sino que es una propiedad fundada
por la propia sociedad. No es un verdadero dere-

74
cho [véritable droit], es un privilegio [privilège].60

En nombre de un ideal social también presente en la Ilus-
tración, el de la universalización del conocimiento, Condor-
cet y otros de la época defendían la libre circulación de los
textos y el fin de la apropiación privada de una idea —todo
privilegio sería un restricción al derecho de acceso de otros
ciudadanos, siendo, por tanto, nocivo a la libertad—. Tam-
bién en Fragmentos sobre la libertad de prensa, Condorcet se
pregunta si los privilegios son necesarios, útiles o nocivos al
progreso de «las Luces» —como solía llamarse al conocimien-
to en esa época—. Él mismo responde que no; la propiedad li-
teraria es «innecesaria, inútil e incluso injusta»61 . A partir de
ahí, defiende que una legislación que concede a los autores el
derecho de propiedad sobre sus obras no influencia positiva-
mente el descubrimiento de verdades útiles, «sino que com-
prende de manera nefasta la manera en que esas verdades
se difunden, siendo una de las principales causas de diferen-
cia en la sociedad entre los hombres ilustrados o cultos y la
masa inculta, para quien la mayor parte de las verdades per-
manece desconocida»62 . Condorcet pensaba que un mundo
en que las ideas pudieran circular libremente sería aquel en
que debería haber libertad de creación, reproducción y difu-
sión del conocimiento y del arte, lo que volvería inapropiada
cualquier apropiación individual de los bienes culturales —

60
Condorcet, Fragments sur la liberté de la presse, en Œuvres de Condorcet,
tomo 11, pp. 253-314, citado en Machado Pontes; Sousa Alves, O direito de
autor como um direito de propriedade: um estudo histórico da origem do copyright
e do droit d’auteur.
61
Ibidem.
62
Ibidem.

75
un principio que volverá a oírse en las ideas de cultura libre
del siglo XX—.
El choque de ideas entre Diderot y Condorcet, entre otros,
fomentaría la creación de leyes durante un evento funda-
mental para la disminución de los privilegios reales y de la
propia monarquía en Europa, la Revolución Francesa (1789-
1799). En sus primeros años, los revolucionarios establecie-
ron la abolición de los privilegios comerciales (como diver-
sos otros) otorgados por el gobierno del rey Luis XVI —entre
ellos, los «privilegios de los editores»— y crearon leyes que
formarían las bases del sistema que, a partir de entonces, se-
ría conocido como droit d’auteur (derecho de autor). La ley
«Sobre el trabajo del congreso sobre la propiedad literaria y
artística»63 , de 1791, concede un monopolio de explotación
de artistas del teatro sobre la representación de sus obras du-
rante toda su vida y hasta cinco años después de su muerte.
Dos años después, otra ley aumenta el beneficio para artistas
de otras áreas y hasta diez años tras la muerte de los autores.
Inspiradas por los discursos tanto de Diderot como de Con-
dorcet, influenciadas también por Locke, Rosseau y otros, las
leyes trataban de conciliar los diversos intereses enfrentados
involucrados. Por un lado, consagraron la idea de Diderot so-
bre el carácter sagrado de la creatividad individual y la invio-
labilidad del derecho de autor; por otro, hubo también lugar
para la noción de Condorcet de que, tras cierto tiempo (en un
primer momento cinco, después diez años tras la muerte del
autor), la obra debería pertenecer al dominio público, para
63
Disponible íntegramente en https://fr.wikisource.org/wiki/Compt
e_rendu_des_travaux_du_congr%C3%A8s_de_la_propri%C3%A9t%C3%
A9_litt%C3%A9raire_et_artistique/Loi_du_19_juillet_1791.

76
el progreso de «las Luces» y del conocimiento universal.
De esta época en adelante se consolidaron el copyright in-
glés y el derecho de autor francés como los principales sis-
temas de leyes, los cuales regulan hasta hoy la creación de
bienes culturales (e intelectuales) en Occidente. Una de las
diferencias entre los dos sistemas era la cuestión del soporte:
el copyright era válido inicialmente para una obra solo cuan-
do esta se materializaba en un soporte físico, como un libro
impreso. Sin embargo, en el droit d’auteur, ese prerrequisito
del soporte no existía: las leyes pasarían a proteger la auto-
ría y la integridad de la obra (los derechos morales) incluso
cuando esta aún fuera una idea y no estuviera materializada
en algún formato. Otras diferencias entre los dos sistemas
todavía convivirían y se volverían más complejas a lo largo
de disputas teóricas y filosóficas durante el siglo XIX, perío-
do en que varios países empezaron a adoptar por primera
vez legislaciones que regulaban la propiedad intelectual, en-
tre ellos Brasil64 . En la teoría jurídica, se acordó relacionar el
copyright como una opción utilitarista, una licencia dada a los
propietarios de una obra para su explotación comercial du-
rante un tiempo determinado, con el objetivo de recuperar
los costes empleados en la producción y obtener nuevas in-
64
Según Paranaguá y Branco en Direitos autorais, las primeras referen-
cias a los derechos de autor en Brasil datan de 1830, con un Código Cri-
minal que considera como crimen la violación de derechos de autor. La
primera ley, sin embargo, sería la n. 496/1898, también llamada Lei Me-
deiros e Albuquerque, en homenaje a su autor, que a su vez fue revocada
por el Código Civil de 1916, que clasificó el derecho de autor como bien
móvil, fijó el plazo de prescripción de una ofensa a los derechos de autor
en cinco años. Solamente en 1973 fue cuando Brasil vio publicada una ley
única y completa que regulaba el derecho de autor.

77
versiones durante el período, al tiempo que el droit d’auteur,
por lo menos en su inicio, sería una opción marcada por la
influencia del derecho natural, que, si tuviera éxito, tal como
Diderot y otros defendían, convertiría el derecho de autor
en permanente y hereditario, lo que podría haber llevado a
la comercialización y privatización de todos los bienes cul-
turales y a la ausencia de un dominio público. La reglamen-
tación creada en Francia durante la época de la Revolución
Francesa restringió ese derecho a un determinado período,
lo que, de cierta forma, mezcló las dos influencias, utilitarista
y del derecho natural, tanto en la legislación francesa como
en la de países que adoptaron el copyright, como Inglaterra y
Estados Unidos65 .

Después de esta primera consolidación jurídica de la pro-
piedad intelectual, algunos tratados de las décadas siguien-
tes serían responsables de la determinación de estándares
internacionales que buscaban acordar algunos puntos comu-
nes entre los países que estaban más influidos por el sistema
del copyright (Inglaterra, Estados Unidos y buena parte de las
excolonias anglosajonas) y los de mayor incidencia de los de-
rechos de autor (Francia, Alemania, España y la mayor parte
de América Latina, incluido Brasil). La Convención de Berna,
firmada durante la década de 1880, fue el principal de esos

65
Y unió las nociones de copyright y derecho de autor, algo que hasta
hoy permanece en las legislaciones de muchos países. Sobre esa discusión,
véase en especial en un artículo de Paulo Rená, Droit d’autor vs. copyright:
diferenças conceituais entre direito de autor e direito de cópia, Hiperfície, 28
mar. 2012. Disponible en https://hiperficie.wordpress.com/2012/03/2
8/droit-dautor-vs-copyright-diferencas-conceituais-entre-direito-de-
autor-e-direito-de-copia.

78
tratados, promovida por la Asociación Literaria y Artística
Internacional, grupo creado en 1878 por influencia del escri-
tor francés Victor Hugo. La propuesta era definir estándares
jurídicos que sirvieran para varios países y, así, evitar que
una determinada obra protegida por copyright en Inglaterra,
por ejemplo, pudiera ser copiada y vendida por cualquiera
en Francia, actuación que era común en la época y no gusta-
ba a muchos escritores, caso del mismo Victor Hugo (autor
de, entre otros, Los miserables, de 1862) y también de Charles
Dickens, a quien, para su ira66 , republicaron varias obras que
escribió, publicadas originalmente en Inglaterra, en grandes
tiradas sin su autorización en Estados Unidos.

La Convención de Berna fue firmada en 1886 por países co-
mo Francia, Bélgica, España, Suiza, Alemania, Haití, Túnez e
Italia, y tuvo como resultado la definición de derechos ex-
clusivos —que a partir de entonces necesitaban autorización
legal— para la traducción de obras, la adaptación y reorgani-
zación, la lectura y representación en lugares públicos, tea-
tros y salas de concierto, la reproducción de copias impresas,
entre otros usos. Algunos países que adoptaban el sistema
influenciado por el copyright se opusieron a algunas defini-
ciones, es el caso de Inglaterra, que firmaría la convención
el año siguiente, pero no seguiría gran parte de las disposi-
ciones hasta un siglo después, en 198867 , y de Estados Unidos,

66
Como, entre otros, contó el escritor Ruy Castro, en «Dickens e os pi-
ratas», Folha de S.Paulo, 8 febr. 2012, disponible en https://www1.folha.u
ol.com.br/fsp/opiniao/24603-dickens-e-os-piratas.shtml.
67
A partir de Copyright, Designs and Patents Act 1988, que reformaría la ley
de copyright del país. Legislación completa disponible en https://www.le
gislation.gov.uk/ukpga/1988/48/contents.

79
que se negaron a firmar con el pretexto de que el acuerdo es-
tablecido en Berna cambiaría de forma significativa su legis-
lación de derecho de autor —y solo hicieron efectivas todas
las reglas del acuerdo internacional en 198968 —. A pesar de
las oposiciones, la Convención de Berna se consolidó como el
tratado de propiedad intelectual más aceptado del mundo;
dio origen a entidades internacionales69 de administración
de esos derechos y pasó también a orientar los cambios que
las nuevas tecnologías desarrolladas en las décadas siguien-
tes y en el siglo XX causarían en la producción y difusión de
bienes culturales.

III.
La creación de una noción de propiedad intelectual en el
siglo XIX está también ligada a las nuevas tecnologías de re-
producción y expresión desarrolladas en ese período. Así co-
mo, en el siglo XVI, los primeros privilegios para los impreso-
res y el copyright surgieron después de la invención y la pro-
pagación de la máquina de impresión de tipos móviles en Eu-
ropa, también las nuevas formas de reglamentar la creación
y la reproducción de bienes culturales se dan con la intro-
ducción de nuevas tecnologías. No obstante, al contrario que
68
Según la lista de países firmantes de la World Intellectual Property
Organization (WIPO). Fuente: https://www.wipo.int/treaties/en/ShowR
esults.jsp?lang=en&treaty_id=15.
69
Primeramente, la United International Bureaux for the Protection of
Intellectual Property (BIRPI), creada en 1893 para organizar la Conven-
ción de Berna y la de París, que dio origen a la noción internacional de
propiedad industrial. A partir de 1970, cambia su nombre al que todavía
hoy mantiene: World Intellectual Property Organization (WIPO).

80
las máquinas de impresión, que hicieron circular ideas en di-
ferentes formatos, pero solamente en un tipo de soporte, las
tecnologías del siglo XIX amplían los soportes de transmisión
de ideas al audio y las imágenes, lo que también aumenta la
velocidad de circulación de la información y empieza a dar
fin al impreso como principal soporte de disfrute y consumo
de bienes culturales.

Las maneras en que las invenciones tecnológicas del siglo
XIX se relacionan e influencian unas a otras son diversas y
complejas. Para facilitar y analizar ciertos impactos, pode-
mos dividir esas tecnologías en dos grupos: las tecnologías de
comunicación, que, al acortar distancias y conectar de forma
más rápida a personas en diferentes lugares, aumentaron el
intercambio de nueva información, es el caso del telégrafo,
del teléfono y de la radio —todas, a su vez, muy relacionadas
con la expansión de los medios de transporte, como el tren,
el barco de vapor y el automóvil—; y las tecnologías de gra-
bación y reproducción, aquí consideradas tanto las de sonido,
como el gramófono y el fonógrafo, como las de imagen, que
combinaron tradiciones antiguas hechas de trucos físicos y
mezclas químicas de sustancias con nuevas técnicas e inven-
ciones provenientes de la expansión de la ciencia —y también
de la industria— de la época, es el caso principalmente de la
fotografía y del cine.

En el grupo de tecnologías de comunicación, el telégrafo inau-
guró, en la primera mitad del siglo XIX, una nueva era de di-
fusión de información al transmitir mensajes mediante im-
pulsos eléctricos a regiones separadas por miles de kilóme-
tros. Su creación estaba asociada al desarrollo del ferroca-

81
rril, que exigía métodos instantáneos de señalización por se-
guridad, «aunque hubiera algunos hilos telegráficos que se-
guían las vías, no de los ferrocarriles, sino de los canales»70 .
Se atribuye a los ingleses William Fothergill Cooke y Charles
Wheatstone el origen de un primer sistema de uso comercial
del telégrafo, en 1837, con el objetivo de acompañar la cons-
trucción del ferrocarril entre Londres y Birmingham, en In-
glaterra71 . En las décadas siguientes se popularizaría como
un servicio proporcionado por el Estado en la mayor parte
de Occidente, lo que aumentó a niveles entonces descono-
cidos la velocidad de transmisión de información, pública y
privada, local y regional, nacional e imperial.

El año que se conoció como el de la primera transmisión
telegráfica es recordado por nosotros hasta hoy por ser tam-
bién el de la publicación de la patente de invención, por los
ya citados Cooke y Wheatstone. Aquí vale recordar que, ade-
más del derecho de autor y el copyright, los siglos XVIII y XIX
también vieron surgir, conosolidarse en minucias legales y
propagarse como una de las bases del modo de producción
capitalista otra noción jurídica de apropiación de las ideas:
la patente, que a partir de entonces sería definida como un
registro de una concesión, pública y limitada, para la explo-
tación privada y comercial de una idea. A diferencia de los
bienes culturales, las patentes se aplican a bienes considera-
dos utilitarios —más tarde, la noción incluiría el software e
incluso una fórmula matemática, como un algoritmo—, que,
en ese momento, lograron la reproducción en masa a par-

70
Briggs; Burke, op. cit., p. 140.
71
Ibidem.

82
tir de los parques industriales en expansión. Durante otro de
los tratados internacionales reguladores de la propiedad in-
telectual de ese período, la Convención de París de 1883, la
patente da origen a una ramificación en los estudios y regu-
laciones jurídicas sobre la propiedad intelectual, que pasa a
ser llamada entonces propiedad industrial, brazo jurídico que
va a regular mundialmente invenciones como el telégrafo,
además de registros de diseño industrial y marcas (nombres
comerciales), diseño de productos y envoltorios, entre otros
diversos objetos de una lista que solo aumentaría con las nue-
vas tecnologías desarrolladas en el siglo XX.
El telégrafo propició por lo menos dos inventos más que
ayudaron a acelerar la difusión de ideas por todo el mundo
en el siglo XIX. El primero fue el teléfono, presentado por
Alexander Graham Bell en la Oficina de Patentes de los Es-
tados Unidos en 1876 como «la manera de, y el instrumen-
to para, transmitir sonidos vocales u otros telegráficamente,
causando ondulaciones eléctricas, similares a las vibraciones
del aire que acompañan al sonido vocal»72 . Se servía de los
canales de transmisión de mensajes del telégrafo para trans-
formar energía acústica —la voz— en energía eléctrica, lo que
permitiría el intercambio de información a través del habla
entre dos (o más) puntos conectados por una red. El segundo
fue la radio, en 1895, año en que el italiano Guglielmo Mar-
coni, entonces con 21 años, realizó su primera transmisión
en un sistema de propagación de señales en ondas sonoras a
partir de una antena hacia lugares a poco más de tres kilóme-
72
Fuente: http://www2.iath.virginia.edu/albell/bpat.1.html. Para más
información véase https://pt.wikipedia.org/wiki/Alexander_Graham_B
ell.

83
tros de distancia del origen. Era una especie de «telégrafo in-
alámbrico«, con información sonora codificada en una señal
electromagnética que propaga mediante ondas, medidas en
hertz, en el espacio físico. Un año después, entonces viviendo
en Inglaterra, Marconi registró su patente como «mejoras en
la transmisión de impulsos y señales eléctricos y en los res-
pectivos aparatos»73 , la primera emitida para un sistema de
telégrafo sin filo a base de ondas hertzianas.
Hay varios inventos cercanos y competidores surgidos en
esa época que pueden identificarse aquí como tecnologías de
grabación y reproducción. Son, todos ellos, puntos culminan-
tes de numerosas intentos a lo largo de la historia de grabar,
reproducir y almacenar sonidos e imágenes que, cuando em-
piezan a circular en la sociedad, alteran la dependencia de
una medición simbólica mediante el alfabeto, predominan-
te hasta entonces, para la comprensión de la realidad. Son
métodos que empiezan a almacenar y transmitir, en forma
de ondas de luz y sonido, efectos visuales y acústicos de lo
real, volviendo autónomos los oídos y los ojos74 —lo que pro-
duce una serie de transformaciones en la forma de producir,
circular, consumir y regular los bienes culturales a partir de
entonces—.
El primero de estos inventos es el fonógrafo, cuya presen-
tación pública fue el 6 de diciembre de 1877 en Estados Uni-
73
«Improvements in Transmitting Electrical Impulses and Signals and
in Apparatus there-for». Fuente: Hong, Wireless: From Marconi’s Black-box to
the Audion. Se puede encontrar más información al respecto en el artículo
de Wikipedia sobre la historia de la radio: https://en.wikipedia.org/wik
i/History_of_radio#cite_note-34.
74
Kittler, Gramofone filme typewriter, p. 24.

84
dos por Thomas Edison, director del entonces primer labo-
ratorio de investigación en la historia de la tecnología, en
Menlo Park, Nueva Jersey75 . El aparato transformaba, a par-
tir del giro de una manivela, sonidos emitidos en una boqui-
lla en trazos en un cilindro pequeño con surcos que después
podían ser reproducidos y amplificados a partir de un cono
acoplado al aparato. El gramófono, creado y patentado por el
alemán Emil Berliner en 1888, ya hacía lo mismo, pero usan-
do un disco plano (de cera, goma laca, cobre, después vinilo)
en vez del cilindro. La tecnología detrás de los dos productos
era un poco diferente, así como las intenciones de los inven-
tores; pero interesado en la calidad de grabación de música
clásica, Berliner optó por el uso de una matriz para duplicar
las grabaciones sonoras, ya que, para él, la capacidad de re-
petición importaba más que para Edison y también que para
Graham Bell —que inventó otro aparato parecido entonces,
el grafófono—, quienes concebían el uso de sus inventos para
registros familiares o en oficinas76 . En las primeras décadas
del siglo XX, el disco plano de Berliner ganó la disputa con
los cilindros de Edison y se consolidó como el formato más
usado para ese tipo de aparato de grabación y reproducción
sonora, sobre todo porque era más fácil de producirse de for-
ma industrial que los cilindros y podía incluir capas, sellos y
otros accesorios.

Un poco antes, aún en la primera mitad del siglo XIX, el
daguerrotipo, presentado públicamente por el francés Louis
Daguerre en 1839, fue el primer proceso de producción de

75
Ibidem.
76
Briggs; Burke, op. cit., pp. 181-182.

85
imágenes en extenderse ampliamente por Occidente. Consis-
tía en una placa de cobre, u otro metal más barato, que con un
baño de plata formaba una superficie reflectante que, al ser
colocada en una caja oscura y expuesta a una determinada si-
tuación durante algún tiempo (que podría ser de hasta diez
minutos en ese primer momento), formaba un «retrato» de
esa situación, siendo mostrado públicamente después del re-
velado en un proceso químico. No era un procedimiento fácil,
pero se difundió por Occidente en la décadas de 1840 y 1850
especialmente por ser más práctico y barato que los retratos
pintados, muy comunes en la época en las familias burguesas
e industriales. Junto al calotipo (proceso que usaba nitrato de
plata y producía «negativos» sorbre papel, desarrollado por
el inglés William Henry Fox Talbot un año después), el da-
guerrotipo sería el más común de los diversos procedimien-
tos fotográficos existentes en la época hasta la consolidación
del método de fotografía instantánea con rollos de película,
a final del siglo XIX. Patentado por George Eastman, un ban-
quero transformado en empresario en Estados Unidos, ese
método sería la base para la creación y comercialización de
las cámaras con películas de carrete, principal producto de
una empresa que Eastman fundaría en 1882, la Kodak, casi
convertida en sinónimo de la fotografía en el siglo XX.

La introducción de la «imagen en movimiento» con el cine
tal vez haya sido el mayor cambio tecnológico de aquel mo-
mento. Nació a partir de varias innovaciones que van desde
la consolidación del dominio fotográfico hasta la síntesis del
movimiento; durante todo el siglo hubo experimentos que,

86
a partir de principios más antiguos, como la cámara oscura77 ,
trataban de producir y reproducir imágenes en movimiento,
es el caso de algunos experimentos ópticos como el zoótropo
(en 1828-1832 por William George Horner) y el praxinoscopio78
(1877 por Émile Reynaud). El ya citado Thomas Edison traba-
jó en el tema y en 1891 saldría, del laboratorio de tecnología
que dirigía, la patente del cinetógrafo, una máquina que regis-
traba imágenes en movimiento y las exhibía en un catalejo
dentro de un cajón de madera. Dos años después, vendría del
ingeniero jefe de los Edison Laboratories, William Kennedy
Laurie Dickson, la patente del quinetoscopio, un instrumento
de proyección interna de películas con un visor individual
por el cual se podía asistir, mediante la inserción de una mo-
neda, a una pequeña tira de película en looping. Los lugares
con quinetoscopios se volverían populares en las décadas si-
guientes en Estados Unidos y serían llamados de nickelodeons;
exhibían imágenes en movimiento de números cómicos con
animales adiestrados, ejercicios de circo y bailarinas bailan-
do, y obtuvieron un éxito comercial considerable.

Dos años después del registro de la patente del quinetos-
copio, ocurrió lo que pasó a la historia del cine como la pri-
77
Con referencias primarias que remiten a los griegos, la cámara oscura
es un tipo de aparato óptico basado en el principio del mismo nombre
que consiste en una caja (que puede tener algunos centímetros o alcanzar
las dimensiones de una sala) con un orificio en una de sus caras. La luz,
reflejada por algún objeto externo, pasa por ese orificio, atraviesa la caja y
llega a la superficie interna opuesta, donde se forma una imagen invertida
de aquel objeto. Fuente: https://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A2mera_e
scura.
78
Entra en esta lista de juegos ópticos también el estroboscopio. Véase
más en https://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_do_cinema.

87
mera proyección de pago de una película de corta duración,
en el Salón Grand Café, en París, el 28 de diciembre de 1895.
Fue una presentación pública de un aparato inventado —y
patentado el mismo año en Francia— por los hermanos Lu-
mière (Auguste y Louis) llamado cinematógrafo, que, basado
en el cinetógrafo de los laboratorios Edison, funcionaba co-
mo una máquina tres en uno: grababa, revelaba y proyecta-
ba películas. Con gran cobertura de la prensa de la época, la
considerada como primera sesión de cine proyectó diez cor-
tos de los dos hermanos, todos de menos de un minuto, mu-
dos (las películas sonoras solo aparecerían después de 1927)
y que hoy serían considerados documentales. Entre los mos-
trados estaba La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, el primero de
la sesión y también la primera película de la historia del cine,
que mostraba escenas de personas saliendo de la fábrica de
los Lumière en Lyon.

IV.
Al observar esa época y las diferentes historias sobre
dónde, cómo y quién había creado esos inventos tecno-
lógicos, son importantes algunas consideraciones sobre
patentes y propiedad intelectual. La primera de ellas es que
el teléfono, la radio, el gramófono, la fotografía y el cine
habían sido creadas «a hombros de gigantes», como dice la
expresión atribuida al francés Bernardo de Chartres en el
siglo XII y popularizada por Isaac Newton en 1675. Decir esto
revela que fueron invenciones que en gran medida fueron
posibles a partir de otras creaciones —aparatos técnicos,
ideas y mecanismos que no llegaron a nosotros porque se
perdieron debido a la escasez de recursos de esos inventores

88
para hacer un registro que perdurara—, o entonces fueron
incorporadas a otras ideas de quien, con más posibilidades
técnicas y financieras, pondría esos inventos en circulación
a una escala industrial.

La segunda consideración es que, especialmente en esa
época, había muchas discrepancias sobre quién realmente
había inventado las tecnologías de comunicación, grabación
y reproducción aquí identificadas. El teléfono, por ejemplo,
ya tenía un antepasado muy cercano alrededor del 1860,
dieciséis años antes del registro de patente de Graham Bell;
era una especia de «teléfono parlante» desarrollado por el
italiano residente en Estados Unidos Antonio Meucci, que
llegó a trabajar con Bell y a registrar su invención en 1871,
al tiempo que el alemán Johan Philipp Reis, en 1861, y el
estadounidense Elisha Grey, en el mismo 1876 de la patente
de Bell, también trabajaron con prototipos parecidos. Dos
años antes de la primera transmisión mediante ondas
hertzianas del italiano Marconi, en 1893, un cura brasileño
llamado Roberto Landell de Moura hacía, en Puerto Alegre,
experimentos semejantes de transmisión de voz mediante
ondas, lo que solo se confirmaría y documentaría oficial-
mente en 1900, ya después de la patente de Marconi. De
los varios antecesores del fonógrafo y del gramófono, hay
uno muy cercano en particular, llamado paleofone, que fue
registrado por el francés Charles Cros en su país el mismo
año del registro realizado por Edison en Estados Unidos. La
disputa por la invención del cine entre los Lumière, hijos de
un pequeño empresario francés de Lyon, y Edison causó y
todavía hoy causa discrepancias, ya que ambos hacían, en el
mismo período, películas diferentes.

89
Estas y muchas historias semejantes de la época nos mues-
tras que Graham Bell, Thomas Edison y Guglielmo Marconi
fueron principalmente empresarios y rápidos patentadores,
que supieron anticipar posibilidades de negocios lucrativos a
partir de los inventos que registraron. Con sus patentes, tra-
taron de garantizar jurídicamente la exclusividad de produc-
ción y uso de productos que no necesariamente inventaron,
sino que, a partir de estructuras (o de los contactos) de pro-
ducción entonces bien establecidas, aumentaron su difusión
a partir de la producción a escala industrial y la distribución
masiva como mercancía. Buscaban la recuperación de sus in-
versiones en administración de investigación y desarrollo, es
cierto, pero también la garantía del mantenimiento de sus
beneficios durante mucho tiempo —lo que, a partir del re-
gistro de patentes, de hecho ocurrió—.

Por ejemplo, Graham Bell. De familia escocesa que trabaja-
ba en el otrora prometedor negocio de la oratoria, Alexander
migró a Canadá al inicio de su vida adulta e hizo carrera en
Estados Unidos como inventor y empresario; fue uno de los
fundadores de American Telephone and Telegraph Company
(AT&T), una de las mayores empresas de telefonía (luego de
Internet y también de televisión por cable) de Estados Unidos
del siglo XX. Thomas Edison, que trabajó con Graham Bell,
era un empresario de tecnología, financiado por figuras co-
mo Henry Ford y Harvey Firestone, creador de un laborato-
rio de producción de inventos que se convertiría en General
Electric, uno de los más grandes conglomerados industria-
les del planeta todavía a día de hoy. A partir del registro de
patente de la radio en Inglaterra en 1896, Marconi crearía
la Wireless Telegraph & Signal Company en el país, después

90
transformada en Marconi Co., empresa que sería una de las
más importantes de las telecomunicaciones británicas en las
primeras décadas del siglo XX.

A diferencia de Graham Bell, Edison, Marconi y también de
los Lumière, que ya en ese época tenían una estructura para
patentar y empezar a producir sus inventos a mayor esca-
la, Meucci, Landell de Moura, Cros y otras figuras no tan re-
cordadas hoy eran inventores que, sin muchos recursos para
producir y litigar en el entonces fuerte mercado de patentes,
no transformaron sus ideas en productos vendibles. Meucci,
por ejemplo, era un inmigrante; nació en Italia, vivió quin-
ce años con su esposa y familia en La Habana, Cuba, donde
hay registros de que ya en 1849 inventó el telégrafo parlante
a partir de una máquina de electrochoques79 . En 1850, con
algunos ahorros, se mudó a Estados Unidos con el objetivo
de vivir de sus invenciones —en la época, la joven nación
se estaba consolidando como un gran lugar de peregrina-
ción para inventores y empresarios que querían trabajar en
sus inventos—. Meucci montó una fábrica de velas, empleó
a otros compatriotas exiliados, se involucró en la política de
su país —Giuseppe Garibaldi, líder de la unificación de Ita-
lia, trabajó en su fábrica y estuvo alquilando su casa durante
cuatro años—, falló, montó otra empresa, ahora basada en su
telégrafo parlante, llamada Telettrofono Company, que llegó a
registrar su invento en 1871, cinco años antes del teléfono
de Bell. Pero, sin tantos recursos y poder político como Bell,
perdió las disputas jurídicas contra él relacionadas con las

79
Más detalles sobre Meucci y las fuentes de información aportadas aquí
en https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Meucci.

91
patentes y no consiguió desarrollar más su invento80 .

En la periferia del mundo de las patentes de la época (y aún
hoy), el cura católico brasileño Landell de Moura hacía prue-
bas, muchas veces en solitario, en sus iglesias en Puerto Ale-
gre, São Paulo y Campinas, con el telégrafo y lo que vendría
a ser la radio en la misma época que Marconi en Italia. Fue
solamente en 1900, en São Paulo, cuando Landell de Moura
consiguió hacer un registro aceptado por los trámites de la
época, teniendo testigos y siendo documentado por el Jornal
do Commercio81 . El año siguiente, obtendría una primera pa-
tente brasileña para lo que llamaba «aparato destinado a la
transmisión fonética a distancia, con hilo o sin hilo, a través
del espacio, de la tierra o del elemento acuoso». Con ella via-
jaría los años siguientes a Europa y Estados Unidos, donde,
en 1904, también dejaría patentes de «transmisor de ondas»,
«telégrafo sin hilo» y «teléfono sin hilo», con alguna reper-
cusión. No obstante, vuelve a Brasil en 1905, donde continúa
sus experimentos, pero, sin el apoyo de la Iglesia, de los em-
presarios o de los gobernantes locales, no desarrolla más sus
investigaciones autodidactas; Marconi, Bell y otros, en Euro-
pa y en Estados Unidos, siguieron82 .
80
En un pequeño reconocimiento tardío, en 2002, la U. S. House of Re-
presentatives (equivalente a la Cámara de los Diputados brasileña) home-
najeó a Meucci en una resolución (https://www.congress.gov/bill/107th-
congress/house-resolution/269) por haber formado parte del desarro-
llo del teléfono, a pesar de que no especifique cuál y haya varias disputas
sobre quién realmente habría inventado primero el teléfono.
81
Jornal do Commercio, 10 jun. 1899, p. 3. Fuente: http://landelldemou
ra.com.br/.
82
Esta información sobre Landell de Moura está basada en https://pt.w
ikipedia.org/wiki/Roberto_Landell_de_Moura.

92
El 30 de abril de 1877, ocho meses antes de que Thomas
Edison registrara la patente del fonógrafo en Estados Uni-
dos, el escritor bohemio e inventor francés Charles Cron de-
positó un sobre cerrado en la Academia de Ciencias francesa
con un artículo sobre un «procedimiento de grabación y re-
producción percibidos con el oído». Era el mismo modo de
funcionamiento del aparato de Edison, que conocía los ru-
mores de la invención de Cros83 . Pero el francés carecía de lo
que, al otro lado del atlántico, el laboratorio en Menlo Park
tenía de sobra: condiciones técnicas y financieras para la rea-
lización práctica de la idea. De ahí también el hecho de que
el fonógrafo, un mes después de la presentación pública y el
registro de Edison, comenzó a producirse en masa, mientras
que el paleófono, invento de Cros, fue olvidado. Sin posibi-
lidad de reclamar jurídicamente algún crédito por las ideas,
el francés no llegó a ver las transformaciones que la rica bi-
blioteca de audios que él anticipó producirían en el mundo;
murió en 1888, a los 45 años.

Entre todos estos hombres blancos y de las Américas y Eu-
ropa —y aquí también hay una distinción de género, color
y origen de aquellos que pasaron a la historia y los que fueron
borrados o no citados en esos registros—, Louis Daguerre tan
vez haya sido un caso extraño para la cuestión de la propie-
dad intelectual. Socio de Joseph Niépse, a quien se le atribu-
ye la primera «fotografía de la vida», llamada heliografía84 y
83
Kittler, op. cit., p. 47.
84
Joseph recubrió una placa de estaño con betún blanco de Judea que
tenía la propiedad de edurecerse al entrar en contacto con la luz. En las
partes no afectadas, el betún era retirado con una solución de esencia de
lavanda. En 1826, exponiendo una de esas placas durante ocho horas apro-

93
presentada por lo menos una década antes, Daguerre mos-
tró su invento a la Academia Francesa de Ciencias en 1839.
El Estado francés adquirió la patente del daguerrotipo y, jus-
to después, la convirtió en dominio público, «abierta para el
mundo entero»85 . Ese gesto, inusual entre las tecnologías de
comunicación, grabación y reproducción aquí citadas, facili-
tó que hubiera una verdadera daguerréomanie en Francia, con
un gran número de daquerrotipografos también en otros paí-
ses; «había diez mil de ellos en Estados Unidos en 1853, entre
ellos Samuel Morse, y en Gran Bretaña había cerca de dos mil
fotógrafos registrados en el censo de 1861»86 . Otros procedi-
mientos de producción fotográfica más baratos y fáciles de
reproducirse, como el calotipo de Henry Fox Talbot, y des-
pués el rollo de película de Eastman y de la Kodak (ambos
registrados como patentes privadas), volvieron el daguerro-
tipo un procedimiento obsoleto que no llegó a desarrollarse
a escala industrial después de 1870.

V.
Ante la consolidación de la propiedad intelectual en el si-
glo XIX, conviene replantear la pregunta del inicio de este
capítulo de otra forma: ¿la introducción de los elementos ju-
rídicos reguladores de las propiedades de las ideas restrin-
gieron o promovieron el progreso del conocimiento, de la
cultura y de la tecnología? Una respuesta posible sería decir
ximadamente en su cámara oscura fabricada, consiguió una imagen del
patio de su casa. «Heliografía» significa grabado con la luz solar. Fuente:
https://en.wikipedia.org/wiki/Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce.
85
Briggs; Burke, op. cit., p. 166.
86
Ibidem, p. 167.

94
que lo promovieron, basta ver la cantidad de inventos que se
hicieron populares en esa época y las enormes transforma-
ciones que estos trajeron a la sociedad. También es aceptable
decir que los cambios causados por las leyes de derechos de
autor de esa época, por ejemplo, permitieron que muchos ar-
tistas empezaran a poder vivir de sus trabajos y no quedaran
más a merced de monopolios e intereses de la Corona, lo que
les aseguró una serie de derechos y les otorgó garantías que
les pusieron al nivel, en algunos casos, de otros trabajadores
profesionales de la época, además de darles más —por lo me-
nos en teoría— posibilidades de libertad para la creación, sen
el control religioso o estatal.

Otra respuesta posible es decir que los mecanismos jurí-
dicos reguladores de la propiedad intelectual restringieron
el progreso y el acceso al conocimiento. Antes una base de
datos casi infinita y de acceso libre, el dominio público de
ideas e información pasó a tener sus ideas encerradas en pe-
queños feudos, mayores o menores de acuerdo a las posibili-
dades ecónomicas y las disposiciones político-institucionales
de quienes las retenían. En un primer momento, el cierre de
algunas ideas del dominio público es por poco tiempo; las
primeras leyes de copyright establecieron 14 años después de
la publicación como el período de explotación comercial ex-
clusivo de la obra, con el fin de remunerar al autor (o a los
intermediarios que habían financiado su producción) por la
inversión realizada. Pero, con cada nuevo aparato tecnológi-
co —y el mundo lucrativo abierto por estos—, este período se
vuelve mayor: 40, 50, 70, 120 tras la publicación o 70 años des-
pués de la muerte del autor, como se consolidó en las leyes
de derecho de autor en Brasil y en muchos países del mundo

95
en el siglo XX87 .

Usada como justificación ideológica por reyes, nobleza
e Iglesia para la regulación de la publicación de las ideas,
la censura cede lugar, a partir de los siglos XVIII y XIX, al
mercado y a la libre competencia. Ya no es por tratar temas
prohibidos a los ojos de los censores que la circulación
de ideas necesita ser controlada; es para que una persona
pueda vivir de (y lucrarse con) sus invenciones, de modo
exclusivo y sin competir con otro individuo (o empresa).
Para eso, las leyes; para hacerlas cumplir, el Estado. En un
contexto de aumento de la velocidad de circulación de la
información, y con la enorme posibilidad de reproducción
de ideas a partir de las tecnologías citadas, fue así cómo
la sociedad capitalista occidental se organizó a partir de
entonces, y hasta el día de hoy, en lo que se refiere a la
producción y circulación de ideas.

Pero la manera de gestionar la propiedad de ideas a par-
tir de la noción de propiedad intelectual y sus ramificaciones
(derechos de autor y propiedad industrial) no sería la única
desde entonces. Corriente de ideas también surgida en la se-
gunda mitad del siglo XIX, el anarquismo negaría desde su
inicio los derechos de autor; la frase «¡la propiedad es un ro-
bo!», sacada de un texto de Pierre-Joseph Proudhon de 1840
—un año después de que la patente del daguerrotipo fuera
convertida en dominio público en Francia—, sería aplicada
desde el principio a la propiedad material, pero no por eso
87
Una lista del período tras el cual una obra entra en dominio público
puede consultarse en Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dom%C3
%ADnio_p%C3%BAblico.

96
dejaría de incluir también a la propiedad industrial, como
buena parte de las obras (sobre todo impresas) anarquistas
desde entonces dejarían claro en sus páginas iniciales con
mensajes como «sin derechos reservados», «todos los dere-
chos rechazados», entre otros mensajes explícitos negando
la existencia de derechos de autor. Hacían eso de forma cla-
ra y coherente con sus principios: las ideas, como las tierras,
deben ser libres, circular libremente, sin restricciones tanto
de monopolios reales o religiosos como de regulaciones lega-
les promovidas por el Estado para controlar la competencia
del mercado. La forma de analizar esos principios filosóficos
en la práctica de la supervivencia cotidiana en un planeta
cada vez más dominado por el capitalismo y su propiedad
privada suscitan matices y discusiones diversas hasta el día
de hoy. Es de notar que, considerada por muchos ingenua,
la perspectiva de la ausencia de propiedad que el anarquis-
mo defendió, teniendo la autonomía de la persona como eje
central de sus preocupaciones, va a encontrar eco en jáque-
res e influenciar la construcción de Internet —y del software
libre— décadas después. Será una idea astutamente presen-
te e influyente en la sociedad hasta el día de hoy, como se
muestra en el siguiente capítulo.

También fruto del siglo XIX, el socialismo trataría los dere-
chos de autor de forma diferente. Tanto en la Unión Soviética
(URSS) como en Cuba estaban en vigor las leyes de derecho de
autor acordadas en Berna cuando, en 1917 y 1959, respectiva-
mente, estallan las revoluciones soviéticas y cubana. En 1928,
la ley de derecho de autor en el país europeo, de influencia
romano-francesa, es alterada, y el período de validez de los
derechos (patrimoniales) se reduce a un intervalo más cer-

97
cano a las leyes iniciales del siglo XVIII: 25 años después de
la publicación de una obra o 15 años tras la muerte del autor.
Así permanece hasta 1973, cuando la URSS firma los tratados
internacionales de propiedad intelectual y adopta el plazo
estándar de 70 años tras la muerte del autor como el oficial
para la vigencia de los derechos patrimoniales; los morales,
que hablan respecto al reconocimiento de autoría, son per-
petuos e inalienables. Ese plazo se aplica también hoy a Rusia
y a todos los Estados postsoviéticos como Ucrania, Georgia,
Estonia, Lituania, Moldavia, entre otros88 . En Cuba sucede al-
go parecido: la ley es alterada en 1977 y disminuye el plazo
de extensión de los derechos de autor a 25 años después de la
muerte del autor, lo que permanece hasta 1994, cuando Cuba
firma entonces tratados internacionales y adopta el período
de 50 años tras la muerte del autor, que permanece en 2022.
En China y en Corea del Norte, otros países que adoptaron el
régimen socialista en el siglo XX, hay una larga tradición so-
cial colectivista que hace que las nociones de copia, autoría
y propiedad intelectual sean entendidas de maneras diferen-
tes, que serán tratadas en el capítulo 6 «Cultura colectiva».

Es de imaginar, finalmente, que en un contexto de gran
circulación de aparatos tecnológicos de reproducción y co-
municación, términos como «plagio», «copia» y «creación»
ganarían otros significados. Si el romanticismo fija en el si-
glo XIX la percepción, hasta hoy predominante, del autor co-
mo genio creativo solitario, un legítimo propietario de bienes
culturales, el inicio del siglo XX va a alterar esa noción ca-
si sagrada de creación. Artistas y creadores en general van a

88
Como muestra la lista de la nota anterior.

98
torcer y a darle la vuelta a la noción de plagio y usarlo como
método de producción artística y estrategia de confronta-
ción a la propiedad intelectual —y, por consiguiente, al pro-
pio capitalismo—. La copia de la copia de la copia generaría
otras formas de expresión, que a su vez serían recombinadas
y formarían la base de muchos bienes culturales ampliamen-
te conocidos en el siglo XX y hasta el día de hoy.

99
Capítulo 4
CULTURA RECOMBINANTE
Las ideas se perfeccionan. El significado de las palabras participa
del perfeccionamiento. El plagio es necesario. El progreso implica
eso. Este aprovecha una frase de un autor, hace uso de su expresión,
quita una falsa idea y la sustituye por una idea correcta.
Conde de Lautréamont (Isidore Lucien Ducasse), Poesias,
1870

Derecho a ser traducido, reproducido y deformado en todas las
lenguas.
Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande, 1933

En la realidad es necesario eliminar todos los restos de la noción de
propiedad personal en este área. La aparición de las ya obsoletas
nuevas necesidades por obras «inspiradas». Estas se vuelven obs-
táculos. No se trata de que te gusten o no. Tenemos que superarlas.
Puede usarse en cualquier momento, no importa de dónde se sa-
quen, para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la
poesía moderna relativos a la estructura analógica de las imágenes
demuestran que cuando se reúnen dos objetos, no importa cuán dis-
tantes puedan estar de sus contextos originales, siempre se forma
una relación. Restringirse a una disposición personal de palabras
es mera convención. La interferencia mutua de dos mundos de sen-
saciones, o la reunión de dos expresiones independientes, sustituye
los elementos originales y produce una organización sintética de
mayor eficacia. Se puede usar cualquier cosa.

102
Guy Debord; Gil Wolman, Um guia para os usuários do
detournamènt, 1956

El medio es el mensaje.
Marshall McLuhan, Understand Media, 1964

En las redes de intermedia de hoy, un flujo de datos formalizados
algorítmicamente puede saltar a todos ellos. De medio a medio, toda
modulación posible se ha vuelto factible: en órganos de luz, seña-
les acústicas controlan señales ópticas; en la música de ordenador,
señales en lenguaje de máquina controlan señales acústicas; en co-
dificadores de voz, los mismos datos acústicos controlan otros datos
acústicos. Hasta los pinchadiscos de Nueva York crearon, a partir
de imágenes esotéricas de un Moholy-Nagy, lo cotidiano de la mú-
sica scratch.
Friedrich A. Kittler, Gramofone, filme, typewritter, 1986

103
I.
El período que va del inicio de los 1900 hasta la década de
1970 fue el de consolidación y popularización de las diver-
sas tecnologías de comunicación y reproducción patentadas
por figuras como Graham Bell, Edison, Marconi, Eastman y
Lumière en la segunda mitad del siglo XIX. El fin del «Impe-
rio de la Impresión», como vimos, da lugar a una forma de
percepción que deja de estar solamente basada en la media-
ción simbólica del alfabeto, de las palabras y de las publica-
ciones impresas, y pasa a ser en gran medida sentida, por ojos
y oídos, a partir de la utilización como medios de los apara-
tos técnicos de reproducción, como el gramófono (después
gramola, tocadiscos y casetes), la película (y el cine), la te-
levisión, el vídeo (y el videocasete); y que culminan con el
aparato que une todos estos en un uso, el ordenador, popu-
larizado a partir del final de los años 70 con la explosión de la
nanotecnología digital y de los PC (personal computer) produ-
cidos en la región que dictaría el comportamiento mundial
ante las nuevas tecnologías en las próximas décadas, Silicon

104
Valley, en California, Costa Oeste de Estados Unidos.
Se crean industrias gigantescas basadas en la reproduc-
ción de imágenes y sonidos en el siglo XX. El cine, la radio, la
televisión, en ese orden, se convierten en medios de comu-
nicación y reproducción de masas con alcance global, influ-
yentes incluso en la periferia del mundo. El almacenamiento
de información se vuelve el estándar de un mundo guiado
por la competencia del mercado; las ideas —literarias, musi-
cales, científicas— son empaquetadas, comercializadas y se
convierten en propiedad, elemento por el cual el capitalis-
mo se organiza y mueve la rueda del llamado progreso, que
va a depender cada vez más de las tecnologías y de los me-
canismos jurídicos creados para regular los intercambios y
la publicación de ideas: las patentes y el derecho de autor (o
copyright).
Ya en las primeras décadas de los años 1900, las bases de
las legislaciones de propiedad intelectual que todavía hoy es-
tán en vigor estaban definidas en acuerdos internacionales
como el de Berna o el de París. Estas normalizaron la idea de
creación individual basada en el mito del «genio» romántico,
una imagen representada por aquel sujeto que, encerrado en
su cuarto, generalmente solo, tiene una idea brillante a par-
tir de sus propias referencias solamente y, con esa idea bien
empaquetada y vendida como mercancía por un intermedia-
rio, va a obtener fama y dinero. Lo que no encajara en ese
modelo sería marginado y reprimido con multas y penas al
final de largos y caros procesos iniciados por aquellos que
tenían los medios para contratar y tener abogados.
La consolidación de las leyes de derecho de autor y de la

105
noción de que los bienes culturales son propiedades priva-
das también origina, por otro lado, un movimiento de re-
sistencia. En el cambio al siglo XX y a lo largo de las déca-
das siguientes, van a proliferar movimientos de protesta con-
tra el derecho de autor en el arte y la cultura cuestionando
que ideas, sonidos, palabras, imágenes y películas puedan ser
propiedad de alguien y usados solamente con la autorización
de los llamados propietarios mediante algún pago financie-
ro. Los análisis propuestos en las acciones de estos artistas y
movimientos traen, como consecuencia directa o indirecta,
la propuesta de dar contestación a la idea de un bien cultu-
ral como mercancía y la construcción de una cultura libre y
común que debería ser de todos, sin necesidad de haber au-
torización para ser disfrutada, difundida o reutilizada.
Al apropiarse de ciertas ideas, empaquetarlas y venderlas
como obras cerradas, el régimen de propiedad intelectual
trató, por un lado, de crear un sistema que pudiera remu-
nerar a los creadores (o a sus representantes) por sus obras
—lo que de hecho hizo al equiparar a los artistas a otros tan-
tos profesionales con derecho a mantener una vida digna a
partir de sus creaciones—. Por otro lado, la propiedad inte-
lectual también restringió la promiscuidad de las ideas y las
encerró en un espacio donde pudiera extraer beneficios ex-
clusivos de su propiedad y control89 . En la mayoría de los ca-
sos, el objetivo de apoderarse de ideas y sacar recursos de
ellas fue alcanzado.
Pero existió —y todavía existe— una contestación para que
el acceso y la circulación continuaran siendo mayores que la
89
Nimus, op. cit., p. 27.

106
restricción. En las calles del sur global, la propiedad intelec-
tual empezó a ser reemplazada por la libre difusión de ideas,
a menudo comercializadas al margen del sistema legal para
fomentar nuevas creaciones que se propagan por todos la-
dos, aunque iniciativas en las legislaciones y en la propagan-
da, por Estados y empresas, surjan con el objetivo del control
y la criminalización de esas prácticas. De forma consciente
como contestación al statu quo artístico, o espontánea por ser
cotidiana y habitual, la reapropiación de información y de
bienes culturales ya existentes para el desarrollo de nuevas
creaciones proliferó con fuerza en el siglo XX a punto de ori-
ginar nuevos movimientos, ritmos y obras en los lugares más
diversos. Son incontables los ejemplos en el arte y en la con-
tracultura, todos presentando alguna forma de subversión y
trasladando los objetos de un sistema de referencia a otro,
con alteración (o no) de significado. Las tecnologías de co-
municación, grabación y reproducción en masa habrían te-
nido un papel importante en esa proliferación, en la mayoría
de los casos siendo fundadoras de nuevas prácticas de crea-
ción, consumo y difusión de bienes culturales. El capitalismo
habría tenido un papel aún mayor, siendo tanto el modo de
producción en el seno del cual las tecnologías son generadas
y popularizadas como al que se debe tomar como «enemigo»,
de manera explícita o no tanto, por las iniciativas culturales
de contestación basadas en la recombinación y en la reapro-
piación de significados.

II.
La contestación a las leyes reguladoras de la propiedad
intelectual se dio en el primer momento, justo después de

107
la consolidación de los Estados de Occidente. Por motivos
muy diferentes y muchas veces opuestos: anarquistas negan-
do cualquier tipo de propiedad privada, incluso la intelec-
tual; socialistas en vías de potenciar la propiedad colectiva,
inclusive en las artes, bajo la administración del Estado; li-
berales enfatizando el libre mercado, que consideraba que
el interés público de tener acceso a bienes culturales lo más
barato posible podría prevalecer sobre los derechos de los
autores; y los artistas, de todas las ideologías, cuestionando
el estatus de la creación romántica y propietaria y luchando
por la posibilidad de usar cualquier tipo de obra sin necesi-
dad de pedir autorización a quienquiera que sea.

Todavía durante la segunda mitad del siglo XIX, al mismo
tiempo que los múltiples inventos que poco a poco darían fin
al libro como principal modelo de percepción de ideas y de
la realidad, uno de los primeros artistas que abiertamente
cuestionaba el derecho de autor y la noción de genio crea-
dor individual fue el conde de Lautréamont, nacido Isidore
Lucien Ducasse en Montevideo, en Uruguay, en 1846, y des-
de temprano ciudadano de París, en Francia, donde murió
en 1870, a los 24 años. Lautréamont hizo de su corta obra (y
vida) un permanente cuestionamiento de lo que en la época
era institucionalizado en la literatura, tanto en las temáticas
como en el proceso de escritura —el uso de errores ortográ-
ficos, impropiedades estilísticas, el plagio y repeticiones de
fórmulas, que hacen que a sus obras sean, hasta el día de hoy,
admiradas y no se presten a clasificaciones90 . Los cantos de

90
En «O astro negro», prefacio de Cláudio Willer a Lautréamont, Os can-
tos de Maldoror.

108
Maldoror (1869), su libro más famoso e influyente, relata, en
seis cantos de una poesía unas veces narrativa y otras lírica y
absurda, sucesivas violencias, depravaciones, crueldades en
torno a la cobardía y la estupidez humana.
Su segundo libro y último trabajo, Poesías, «menos espec-
tacular y todavía más extraño»91 , publicado en el año de su
muerte, reunió en texto aforismos, máximas, poesías, citas
de poetas griegos y de sus contemporáneos en Francia, como
Charles Baudelaire, Blaise Pascal y Alexandre Dumas. En uno
de los fragmentos de la publicación, dividida en dos partes
(fascículos), apelaba a la volver a una poesía impersonal, es-
crita por todos, que remitiera a las formas colectivas de pro-
ducción de la época medieval, pero con tintes de la industria-
lización moderna de la época: «Las ideas se perfeccionan. El
significado de las palabras participa del perfeccionamiento.
El plagio es necesario. El progreso implica eso. Este aprove-
cha una frase de un autor, hace uso de su expresión, quita una
falsa idea y la sustituye por una idea correcta»92 . Lautréa-
mont, en especial en este fragmento de Poesías93 , desafía el
mito de la creatividad individual —que desde el principio iba
de la mano de la justificación de las relaciones de propiedad
intelectual en nombre de un mundo moderno donde, supues-
tamente, no se admitirían ideas sin dueño—. Su gesto señala a
la reapropiación de la cultura como esfera de producción co-
lectiva, como en la Antigüedad y parte de la Edad Media, pe-
ro «sin dejar de reconocer las limitaciones identificadas por
91
Ibidem.
92
Ibidem.
93
Guy Debord incluso lo cita en en la introducción de La sociedad del es-
pectáculo, su obra más conocida, de 1967.

109
él como artificiales, atribuidas a la autoría por el régimen ya
entonces establecido de propiedad intelectual»94 . Su «la poe-
sía debe hacerse por todos, no por uno», presente en Poesías,
anticipa, junto con otro poeta del mismo período, Stéphane
Mallarmé, la atención moderna de la supremacía del texto
sobre el autor-lector, «un traslado de la intersubjetividad a
la intertextualidad, que hace pensar la obra no solo como un
diálogo entre personas, sino entre textos»95 .
Lautréamont también hizo uso del plagio para componer
su obra. En Cantos hay diversos fragmentos que hacen refe-
rencia a otros96 . En Poesías es posible detectar extractos de
Pensamientos, del matemático Blaise Pascal, y de Máximas, de
François de La Rochefoucauld, además de los trabajos de es-
critores y filósofos como Jean de La Bruyère, Luc de Clapiers,
Dante Alighieri, Immanuel Kant y La Fontaine97 , entre otros
autores que encontraríamos si lo examináramos con más de-
talle aún. Además de eso, y de manera todavía más rara en
comparación con otros objetores del copyright y de la auto-
94
Nimus, op. cit., p. 27.
95
En Lautréamont, op. cit., p. 33, Willer, que se basa en Los hijos del li-
mo, del poeta y diplomático mejicano Octavio Paz. El foco sobre el texto y
no tanto en el autor va a ser popular en los estudios llamados de écriture
en Francia a partir de los años 1950, 1960 y 1970, con filósofos como Ro-
land Barthes y Jacques Derrida. Barthes, no por casualidad, es autor de La
muerte del autor, un texto en el que señala la desaparición de la figura del
autor a partir del siglo XIX, siendo el lenguaje el verdadero agente de la
era escrita, no un individuo. Martins, op. cit., p. 21.
96
Uno particularmente visible, según Willer, es la muerte del niño ante
los padres en el canto I, fragmento plagiado del poema El rey de los alisos,
de Goethe, con Maldoror en lugar del Espíritu del Bosque.
97
Willer, Prefacio, en Lautréamont, op. cit.; y https://en.wikipedia.org
/wiki/Comte_de_Lautr%C3%A9amont.

110
ría en el siglo XX, también el modo de difusión de la obra
de Lautréamont demostró cierto cuestionamiento del mer-
cado tradicional de publicaciones: los dos dípticos de Poesías
circulaban sin precio por las calles de París, bajo el mode-
lo de «paga lo que quieras» que sería extendido, casi un siglo
después, por la cultura punk de influencia anarquista y otros
movimientos de contracultura que no reconocen el sistema
de propiedad intelectual como legítimo para sus creaciones.

Los libros de Lautréamont solo están citados aquí porque
se convirtieron en una referencia de subversión para muchas
de las vanguardias europeas en el inicio del siglo XX, que así
los preservaron y popularizaron. Los surrealistas franceses
Louis Aragon y André Breton lo colocaron en sus panteo-
nes de autores malditos, al lado de Baudelaire y Arthur Rim-
baud, y republicaron Poesias, en 1919, después de descubrir
uno de los pocos ejemplares de la obra en la Biblioteca Na-
cional Francesa. A Lautrèamont, Aragon y Breton también
le dedicaron un número de la revista surrealista que edita-
ron, Le Disque Vert, en 1925, titulada «Le Cas Lautréamont»
(«El caso Lautréamont»). Ambas iniciativas volverían la obra
del poeta conocida para nuevos públicos. Antes de la revis-
ta, uno de los pioneros del modernismo en Estados Unidos,
Man Ray, en 1920, hizo una obra clasificada como dadaísta
llamada L’Énigme d’Isidore Ducasse (El enigma de Isidore Du-
casse). Es una fotografía en la que se ve alguna cosa escondi-
da en un trozo de fieltro marrón amarrado con una cuerda
de pita, inspirada en un fragmento de Los cantos de Maldoror:
«Beautiful as the chance meeting, on a dissecting table, of a sewing

111
machine and an umbrella»98 .

La obra de Man Ray era lo que el artista francés (y su ami-
go) Marcel Duchamp llamó en 1913 ready-made, práctica que
consiste en tomar objetos con los que uno es indiferente y
recontextualizarlos de manera que se torcieran sus signifi-
cados. En la década de 1910, los dos produjeron una serie de
esas obras, que, de cierta manera, fueron pioneras en el mun-
do del arte occidental en usar y dejar explícita la recombi-
nación de informaciones y otros elementos para crear una
nueva obra. Como cuenta Duchamp:

En 1913 tuve la alegre idea de fijar una rueda de
bicicleta a un taburete de cocina y verla girar.
Unos pocos meses después compré una repro-
ducción barata de un paisaje de una noche de
invierno, a la que llamé de “Farmacia” después
de añadir dos pequeños puntos, uno rojo y otro
amarillo, en el horizonte. En Nueva York en 1915
compré en una ferretería una pala de nieve en la
que escribí «Delante del brazo roto». Fue por esa
época cuando la palabra «ready-made» me vino a
la mente para designar esta forma de expresión.
Un punto que deseo mucho esclarecer es que la
elección de estos «ready-mades» nunca fue dicta-
da por el placer estético. Esa elección estaba ba-
sada en una reacción de indiferencia visual con
al mismo tiempo una total ausencia de buen o
98
Disponible en https://www.wikiart.org/en/man-ray/the-enigma-
of-isidore-ducasse-1920. «Bello como el encuentro fortuito, sobre una
mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas».

112
mal gusto… De hecho, una completa anestesia.
[…] Otro aspecto del «ready-made» es su impo-
sibilidad de ser único. La réplica de un «ready-
made» lleva el mismo mensaje; de hecho casi nin-
guno de los «ready-mades» existentes hoy es un
original en el sentido convencional.99

En 1917, al sacar un urinario del baño, firmarlo y colocar-
lo sobre un pedestal en una galería de arte, su hasta hoy más
conocida obra100 , Duchamp también rechazó el significado
de la interpretación funcional aparentemente concluida del
objeto. Aunque ese significado no hubiera desaparecido por
completo, fue yuxtapuesto a otra posibilidad —el significado
como objeto de arte—. El urinario en una galería instigaba
un momento de incertidumbre y reevaluación y cuestionaba
una vez más el esencialismo romántico, que coloca la obra
de arte como producto de una naturaliza divina y que pri-
vilegia el trabajo creativo individual. El urinario y la rueda
de bicicleta eran productos industriales hechos por máqui-
nas, recogidos en lugares diversos y provistos de un nuevo
significado por Duchamp; colocados en lugares de arte como
galerías, no podrían ser patentados como otras obras de la
época (cuadros, esculturas, fotografías), pues el objeto en sí
no tenía valor, podía ser descartado y otro ocuparía su lugar
en una nueva exposición sin perjuicio del significado. Lo que

99
Publicado originalmente en el sitio web Iconoclast:
www.13am.net/iconoclast, traducción del inglés por Ricardo Rosas
(Arquivo Rizoma) en el libro electrónico Recombinação, p. 17.
100
Realizado por Duchamp en 1971 al enviar del objeto a la exposición de
la Asociación de Artistas Independientes de Nueva York bajo el seudónimo
R. Mutt.

113
valía era la idea propuesta por la experiencia de que se vea
un objeto de uso cotidiano como un urinario —o un trozo de
fieltro escondiendo otros objetos, o una rueda de bicicleta—
en una galería de arte. Nacía ahí el arte conceptual, desde su
origen libre, contrario a derechos de autor y crítico con la
propiedad de las ideas, pero también susceptible, en las dé-
cadas siguientes, a transformarse en mercancía y frecuentar
museos y galerías registradas con copyrights de miles de dó-
lares.
Duchamp y Man Ray pertenecían a una de las vanguar-
dias europeas de esa época, el dadaísmo, que, extendido por
Suiza, Estados Unidos, Francia y Holanda, pero también por
Georgia, Japón y Rusia101 , desarrolló buena parte de sus tra-
bajos a partir del cuestionamiento de la idea de artista y de la
no separación entre arte y vida. El dadaísmo, que es una pa-
labra con muchos orígenes, pero que en todos ellos significa
«nada», debe mucho a otra noción de Duchamp, el antiarte,
pensada por él a partir de los ready-mades en 1913 y adopta-
da por muchos movimientos contraculturales del siglo XX102
como un método de desafiar los pilares de lo que sería un arte
tradicional —entre ellos temas como la autoría, la belleza y la
propiedad intelectual—. Varias obras del dadaísmo cuestio-
101
Hay disponibles muchos detalles del dadaísmo en https://en.wikiped
ia.org/wiki/Dada.
102
De los movimientos Cobra e Internacional Letrista, cercanos al surrea-
lismo y al dadaísmo de la primera mitad del siglo XX, al Provos (Holanda),
al punk y al neoísmo, en la segunda mitad, pasando por los situacionistas
y por la mail art también citados aquí. Esos movimientos antiartísticos se
explican con detalle en una bella y poco conocida obra llamada El asalto
a la cultura: movimientos utópicos desde el letrismo a la class war, de Stewart
Home.

114
naban la idea del genio creador solitario y manifestaban una
rebelión contra los principios capitalistas que rodeaban los
valores artísticos. El rumano Tristan Tzara, una de las prin-
cipales figuras del dadaísmo, manifestó un poco de esa re-
belión al utilizar con frecuencia la aleatoriedad, el nonsense
y el azar para producir obras que chocaran al statu quo del
mundo artístico de la época, como en «Para hacer un poema
dadaísta», de 1920:
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud
que desea darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las
palabras que forman el artículo y métalas en una
bolsa.
Agite suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que ha-
yan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y
de una sensibilidad hechizante, aunque incom-
prendida por el vulgo.103
103
En el original en francés: «Prenez un jornal. Prenez des ciseaux. Choisissez
dans ce jornal un article ayant la longueur que vou comptez donner à votre poème.
Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet ar-

115
Presentadas también en muchos manifiestos producidos
en la época, las ideas del dadaísmo104 buscaban la destruc-
ción de un sistema artístico en que la propiedad intelectual,
entronada en la noción de autoría, ya tenía un papel impor-
tante. No por casualidad, también aquí la tecnología empieza
a tener mayor relevancia en el arte; los collages, la poesía so-
nora y el cine son artes, impulsadas en esa época, en las que
los aparatos técnicos juegan un papel principal, tanto como
método de producción (el caso de los collages) como de gra-
bación y presentación al público (poesía sonora y el cine).

Los collages habían entrado con fuerza en el mundo del ar-
te con el español Pablo Picasso y el francés Georges Braque, a
partir de 1912, basados en la evolución de las técnicas de im-
presión, que hicieron posible la circulación en masa de perió-
dicos y revistas de donde los pintores recortaban fragmentos
y combinaban los diseños y pinturas en sus cuadros. La poe-
sía sonora ganó repercusión con el fundador del futurismo
italiano, Filippo Tommaso Marinetti, que entre 1912 y 1914
publica Zang Tumb Tumb, un poema sonoro y visual en que
las nuevas técnicas modernistas de tipografía y diagrama-
ción del italiano se mezclan con una rica y antigua tradición

ticle et mettez-le dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure
l’une après l’autre dans l’ordre où eles ont quitté le sac. Copiez consciencieuse-
ment. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et
d’une sensibilité charmante, encore qu’incromprise du vulgaire».
104
Vale también citar como ideas influyentes en el dadaísmo aquellas ex-
puestas en los lienzos del alemán Kurt Schwitters, repletos de imágenes
aleatorias de recortes de periódicos, billetes de tren y fotografías, y en las
poesías sonoras (sen palabras) de Hugo Ball, fundador, junto a su espo-
sa Emmy Hennings, en 1916, del punto de encuentro de los dadaístas, el
Cabaret Voltaire, en Zúrich, en Suiza.

116
de poesía oral para jugar con los sonidos de las palabras —
aunque, en el caso de Marinetti y del futurismo italiano, las
experimentaciones estuvieran a cargo de una retórica de la
velocidad industrial que derivaría en misoginia y en el fas-
cismo de Mussolini105 —. Los dadaístas Hugo Ball y Kurt Sch-
witters también harían poemas sonoros; el primero fue in-
terpretado por Ball en la apertura del Cabaret Voltaire, en
1916 —«gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori»106 —, que,
sin ningún gramófono disponible en la época, fue registrado
muchos años después como una canción pop bailable en una
mezcla de ritmos africanos en «I Zimbra»107 , del disco Fear
of Music, de Talking Heads, en 1979. El alemán Schwitters tu-
vo más suerte; en los años 20 recorrió con Tzara, Hans Arp
y Raoul Hausmann diversas exposiciones literarias en Euro-
pa recitando (y provocando) a las audiencias con «Ursonate»
(también llamada «Sonata primal»), un poema sonoro basa-
do en una frase «Fümms bö wö tää zää Uu» repetida y aumenta-
da por otros fragmentos durante el tiempo en que Schwitters
lo recitó —una de esos recitales fue grabado en una radio de

105
El primer «Manifiesto futurista», escrito por Marinetti y publicado en
el periódico francés Le Figaro en 1909, «exaltaba la velocidad como nuevo
valor estético destinado a enriquecer la magnificencia del mundo», como
escribe Franco «Bifo» Berardi en Después del futuro, libro donde detalla los
conceptos de «futuro» a lo largo del siglo XX y hoy. Con la velocidad, viene
la apología al automóvil, a las virtudes de la guerra, y a la desvalorización
de todo lo que es femenino, expuesto en este fragmento del manifiesto
de Marinetti extraído por Bifo: «Queremos alabar al hombre que tiene el
volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el
circuito de su órbita» (Berardi, Depois do futuro [Después del futuro], p. 24).
106
Más información sobre el poema en https://www.nealumphred.co
m/hugo-ball-sound-poetry-gadji-beri-bimba.
107
Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=3tyVn2ZDJ-Y.

117
Frankfurt, en Alemania, en 1932, y todavía hoy está disponi-
ble108 .

La radio, por cierto, pasa a formar parte del día a día mun-
dial a partir de la década de 1920, lo que impulsa la experi-
mentación sonora. El registro de los gramófonos, de alcance
local y efímero, pasa a tener una posibilidad de audiencia e
interacción con miles de personas. La influencia de la radio
en las décadas de 1930 y 1940 hizo que la mera lectura de un
texto literario para la transmisión pública por un sistema de
radiotransmisión se transformara en otra forma de creación.
Se hizo famoso el pánico de muchos que escuchaban A gue-
rra dos mundos, el 30 de octubre de 1938 en la radio CBS, de
Estados Unidos, una transmisión dirigida por Orson Welles,
producida por el The Mercury Theatre on the Air, basada en
un texto de H. G. Wells. Después de los primeros quince mi-
nutos, tras oír relatos de apariciones de extraterrestres en
varias fincas de Estados Unidos, la transmisión parece fallar,
dándoles a muchos la impresión de que la CBS en Nueva York
estaba siendo realmente invadida por los extraterrestres de
los que hablaban los relatos escuchados en directo109 . Aun-
que aún hoy haya discrepancias sobre el impacto real de la
transmisión, fue un episodio que marcó la historia de los me-
dios de comunicación para ilustrar que una adaptación de un
texto impreso para un medio de comunicación sonoro de al-
cance público nunca más sería solo una mera transmisión,
108
Nota del traductor: El vídeo enlazado ya no está disponible en You-
Tube, pero se pueden encontrar representaciones del poema como esta:
https://www.youtube.com/watch?v=AAcKb24dVOg.
109
Disponible entero en https://en.wikipedia.org/wiki/File:War_of_the
_Worlds_1938_Radio_broadcast_full.flac.

118
sino otra cosa —«el medio es el mensaje», como resumiría
Marshall McLuhan dos décadas y media después110 , al anali-
zar la influencia de la forma de los medios en su contenido—.

Aún en la década de 1930, la popularización de las técni-
cas de comunicación y reproducción como la radio, el gra-
mófono, la fotografía y el cine motivarían uno de los textos
más conocidos del historiador alemán Walter Benjamin, La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Escrito
en 1935 y publicado en 1936, argumenta que la reproducción
técnica en la época había alcanzado un nivel «tal que había
comenzado a hacer suya no solo la totalidad de las obras de
arte de épocas anteriores, sino también a hacerse un lugar
propio entre los procedimientos artísticos»111 . Benjamin es-
cribe que esas técnicas de reproducción liberarían el objeto
reproducido del dominio de la tradición y, al multiplicar lo
reproducido, pondrían en el lugar del acontecimiento úni-
co el acontecimiento en masa112 . Así, el «aura» singular de
las obras de arte se perdería y las copias, (re)producidas en
masa, pasarían a tener valor en sí —lo que, como veremos
algunas décadas después, sería la norma en las nuevas for-
mas de expresión artística y cultural a partir de la aparición
de tecnologías electrónicas, después digitales y, finalmente,
digitales en red—.

110
En Understanding Media, publicado en español como Comprender los me-
dios de comunicación.
111
Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica [La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica], p. 24.
112
Ibidem.

119
II½.
La contestación al copyright por parte de las vanguardias
europeas también tuvo resonancia en el Brasil de la primera
mitad del siglo XX. Más allá de las prácticas colaborativas y
libres de los pueblos originarios sudamericanos, tema del ca-
pítulo 6 de este libro, el modernismo brasileño tomó algunos
elementos de los movimientos europeos y los readaptó a las
características de la región, ya acostumbrada a la recombi-
nación de elementos para la creación de nuevos bienes cul-
turales.
En ese aspecto, el paulista Oswald de Andrade tuvo un pa-
pel destacado como divulgador y adaptador de las ideas de
cuestionamiento de la autoría y del derecho de autor. Para
Oswald, la garantía de supervivencia de la cultura brasile-
ña estaría en la capacidad de entrar en contacto con otras
culturas y absorberlas en un proceso de deglución, como se
expresa en fragmentos del «Manifiesto antropófago», publi-
cado en la primera edición de la Revista de Antropofagia, en
1928: «Solo me interesa lo que no es mío. Ley del Hombre.
Ley del Antropófago». La antropofagia propuesta por el es-
critor sería la inversión del mito del buen salvaje atribuido
al ilustrado Rousseau: en vez de puro e inocente, un indígena
inteligente y pícaro, que canibaliza al extranjero y digiere al
colonizador occidental y su cultura.
Otra huella contestataria contra el derecho de autor y tam-
bién contra esas nociones de autoría dejada por Oswald es Se-
rafim Ponte Grande, libro publicado en 1933. En el lugar donde
se suelen indicar las «Obras del autor», al inicio de la publica-
ción, él pone la rúbrica «Obras renegadas», y el propio libro

120
que está por leerse se incluye entre los títulos «repudiados».
La frase que introduce la portada de la edición parafrasea
la típica información de copyright: «Derecho a ser traducido,
reproducido y deformado en todas la lenguas.». La forma del
libro, como comenta Haroldo de Campos en el prefacio de la
segunda edición (1971), está hecha a partir del collage, la yux-
taposición de materiales diversos, lo que en las técnicas del
cine parece equivaler en cierto modo al montaje.
El collage —y también el montaje— siempre
que trabajen con un conjunto ya constituido
de utensilios y materiales, inventariándolos
y remanipulando sus funciones primitivas, se
pueden clasificar en aquel tipo de actividad que
Lévi-Strauss define como bricolage (elaboración
de conjuntos estructurados, no directamente
por medio de otros conjuntos estructurados,
sino mediante la utilización de restos y frag-
mentos), la cual, si es característica del «pensée
sauvage», no deja de tener mucho en común
con la lógica de tipo concreto, combinatoria, del
pensamiento poético.113
La influencia del collage del dadaísmo y del automatismo
del surrealismo en Oswald es considerable, pero hay también
varios artistas a lo largo de la historia que usaron artificios
semejantes de collage y de cuestionamiento del propio libro
como objeto narrativo y mercadotécnico. En el prefacio de
Serafim Ponte Grande ya citado, Haroldo de Campos cita uno
de ellos, el idiosincrático La vida y opiniones del caballero Tris-
113
Campos, Serafim: um grande não livro, p. 2.

121
tram Shandy, de Laurence Sterne, escrito entre 1759 y 1767 en
Inglaterra, un «modelo pionero de la revolución del objeto li-
bro que se proyecta de manera avasalladora e irreversible en
nuestro siglo, ahora teniendo como aliadas las nuevas técni-
cas de reproducción de transmisión de información»114 . La
práctica de Oswald de crear a partir del collage y de la recom-
pilación de diversos fragmentos de otros artistas o de medios
de comunicación de masas, mezclando géneros y formas di-
versas para la formación de una obra específica, se podría
ver, como anticipa Haroldo de Campos, abundantemente en
el siglo XX en Brasil, de las artes visuales y representacio-
nes de Hélio Oiticica, Paulo Bruzcky y Adriana Varejão hasta
la literatura de Valêncio Xavier y, más recientemente, An-
gélica Freitas, Verônica Stigger, Cristiane Costa y Leonardo
Villa-Forte115 .

La influencia más explícita del dadaísmo a rechazar la ori-
ginalidad y, principalmente, de que toda producción artísti-
ca consiste en el reciclaje y en el reensamblaje está marcada,
sin embargo, tanto en Oswald como en otros artistas aquí ci-
tados, más en la estética que en la forma en que la obra sea
licenciada. Renunciar al derecho de autor —o incluso licen-
ciar de formas menos restrictivas— es, en el contexto del arte
del siglo XX, un distintivo estético que en la práctica pare-
ce manifestarse como radical en exceso incluso para artistas
experimentales.
114
Ibidem, p. 4.
115
Villa-Forte también publicó Escrever sem escrever: literatura e apro-
priação no século XXI, un trabajo que reflexiona sobre la literatura en un
contexto de reapropiación propiciado por las tecnologías digitales e In-
ternet.

122
III.

La aparición de obras de arte en masa se extendería du-
rante el siglo XX y empezaría también a incorporar aspec-
tos de las tecnologías de comunicación, grabación y repro-
ducción a medida que estas se iban popularizando. También
nuevos significados y prácticas artísticas surgen a partir de
la recombinación de un dato (un texto literario grabado en
audio, por ejemplo) transformado a otro registro y recombi-
nado de acuerdo a diferentes técnicas posibles en otro me-
dio —las inserciones sonoras, cortes y pausas de edición que
transforman La guerra de los mundos en otra cosa al transmi-
tirse en directo, por ejemplo—. De la experimentación pura
con un invento técnico también surgen otras recreaciones; el
gramófono de Edison en manos del artista visual húngaro y
profesor en la Bauhaus alemana László Moholy-Nagy podría
convertirse en un instrumento productivo, «de forma que el
fenómeno acústico surja por sí solo gracias a la grabación de
marcas necesarias sobre un disco sin registros acústicos pre-
vios»116 . La propuesta de Moholy-Nagy (y de otros) en esa
época de producir música con el gramófono va a realizarse
con la música concreta a partir de 1948, con el francés Pierre
Schaefer en experimentaciones sonoras con micrófonos, vo-
ces de actores y otros sonidos posibles de obtenerse en un es-
tudio de radio de la época. Es en esa década también cuando
el grabador de cinta magnética empieza a ser comercializado
y, con la portabilidad que gradualmente empezó a permitir, a
hacer viables nuevas experimentaciones sonoras —como las
del egipcio Halim El-Dabh, que, con una grabadora de cinta

116
Moholy-Nagy, citado por Kittler, op. cit., p. 79.

123
magnética de un estudio de una radio de El Cairo, en Egip-
to, produce en 1944 «The Expression of Zaar», considerada
una de las primeras canciones electrónicas hechas a partir
de manipulaciones en estudio de sonidos registrados (por la
grabadora) de una ceremonia religiosa de la época117 —.
Siendo desde el principio un corte, del movimiento con-
tinuo o de una historia pasada por la lente118 , el cine sería
un arte que todavía se prestaba más a recombinaciones. Los
datos registrados de dos formas diferentes (imagen y soni-
do, en movimiento) ganarían la posibilidad de diversos efec-
tos especiales en complejos estudios de edición (y también
producción) con las mejores grabadoras, micrófonos y otros
equipamientos sonoros que la más rica de las artes ya permi-
tía en los años 40 y 50, principalmente en las Costa Oeste de
Estados Unidos, en Hollywood. Sería el arte en que la recom-
binación podría alcanzar mayor efectividad y belleza, según
los franceses Guy Debord y Gil Wolman, en Mode d’emploi du
détournement119 , de 1956: «los poderes de la película son tan
extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes es
tan evidente, que prácticamente cualquier película que es-
té sobre la miserable mediocridad proporciona un tema pa-
ra infinitas polémicas entre espectadores o críticos profesio-
117
El-Dabh fue por las calles a capturar sonidos externos de una antigua
ceremonia zaar, un tipo de exorcismo realizado en público. Intrigado con
las posibilidades de manipular el sonido grabado para fines músicales, él
creía que podría abrir el contenido de audio bruto de la ceremonia zaar
para una investigación más en profundidad sobre el «sonido interno» con-
tenido en esta. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Halim_El-Dabh.
118
Kittler, op. cit., p. 177.
119
Publicada por primera vez en el octavo número de la revista surrea-
lista belga Les Lèvres Nues, en 1956.

124
nales»120 . Herederos de Lautrèamont, del dadaísmo y de la
Bauhaus, Debord y Wolman están vinculados a los situacio-
nistas, grupo fundado en Francia a partir de 1957 por varios
poetas, arquitectos, cineastas, artistas plásticos que se defi-
nían como «vanguardia artística y política» enfocada en la
crítica a la sociedad de consumo y a la cultura mercantiliza-
da121 .

Um guia para os usuários do detournamènt es uno de los pri-
meros textos que tiene como enfoque el desarrollo de un mé-
todo creativo basado en el plagio. Debord y Wolman hablan,
por ejemplo, de la práctica en la literatura, más bien usada
en el proceso de escritura que en el resultado final: «No hay
mucho futuro en el deturnamento de novelas enteras, pero du-
rante la fase de transición podría haber un cierto número de
proyectos de este tipo». En la poesía citan la metagrafía —una
técnica de collage gráfica desarrollada por el rumano Isidore
Isou y adoptada por el movimiento del Letrismo122 , que los
inspiró—. Como «leyes fundamentales del detournamènt» es-
tán 1) la pérdida de importancia de cada elemento deturnado,
que puede llegar tan lejos hasta el punto de perder comple-
tamente su sentido original; y, al mismo tiempo, la 2) reorga-
120
Este fragmento fue deturnado de la introducción a O guia dos usuários
do detournamènt publicada por BaixaCultura en la Red y en formato zine,
2015.
121
«La idea de “situacionismo” se relaciona con la creencia de que los
individuos deben construir las situaciones de su vida en lo cotidiano, ca-
da uno explorando su potencial para romper con la alienación reinante y
obtener su propio placer». Fuente: https://enciclopedia.itaucultural.org.
br/termo3654/situacionismo.
122
Movimiento cultural ubicado en Francia y creado en los años 40 a par-
tir de Isidore Isou, con influencias del dadaísmo y del surrealismo.

125
nización en otro conjunto de significados que confiere a cada
elemento un nuevo alcance y efecto. Un fragmento:

No se trata aquí de volver al pasado, lo que es
reaccionario; incluso los «modernos» objetivos
culturales son en última instancia reaccionarios
en la medida en que dependen de formulaciones
ideológicas de una sociedad pasada que prolongó
su agonía de muerte hasta el presente. La única
táctica históricamente justificada es la innova-
ción extremista. […] En la realidad es necesario
eliminar todos los restos de la noción de propie-
dad personal en este área. La aparición de las ya
obsoletas nuevas necesidades por obras «inspi-
radas». Estas se vuelven obstáculos. No se trata
de que te gusten o no. Tenemos que superarlas.
Puede usarse en cualquier momento, no importa
de dónde se saquen, para hacer nuevas combina-
ciones. Los descubrimientos de la poesía moder-
na relativos a la estructura analógica de las imá-
genes demuestran que cuando se reúnen dos ob-
jetos, no importa cuán distantes puedan estar de
sus contextos originales, siempre se forma una
relación. Restringirse a una disposición personal
de palabras es mera convención. La interferencia
mutua de dos mundos de sensaciones, o la reu-
nión de dos expresiones independientes, susti-
tuye los elementos originales y produce una or-
ganización sintética de mayor eficacia. Se puede

126
usar cualquier cosa.123

Como práctica, el detournamènt no era un antagonismo a
la tradición, sino acentuación de la reinvención de un nue-
vo mundo a partir del pasado, en un momento en que, pos-
guerra, Europa (y Francia) vivían una explosión artística y de
recuperación de las vanguardias del comienzo de siglo, que
en cierta forma enseñaba a todos a «aprender a vivir de una
manera diferente mediante la creación de nuevas prácticas y
formas de comportamiento»124 . La idea del desvío propuesta
en el texto de Debord y Wolman parecía funcionar más para
revelar que para ocultar sus orígenes. Sería una forma, entre
muchas otras, de entrar directamente en el amplio diálogo
del conocimiento, de exponer referencias y mostrar a todos
lo que se quiere absorber de estas. De la unión de lo que se
aprovecha de un lado con lo que se aprovecha de otro es de
donde, aprendemos pronto, nace algo diferente. En la mis-
ma década de 1950 también nació accidentalmente otra téc-
nica influyente basada en el plagio, el cut-up. El pintor y poe-
ta Brion Gysin, que había sido miembro del grupo de André
Breton en el surrealismo francés, colocó capas de periódicos
como una estera para proteger una mesa mientras cortaba
papeles con una cuchilla de afeitar. Al recortar los periódi-
cos, Gysin notó que las capas cortadas presentaban yuxtapo-
siciones interesantes de texto e imagen; comenzó entonces a
dividir artículos de periódico en secciones, reorganizados de
forma aleatoria tal como Tzara proponía en «Para hacer un
poema dadaísta». Muchos poetas tal vez ya hubieran hecho

123
Debord; Wolman, op. cit.
124
Nimus, op. cit., p. 79.

127
movimientos semejantes para la creación, pero Gysin cono-
cía al escritor William Burroughs y lo introdujo a la técnica
en 1958, en el Beat Hotel, en París. Nacía una unión que pro-
duciría varias obras en texto y audio, entre ellas el libro The
Third Mind, colección de cut-ups firmados por los dos. Uno de
los escritores más singulares del siglo XX, Burroughs tam-
bién usaría la técnica en una trilogía de libros que incluye La
máquina blanda, El tiquet que explotó y Nova Express, publicados
entre 1961 y 1964, todos narraciones en que textos existen-
tes cortados y montados en pedazos se colocaban de manera
aleatoria, combinados con pinturas de Gysin y sonidos expe-
rimentales recortados por Ian Sommervile —en grabadoras
de cinta magnética, entonces más populares que en el Egipto
de Halim El-Dabh en 1944—.

Burroughs también describiría el cut-up de forma didácti-
ca:

El método es simple. He aquí una manera de ha-
cerlo. Coge una página. Como esta página. Ahora
corta del centro para abajo. Tienes cuatro sec-
ciones: 1, 2, 3, 4, … un dos tres cuatro. Ahora re-
organiza las secciones colocando sección cuatro
con sección uno y sección dos con sección tres.
Tienes una nueva página. A veces dice lo mis-
mo. A veces algo bastante diferente —cortapegar
discursos políticos es un ejercicio interesante—.
De cualquier forma, vas a descubrir que eso di-
jo alguna cosa y alguna cosa bien definida. Toma
cualquier poeta o escritor a quien admiras, di-
gamos, o poemas que hayas leído muchas veces.

128
Las palabras perderán su significado y vida por
años de repetición. Ahora coge el poema y me-
canografía pasajes seleccionados. Llena una pá-
gina con extractos. Ahora corta una página. Tie-
nes un nuevo poema. Tantos poemas como quie-
ras. Tristan Tzara dijo: «La poesía es para todos».
Y André Breton lo llamó policía y lo expulsó del
movimiento. Di de nuevo: «La poesía es para to-
dos». La poesía es un lugar y es libre para que
todos cortapeguen a Rimbaud, y que te pongas
en el lugar de Rimbaud.

El método del cut-up lleva a los escritores al co-
llage, el cual ha sido usado por pintores duran-
te setenta años. Y ha sido usado por las cámaras
de fotos y cinematográficas. De hecho, todos los
cortes de calle del cine o de cámaras fotográfi-
cas son, por los factores imprevisibles de tran-
seúntes y la yuxtaposición, cut-ups. Y fotógrafos
te dirán que sus mejores instantáneas son acci-
dentes…, escritores dirán lo mismo. Los mejores
escritos parecen ser aquellos hechos casi por ac-
cidente por escritores, hasta que el método de
cut-up se volvió explícito —toda escritura es en
realidad cut-ups; volveré a este punto— no hu-
bo ninguna forma de producir el accidente de la
espontaneidad. No puedes decidir la espontanei-
dad. Pero puedes introducir el factor imprevisi-
ble y espontáneo con unas tijeras.125

125
Burroughs, O método cut-up, p. 85.

129
La década de 1950 todavía ve, en un ámbito menos under-
ground, el pop art avanzar en la recombinación del collage mo-
dernista y dadaísta con cada vez más apropiación de los ob-
jetos de la cultura de masas, ahora también incluyendo la te-
levisión, desde 1930 posible en Europa y en Estados Unidos,
pero realmente popularizada y convertida en símbolo en los
hogares occidentales en la década de 1950. Andy Warhol y
Roy Lichtenstein, dos de los nombres (no por casualidad de
Estados Unidos) más conocidos de ese movimiento, se volve-
rían pop al usar elementos de historias en viñetas, de la pro-
paganda publicitaria y de los programas de entretenimiento
televisivo para parodiar y comentar la apatía que el consu-
mo (también de productos mediáticos) puede producir en las
personas. Como en Duchamp, la obra artística en el pop art se
produce a partir de extractos de otras obras comercializa-
das a escala industrial, lo que todavía hoy plantea algunas
cuestiones sobre propiedad intelectual y autoría. Warhol, en
concreto, hizo sus obras más conocidas a partir de imágenes
y objetos no producidos por él, sino reapropiados, es el caso
de Marilyn Monroe (1967), 250 serigrafías coloridas hechas en
su Factory a partir de una foto publicitaria de la actriz símbo-
lo de la Edad de Oro de Hollywood. Y, asimismo, de las Cajas
de Brillo, un detergente popular en Estados Unidos, traídas
por Warhol al mundo de las artes en 1964 y registrado con
copyright desde entonces.

En la mayoría de los procesos legales a los que Warhol tuvo
que hacer frente en la época, los tribunales reconocieron su
gesto de apropiación como artístico. Para fundamentar su re-
solución, evocaron su trayectoria, el contexto del momento y
testimonios de especialistas en el asunto, como críticos, his-

130
toriadores y profesores, actores del campo artístico que po-
drían dar una «definición» de lo que la sociedad considera un
artista. Las apropiaciones de Warhol pasarían la «prueba es-
tética» también porque demostraron una «originalidad» en
su acción; como antes lo hiciera Duchamp, en Cajas de Brillo
Warhol modificaba de forma significativa e irreversible la es-
fera (y las reglas) del arte. La paradoja de la historia es que
Warhol (y sus herederos después) se mostraron inflexibles
respecto a modificaciones y usos de las obras del artista126 .

Warhol no sería el primero, ni el último, en actuar de for-
ma contradictoria al usar todo a la hora de crear, pero no
permitir que otros usaran nada de lo que produjo. Hay un
término en psicología para esa práctica, llamado de «aver-
sión a la pérdida» (loss aversion, en inglés), que dice: «no nos
gusta perder lo que tenemos». Habla de una tendencia de dar
un valor más alto a las pérdidas que a las ganancias; los be-
neficios que obtenemos al copiar el trabajo de los demás no
nos crea una grande impresión, pero, cuando nuestras ideas
son copiadas, lo percibimos como una pérdida y nos volve-
mos como perros guardianes sedientos de venganza127 . Los
estudios de Disney son tal vez el caso más conocido de es-
ta práctica: usó extensamente el dominio público para obte-
ner algunas de sus principales obras —Blancanieves y los siete
enanitos, Pinocho, Alicia en el país de las maravillas, La bella dur-
miente, Aladín— y convertirlas en dibujos animados de éxito

126
Como se muestra en Perromat, op. cit., p. 448.
127
Como se muestra en una escena de la parte 4 del documental
Everything Is a Remix, de Kirby Ferguson (2015). Disponible en https://vi
meo.com/baixacultura.

131
comercial128 . Pero cuando llego la hora de que los derechos
de autor de las primeras películas de Disney comenzaran a
expirar, hicieron mucha presión para que el plazo de los de-
rechos de autor fuera prorrogado en Estados Unidos. La últi-
ma extensión, Copyright Term Extension Act, de 1998, se vol-
vió conocida también como «Mickey Mouse Protection Act»
y pospuso la entrada en dominio público de una obra a 70
años tras la muerte del autor, 120 años después de la crea-
ción o 95 años después de la publicación de la obra. Este últi-
mo plazo es el caso de Mickey Mouse, publicado en 1928, que
estará en dominio público en 2024 —a no ser que Disney haga
nuevamente lobby para postergar esta fecha—.

IV.
Como contestación declarada al sistema de propiedad in-
telectual o para convertirse en una parte rutinaria del proce-
so de creación, los casos de reapropiación de ideas pasarían a
ser tan frecuentes como lo quisiéramos notar a partir de los
años 60. Es en esa década cuando los objetos tecnológicos ba-
sados en la grabación y reproducción empiezan a ser comer-
cializados en la mayor parte del planeta y dejan de ser solo
aparatos de especialistas para volverse cada vez más portá-
tiles y menores, llegando a muchas casas de clase media del
mundo occidental. Las grabadoras y los reproductores de au-
dio en cinta magnética, por ejemplo, empiezan a encontrarse
fácilmente en los mercados de los grandes centros urbanos
con la producción y comercialización de las cintas de casete
128
Más información sobre los casos de historias obtenidas del dominio
público que se convirtieron en animaciones de éxito en Disney en https:
//baixacultura.org/a-armadilha-disney.

132
—tanto «vírgenes», que pueden ser usadas para grabar, co-
mo de música pregrabada— a partir de 1964. Patente de Phi-
lips de 1963129 , el formato «compacto» de cinta casete vino
a competir (y más tarde a sustituir) con el Stereo 8 (cartu-
cho de ocho pistas u ocho track), creado en Estados Unidos
en 1958 y ligeramente mayor que el casete, y a popularizar
el hábito de escuchar y grabar música en cintas en lugar de
las grabaciones de voz y dictados, como era costumbre con
las primeras grabadoras. Sería lo que incitaría el uso de los
grabadores portátiles que se propagan como productos co-
merciales al final de esa década —uno de los primeros es el
modelo Typ EL 3302, de Philips, de 1968— con la posibilidad
de almacenar audios de hasta treinta minutos en cada uno
de sus lados.

Más caro y raro, el sampler aparece a partir de 1969 como
un aparato que graba y permite la manipulación de diferen-
tes muestras musicales, y después como un modo de cortar
y solapar canciones —el sampling—. Surge a partir de los sin-
tetizadores, aparatos que, basados en el formato del piano,
juntan y tocan diferentes sonidos, como los primeros desa-
rrollados por el ingeniero Robert Moog en 1964, todavía ana-
lógicos y que popularizan nombres como osciladores, sobres,
generadores de ruido, filtros y secuenciadores con control de
tensión como palabras (y efectos) para usarse en la modifi-
cación sonora. Contemporáneo de Moog es el Mellotron, de
1963, vendido inicialmente como un teclado con acompaña-
mientos pregrabados (en cintas magnéticas) para animar los
hogares ingleses, después usado en diversas bandas de ro-

129
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Cassette_tape.

133
canrol como The Moody Blues, Genesis, King Crimson y The
Beatles —es el sonido que introduce el clásico «Strawberry
Fields Forever», compuesta por John Lennon y Paul McCart-
ney en 1967—. Seguirían existiendo el Electronic Music Stu-
dios (EMS), producido en Inglaterra en 1969, los Minimoogs
y otros antes del Fairlight CMI, creado por los australianos
Kim Rydie y Peter Vogel en 1979, principal responsable de la
popularización del sampler, usado tanto en la difusión de la
música electrónica como en el rap —un estilo musical com-
pletamente nacido y basado en la reapropiación130 —. El sam-
pler hizo de la composición, en la música pop, también el arte
de combinar sonidos y fragmentos de canciones131 .

También de esa época, el videocasete aparece comercial-
mente entre 1959 y 1963 con diversos modelos vendidos por
marcas como Toshiba, Philips y Sony. Basados en el meca-
nismo de registro y almacenamiento de información seme-
jante al de las cintas magnéticas de audio, los primeros to-
davía eran aparatos pesados, ruidosos y caros, más usados
en empresas, escuelas, hospitales. Pero en la década de 1970,
disminuyeron de tamaño y estarían disponibles en el merca-
do para, por ejemplo, ser usados para la grabación casera de
programas de televisión. A partir de 1969, con la comercia-
lización de las cámaras caseras con baterías acopladas (mo-
delo llamado Portapak), los videocasetes también empeza-
rían a exhibir vídeos caseros de esas cámaras —las primeras
130
Sobre el origen de los samplers en el rap, véase el documental Copyright
Criminals, producido y dirigido por Benjamin Franzen y publicado en 2009,
disponible en https://www.pbs.org/independentlens/copyright-crimin
als.
131
Bastos, La cultura del reciclaje, en Rosas; Salgado, Recombinação, p. 10.

134
que usan cintas magnéticas que pueden reproducirse en esos
aparatos son del comienzo de la década de 1970—.

Las décadas de 1950, 1960 y 1970 son, ciertamente, las de
propagación del uso de tecnologías de reproducción y gra-
bación de audio y vídeo. Pero no podemos olvidar que la co-
pia impresa no solo permaneció, sino también fue impulsada
por los inventos técnicos de ese período. Un nombre se vol-
vió sinónimo de una práctica: Xerox, nacida en 1948 como
marca registrada de fotocopiadoras basadas en el método de
la electrofotografía, práctica que, en 1947, recibió un nuevo
nombre de más fácil definición: xerografía (del griego xeros,
seco, y grafía, escritura). Xerox lanzó al mercado su prime-
ra máquina de impresión en 1960, la Xerox 914, y a partir
de entonces, igual que con otras marcas y modelos de foto-
copiadoras que la siguieron, se volvió sinónimo de copia y
referencia de una práctica artística —el copy art—. En Brasil,
fue rebautizada como xerografía y muy practicada, cerca del
arte postal (o mail art), por artistas como el ya citado Paulo
Bruscky, Hudnilson Jr. (Río de Janeiro) y Hugo Pontes (Minas
Gerais). Este último escribió:

Tal vez el aspecto más importante de la xerogra-
fía sea que esta ofrece al artista que no tenga ha-
bilidad para el diseño condiciones para elaborar
el montaje de sus proyectos, mezclando planos,
líneas y sombras, sin ningún instrumento auxi-
liar que la técnica de diseño exige. Mediante este
proceso electrónico podemos trasponer a los dis-
tintos grados de densidad de blanco y negro imá-
genes cromáticas, reticuladas e incluso en relie-

135
ve (en este caso, objetos transformados en figu-
ras), lo que se acerca mucho a los collages, hacien-
do posible un regreso a las experiencias de los
tachistas.132
La cinta y el videocasete, la grabadora de audio y las cá-
maras de vídeo portátiles y las fotocopiadoras trajeron un
aspecto hasta entonces nuevo a la cuestión de la propiedad
intelectual y de la propagación de la cultura libre: la repro-
ducción de canciones, vídeos y textos para fines caseros y
no comerciales. Más allá de las copias llamadas piratas, que,
como vimos, siempre acompañaron a las reproducciones le-
galmente permitidas, la llegada de las tecnologías de graba-
ción y reproducción a las casas de la gente popularizó la co-
pia privada, que no pagaba derechos de autor a nadie. Más
que popular, un hábito: grabar una cinta de casete con músi-
cas escogidas de una o más radios, por ejemplo, se convirtió
en uno de los mejores regalos cuando se quería conquistar a
alguien en los 80.
El potencial recombinante de las tecnologías de grabación
y reproducción desarrolladas en la segunda mitad del siglo
XX crearía un problema también para la industria que, des-
de la propagación de los derechos de autor a mediados del
siglo XIX, se estableció con base en la propiedad intelectual.
Fue así cuando, en 1964, Phillips sacó al mercado el casete de
audio y la industria fonográfica primero trato de impedir la
publicación del producto y después hizo lobby en el Congreso
de los Estados Unidos para que se creara un impuesto sobre
los casetes vírgenes para compensar la pérdidas de la indus-
132
Pontes, O que é arte xerox?, en Rosas; Salgado, op. cit., p. 18.

136
tria resultantes de las copias que los usuarios harían de sus
LP a casetes. Lo mismo sucedió en 1976, cuando Sony publi-
có el videocasete formato Betamax y Universal Studios y los
estudios de Disney iniciaron un proceso contra la empresa
acusándola de que los productos resultantes de esos apara-
tos incitarían a la violación de los derechos de autor133 .
En este último caso, una batalla judicial que duró ocho
años acabó reconociendo que la persona que grababa el
último capítulo de una telenovela en el videocasete Betamax
(o en otros tipos que le siguieron) no estaba practicando
piratería134 . En muchas otras situaciones semejantes ocurrió
lo mismo: ninguna ley conseguiría cohibir de forma eficiente
el uso privado y comunitario de las obras sin el pago de
los derechos de autor correspondientes. No sería posible
controlar la reproducción casera sin fines comerciales
cuando las tecnologías de reproducción y grabación no
solo permiten, sino que también emplean la copia para
cualquier fin, incluido el personal, como método básico de
funcionamiento.
Como máquina que une grabación y registro de texto, au-
dio e imagen, el ordenador personal empezaría a ser vendi-
do y popularizado por empresas creadas en Sillicon Valley a
partir de 1975. Dos décadas después, se combinaría con In-
ternet para volverse, los dos, responsables de hacer que el
proceso de creación estuviera aún más basado en la copia, lo
que ampliaría el debate sobre propiedad intelectual, pirate-
ría y cultura libre a niveles no conocidos hasta entonces.
133
Ibidem.
134
Ibidem.

137
Capítulo 5
CULTURA LIBRE
Los vendedores de software quieren dividir a los usuarios y domi-
narlos para llevarlos a aceptar no compartir su software con los de-
más. Me rehúso a romper la solidaridad con otros usuarios de esta
manera. Mi conciencia me impide firmar un acuerdo de confiden-
cialidad o un acuerdo de licencia de un programa. Durante años he
trabajado en el Laboratorio de Inteligencia Artificial oponiéndome
a estas tendencias y otras descortesías, pero al final fueron dema-
siado lejos: no podía permanecer en una institución donde tales co-
sas se hicieran en mi nombre en contra de mi voluntad. Para poder
seguir utilizando los ordenadores sin deshonra, he decidido agru-
par un conjunto suficiente de programas libres para poder vivir sin
usar ningún programa que no sea libre.
Richard Stallman, El manifiesto de GNU, 1985

Por un lado, estos artesanos de tecnología punta no solo suelen estar
bien pagados, sino que también tienen una considerable autonomía
para determinar su ritmo y su lugar de trabajo. En consecuencia,
la división cultural entre el jipi y el «hombre de organización» se
ha vuelto bastante borrosa. Pero, por otro lado, estos trabajadores
están vinculados por los términos de sus contratos y no tienen ga-
rantía alguna de un trabajo continuado. Al carecer del tiempo libre
de los jipis, el trabajo se ha convertido en la principal vía para la
autorrealización para buena parte de la «clase virtual».
Richard Barbrook; Andy Cameron, La ideología californiana,
1995

140
Gobiernos del Mundo Industrial, vosotros, cansados gigantes
de carne y acero, vengo del Ciberespacio, el nuevo hogar de la
Mente. En nombre del futuro, os pido en el pasado que nos dejéis
en paz. No sois bienvenidos entre nosotros. No ejercéis ninguna
soberanía sobre el lugar donde nos reunimos. Estamos creando
nuestro propio Contrato Social. Esta autoridad se creará según las
condiciones de nuestro mundo, no del vuestro. Nuestro mundo es
diferente. Vuestros conceptos legales sobre propiedad, expresión,
identidad, movimiento y contexto no se aplican a nosotros. Se
basan en la materia. Aquí no hay materia.
John Perry Barlow, Declaración de independencia del
ciberespacio, 1996

Cuando te saltas a los intermediarios, puede ser así de fácil.
Creative Commons, Sé Creativo, 2000

Cuando descargas archivos MP3, también estás descargando el co-
munismo.
Record Industry Association of America, Campaña
antipiratería, años 2000

El código abierto y el copyleft se extienden actualmente mucho
más allá de la programación del software: las «licencias abiertas»

141
están en todas partes y en tendencia pueden convertirse en el pa-
radigma de un nuevo modo de producción que libere finalmente
la cooperación social (ya existente y visiblemente desplegada) del
control parasitario, la expropiación y la «renta» a favor de grandes
potentados industriales y corporativos.
Wu Ming, Copyright y maremoto, 2002

La idea es que el copyright significa «all rights reserved» y el Crea-
tive Commons significa «some rights reserved». Y tú dices cuáles
son estos. Existen varias fórmulas, varios tipos de licencias abier-
tas. Se trata de intentar crear un modo de convivencia en el ámbito
de la información que sea tolerable, y que evite lo que está suce-
diendo, que es el control de la información por las grandes empre-
sas. Ahora todo eso es, en cierta forma, un paliativo. El Creative
Commons puede ser visto, como lo es efectivamente por los más,
digamos, radicales, como una estrategia capitalista. El verdadero
anarquista no quiere saber nada de Creative Commons ni de copy-
left, es totalmente radical. En principio estoy con ellos, considero
la propiedad privada una monstruosidad, sea esta intelectual o no,
pero sé también que tampoco se avanza dándose contra una pared,
tapando el sol con las manos. Pienso que tienes que transigir, tienes
que hacer algún tipo de negociación.
Eduardo Viveiros de Castro, Economia da cultura digital, en
Savazoni; Cohn, Cultura digital.br, 2009

142
I.
«¡La impresora está atascada de nuevo!»
Richard M. Stallman, programador de software en el labo-
ratorio de Inteligencia Artificial del Massachusetts Institu-
te of Technology (MIT), en la Costa Este de Estados Unidos,
cuenta que descubrió el problema una hora después de en-
viar desde su ordenador un archivo de cincuenta página pa-
ra imprimir y se dio cuenta de que la máquina había pues-
to tinta en cuatro páginas de otro trabajo, y no del suyo. No
era realmente una novedad, ya que había vivido otra situa-
ción parecida, en la cual el recién graduado físico de Har-
vard había usado sus habilidades de programación para evi-
tarlo, creando una pequeña modificación en el código del
programa de la impresora que permitía avisar, a distancia,
cuando esta estaba atascada, mediante la frase «The printer
is jammed, please fix it»135 . Pero esa vez la impresora era nue-
135
En una traducción libre, «La impresora está atascada, por favor, arré-
glala». Esta historia se cuenta aquí a partir del capítulo 1, «For Want a

143
va, uno de los últimos lanzamientos de Xerox (modelo 9700),
que imprimía trescientos puntos por pulgada en hojas suel-
tas de papel a una velocidad de hasta dos páginas por segun-
do (pps), por uno o dos lados, formato paisaje o retrato. Fue
donada al laboratorio de modo de prueba, hábito de la em-
presa y de otras basadas en aparatos tecnológicos con luga-
res donde se reunían normalmente jáqueres —si ellos con-
seguían hackear, muchas veces eran llamados para trabajar
en esas empresas—. En los años 60 y 70, el MIT era uno de
los primeros lugares donde esa comunidad de programado-
res de software y hardware defensores de la idea de que «toda
la información debe ser libre», que remite a Thomas Jeffer-
son, al marqués de Condorcet y al nacimiento del liberalis-
mo, se reunían para inventar y compartir códigos para los
cada vez más potentes y más pequeños ordenadores que ha-
bía en los centros de investigación. Entre una pizza de madru-
gada y un interés friki y de aficionado que ahondaba en cual-
quier asunto aparentemente banal, como el formato de una
zanahoria, o algo complejo, como formas de llamadas telefó-
nicas de broma, intentaban crear soluciones creativas para
problemas complejos. En resumen, hackeaban.

Cuando Stallman vio el problema con la nueva impresora
de Xerox, pensó en aplicar la corrección antigua y hackearla
nuevamente. Sin embargo, al buscar el software de la máqui-
na de Xerox que le permitiría corregir o modificar la impre-
sora, descubrió que la empresa no había enviado, como era
costumbre hasta entonces, un programa de cortesía para que

Printer», de Free as in Freedom: Richard Stallman and the Free Software Revo-
lution, biografía de Richard Stallman escrita por Sam Williams.

144
los programadores pudieran leer el código, sino solo un ar-
chivo casi infinito de ceros y unos llamado binario. Él podría
convertir los ceros y unos en instrucciones para máquinas
de bajo nivel con programas llamados desensambladores y, en-
tonces, intentar que se ejecuten en las tripas de la impresora,
pero sería una tarea lenta y difícil, que podría causar años de
impresiones congestionadas y molestias diversas.

Lo que Stallman hizo entonces fue ir a por el programa.
Descubrió que otro programador, en la Universidad Carne-
gie Mellon, también en la Costa Este de Estados Unidos, tenía
el software. Al visitarlo con el credencial de «investigador del
MIT», conversó de modo cordial también con otros ingenie-
ros involucrados en la producción de Xerox e hizo una pe-
tición de acceso al código del software de la impresora. Fue
entonces informado de que el código era una novedad consi-
derada de vanguardia; por tanto, debía permanecer secreto
y no ser compartido. Stallman salió de la universidad sin de-
cir nada, con rabia y sin la copia, con la sensación de que lo
que era antes libre y compartible se estaba, al final de la dé-
cada de 1970, volviendo confidencial. No por alguna censura
legal del gobierno, sino por intereses de mercado; hasta en-
tonces no existía el acuerdo de confidencialidad (en inglés,
nondisclosure agreement, NDA) en la industria del software, lo
que hacía que todo el software fuera libre, con su código fuen-
te disponible para cualquiera que lo quisiera leer y modificar.

Un programa de ordenador —o de una impresora— funcio-
na como un conjunto de instrucciones para que la máquina
ejecute funciones. Está escrito en un lenguaje que esos in-
ventos técnicos sabían leer y procesar; cuanto más en las tri-

145
pas, de más bajo nivel es el lenguaje; cuanto más próximo a la
interfaz con el humano, de más alto nivel. Al conjunto finito
de procedimientos que son ejecutados por una máquina se
le llama algoritmo, una palabra árabe (‫ )ﻟﺨﻮارزﻣﻴﺔ‬latinizada
en el contexto de las matemáticas en el siglo VII, pero cu-
ya primera utilización destinada a un ordenador fue por la
condesa Ada Lovelace136 para la máquina analítica de Char-
les Babbage —un gigantesco aparato básicamente para resol-
ver logaritmos y funciones trigonométricas— a final del siglo
XIX. Como todo lo que se basa en instrucciones, las presentes
en un algoritmo funcionan mediante la circulación de infor-
mación, en este caso entre máquina y humanos mediados por
el lenguaje; no tener acceso al código que controla la circula-
ción de información entre estas partes es no saber lo que está
siendo intercambiado; por tanto, tampoco saber cómo se está
ejecutando un procedimiento, no tener posibilidad de modi-
ficarlo, sea para arreglar un error o proponer una mejora, y,
finalmente, no poder pasárselo a otros —que, sin tener la lla-
ve para abrir la caja negra del algoritmo, poco pueden hacer
con él—.
136
La inglesa Augusta Ada King, condesa de Lovelace (1815-1852), hi-
ja del poeta conocido como Lord Byron (con quien convivió poco has-
ta sus ocho años, cuando Byron murió), fue la primera en darse cuen-
ta de que la máquina analítica de Babbage poseía aplicaciones más allá
del cálculo y, entonces, público el primer algoritmo, en 1843, destina-
do a ser ejecutado por esa máquina. Como resultado, ella es considera-
da una de las primeras programadoras. Es, asimismo, una de las raras
mujeres en la historia de las tecnologías cuya historia fue contada, en-
tre muchas otras que, habiendo desempeñado papeles importantes, fue-
ron borradas de las narrativas que hoy son las más adoptadas en la do-
cumentación de la historia de la tecnología. Sobre Ada Lovelace, véase
https://en.wikipedia.org/wiki/Ada_Lovelace.

146
De la misma forma que un bien cultural, un programa tiene
en su origen el intercambio de información y la recombina-
ción de ideas. Cuando Stallman, al final de la década de 1970,
se da cuenta de que la información de un programa empieza
a cerrarse por motivos de confidencialidad, y a ser solo ac-
cesible mediante un pago, surge un movimiento en algunos
aspectos semejante a lo que ocurrió con la consolidación del
copyright y el derecho de autor en la Europa del siglo XVIII:
el cierre privado de lo que antes era común y de libre acce-
so. Como empieza a tener cada vez más valor en su circu-
lación en el mercado capitalista, el software pasa a tener un
propietario; su código, ahora cerrado, es la clave del valor
del producto, el secreto más bien guardado que determina
su exclusividad.

Al contrario, sin embargo, que un bien cultural, un pro-
grama es un conjunto de instrucciones para una máquina.
¿Cómo nos vamos a comunicar con una máquina si no cono-
cemos su código y su idioma? No vamos a hacerlo. O mejor
dicho, quien va a tener la exclusividad de comunicarse será
quien posea la propiedad del código del programa. Un pro-
blema de comunicación se resuelve con la garantía del privi-
legio del emisor: solo quien produjo, a partir de información
común, tiene ese derecho. El caso de la Xerox 9700 empuja a
Stallman a preguntarse: ¿pero el derecho de acceso, uso y re-
utilización de la información necesaria para que un aparato
técnico funcione no es también importante? Para él, negarse
a ofrecer el código fuente del software no era solo la disconti-
nuidad de una regla establecida a partir del final de la Segun-
da Guerra Mundial, cuando, después de Alan Turing y otros,
los programas comenzaron a ser importantes, sino también

147
una violación de la Regla de Oro, la máxima moral que decía
«actúa con los demás como te gustaría que actuaran conti-
go»137 .

De su insatisfacción personal y deseo de tratar de mante-
ner la información abierta y libre, Stallman crea, a finales de
la década de 1970, la idea de software libre como un programa
que daría libertad a su usuario, justo como en los primeros
años de los programas de ordenador, (0) de ejecutar el progra-
ma, para cualquier propósito; (1) de estudiar el programa y adap-
tarlo a sus necesidades; (2) de redistribuir copias del programa; (3)
de modificar (perfeccionar) el programa y distribuir esas modifica-
ciones138 . De manera silenciosa pero esencial, el software libre
se extendería con Internet y la popularización de los orde-
nadores en los años 80 y 90, y se llevaría a otros terrenos,
como la cultura, en la cual encontraría un caldo de cultivo
para expandirse. A partir del software libre nace el copyleft,
en los años 80, que después va a hacer que la cultura libre se
propague en los primeros años del Internet comercial como
una idea, un movimiento de personas y una práctica aliada
con el intercambio de todo tipo de archivos en Internet (o
descarga), la libre recombinación de ideas para crear bienes
culturales y un desafío a los cambios en la legislación del de-
recho de autor a partir de las transformaciones producidas
por Internet.

El avance del streaming y la popularización de las redes so-

137
Williams, Free as in Freedom, p. 11.
138
En su primera definición, en inglés, en el sitio web de la Free Software
Foundation, disponible en https://www.gnu.org/philosophy/free-sw.h
tml.

148
ciales en Internet, ya a finales de los años 2000, vuelven las
diferencias significativas que caracterizan a un programa y
un bien cultural, como un libro o una canción, más visibles
que en los primeros años de Internet. Detrás de la tecnología
y del libre intercambio está la energía —la energía viva139 de
un trabajo inmaterial a la que en muchos casos la cultura li-
bre de Internet no prestó atención—. «El abuso precede al
uso», dice el francés Michel Serres140 , una buena frase pa-
ra explicar el sentimiento de resaca que el Internet pos-2016
trajo a todos los que nos embriagamos con la «liberación del
polo emisor de la información» de los primeros años de la
red y no conseguimos considerar alternativas económicas y
políticas a la construcción de una red que, en los años finales
de la década de 2010, ayudó a difundir una venganza fascista
formada por iniciativas políticas de colonización de la red y
propagación de odio presente en varios rincones del planeta.

II.
El 27 de septiembre de 1983, Stallman envió un correo elec-
trónico por la entonces Arpanet, red precursora de Internet,
que unía principalmente centros de investigación en univer-
sidades de Estados Unidos:
A partir del próximo Día de Acción de Gracias co-
menzaré a escribir un sistema de software com-
pleto compatible con Unix llamado GNU (que sig-
nifica «Gnu No es Unix»), y lo distribuiré libre-
139
Pasquinelli, A ideologia da cultura livre e a gramática da sabotagem,
en Belisário; Tarim (orgs.). Copyflight, p. 52.
140
Ibidem.

149
mente para que todos puedan usarlo. […] Consi-
dero que la regla de oro exige que si a mí me gus-
ta un programa, debo compartirlo con otras per-
sonas a quienes también les gusta. Mi conciencia
no me permite firmar un acuerdo de confiden-
cialidad o un acuerdo de licencia de software. Pa-
ra poder seguir utilizando ordenadores sin vio-
lar mis principios, he decidido reunir suficiente
software libre para no tener que usar ningún pro-
grama que no sea libre.141

El correo terminaba con la firma que Stallman solía usar
en Arpanet (RMS) y el apartado postal para comunicación, en
Cambridge. Sería el paso inicial del Proyecto GNU, iniciativa
que inaugura la idea de un software que, en sentido opuesto
a los cada vez más cerrados programas publicados al inicio
de los años 80, sería libre para diferentes tipos de uso y mo-
dificación, con su código disponible para que cualquiera pu-
diera acceder. Era un proyecto en que el programador estaba
trabajando desde hace algunos años, inspirado por una ética
jáquer que lo había influido en el MIT, basada en el acceso
y en la compartición total de información y en la colabora-
ción en vez de la competición; y que tenía por principios: 1)
el acceso a ordenadores —y a cualquier otro medio que sea

141
Fragmento de Initial Announcement. La historia del Proyecto GNU difie-
re de este plan inicial —el inicio, por ejemplo, fue pospuesto hasta enero de
1984. Muchos de los conceptos filosóficos de software libre no fueron deta-
llados hasta algunos años después, como afirma el texto que contextualiza
el manifiesto, disponible, así como el manifiesto, también en español en
el sitio web oficial del proyecto, disponible en https://www.gnu.org/gn
u/initial-announcement.es.html.

150
capaz de enseñar algo sobre cómo funciona el mundo— debe
ser ilimitado y total; 2) toda la información debe ser libre; 3)
no confíes en la autoridad y promueve la descentralización;
4) los jáqueres deben ser juzgados según su hacking, y no se-
gún criterios sujetos a sesgos tales como títulos académicos,
raza, color, religión, posición o edad; 5) puedes crear arte y
belleza en el ordenador; 6) los ordenadores pueden cambiar
tu vida a mejor142 .

Presente como modus operandi en las comunidades de pro-
gramadores de los años 60 y 70 en que Stallman se crió, esa
ética jáquer comenzaba, según él, a cambiar cuando muchos
miembros se fueron a empresas privadas de tecnología, que
comenzaban a surgir a montones en el final de la década de
1970 y el inicio de 1980 para comercializar ordenadores per-
sonales, software y hardware diversos.

La desbandada de la comunidad jáquer en el laboratorio
donde Stallman trabajaba143 representaba bien ese movi-
142
Fuente: https://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%89tica_hacker. Existen
muchas definiciones de «jáquer»; una de las más precisas es la de Gabriella
Coleman en Coding Freedom: The Ethics and Aesthetics of Hacking, libro pro-
ducido a partir de una etnografía en comunidades de jáqueres, que así los
presenta: «Aficionados al ordenador movidos por una pasión curiosa por
cacharrear y aprender de sistemas técnicos, y frecuentemente comprome-
tidos con una versión ética de la libertad de la información» (traducción
libre basada en el original «computer aficionados driven by an inquisitive pas-
sion for tinkering and learning technical systems, and frequently committed to an
ethical version of information freedom»). Para un enfoque de la ética jáquer
en contraposición a la ética protestante, véase Himanen, La ética del hacker
y el espíritu de la era de la información.
143
Stallman da más detallas sobre esos cambios en «The Project GNU»,
uno de los textos presentes en la colección publicada con el título de Free

151
miento: al inicio de 1980, buena parte de los integrantes del
AI Lab (Laboratorio de Inteligencia Artificial) fueron contra-
tados por la empresa Symbolics, creada por Russ Noftsker,
un integrante del laboratorio que lideraba el grupo que es-
taba abandonando algunos principios jáqueres, como dejar
abierto y compartir el código fuente, para comercializar
sus productos. La disputa de Noftsker era, especialmente,
contra el grupo liderado por Richard Greenblatt, también
del MIT, que había creado en 1979 el proyecto LISP Machine,
una empresa que fabricaba ordenadores basados en el
lenguaje de inteligencia artificial LISP y que trataba de
permanecer fiel al espíritu jáquer, sin renunciar al código
abierto. Greenblatt creía que los recursos que venían de
la construcción y venta de algunas máquinas podrían ser
reinvertidos en la financiación de la empresa, mientras
que Noftsker apostaba por un camino, tradicional en el
capitalismo y convertido en regla en el mundo de las startups
de tecnología a partir de entonces, de buscar inversores y
apoyo en fondos de inversión. La opción de Noftsker atrajo
a más personas, resultando en la creación de Symbolics y en
la salida de muchos integrantes del AI Lab, una historia que
Steven Levy cuenta en su libro Hackers: Heroes of the Computer
Revolution, en el cual nombró a Stallman, que en la disputa
permaneció en el bando de Greenblatt, como «El último de
los verdaderos jáqueres», también título del capítulo que
detalla el caso.
La propuesta de Stallman para el Proyecto GNU era dar a
Software, Free Society en 2002, por la GNU Press. La citada aquí es la versión
en español Stallman, Software libre para una sociedad libre, publicada por la
editorial española Traficantes de Sueños en 2004.

152
los usuarios la libertad que Unix, sistema operativo robusto
y el más usado en la época, creado en 1969, no daba. Para eso,
aprovechó las posibilidades que Unix todavía permitía en la
época, como el acceso a su código fuente, y empezó a crear
su propio sistema operativo, que tendría que ser compati-
ble con el más usado (Unix) en la época, pero, a diferencia
de este, debería ser «100 % software libre». No 95 % libre, no
99,5 %, sino 100 % —«para que los usuarios sean libres de re-
distribuir el sistema completo y libres de alterar y contribuir
a cualquier parte del mismo»144 —. De ahí que el nombre sea
un acrónimo que rinde homenaje a Unix, pero al mismo tiem-
po se diferencia: Gnu is not Unix. En aquel momento, Stallman
ya había creado uno de sus trabajos más conocidos, un pro-
grama editor de textos llamado Emacs (abreviatura de «edi-
ción de macros»), que daba una muestra de lo que haría más
tarde con el Proyecto GNU y que «fue libremente comparti-
do con quien aceptara una única condición impuesta: todas
las modificaciones y mejoras hechas por los usuarios en el
programa deberían ser también compartidas»145 .

A comienzos de 1984, meses después de anunciar la crea-
ción del Proyecto GNU, ya sin el ambiente fértil y colaborati-
vo en el que había convivido durante muchos años, Stallman
salió del MIT y pasó a dedicarse por completo al desarrollo
de su sistema operativo. Para él, salir del instituto era im-
prescindible si quería que nada interfiriese en la distribución
144
Stallman, en un texto de celebración de los quince años de GNU. Dis-
ponible en https://www.gnu.org/philosophy/15- years- of- free-
software.html.
145
En Torres, A tecnoutopia do software livre: uma história do projeto técnico
e político do GNU, p. 128.

153
de GNU como software libre: «El MIT podría haberse apropia-
do de mi trabajo y haber impuesto sus propios términos de
distribución, o incluso convertir el trabajo en un paquete de
software propietario»146 . El mismo año, dio comienzo al desa-
rrollo de Emacs para GNU, el GNU Macs, el primer programa
del nuevo sistema operativo, al cual seguirían varios otros
en los años siguientes, como compiladores de código de di-
versos lenguajes de programación (GCC), depuradores (GNU
Debugger), entre otros.
En octubre de 1985, Stallman funda la Free Software Foun-
dation (FSF), fundación sin ánimo de lucro que hasta la fecha
es responsable del Proyecto GNU. En ese mismo año publica
El manifiesto de GNU, que presenta las ideas relacionadas con
su proyecto y llama a programadores a ayudarlo en el desa-
rrollo del sistema. Con frases del primer anuncio de dos años
antes y con constantes modificaciones hasta 1987, es hasta la
fecha un documento central en la filosofía del software libre.
Algunos fragmentos:
Los vendedores de software quieren dividir
a los usuarios y dominarlos para llevarlos a
aceptar no compartir su software con los demás.
Me rehúso a romper la solidaridad con otros
usuarios de esta manera. Mi conciencia me
impide firmar un acuerdo de confidencialidad o
un acuerdo de licencia de un programa. Durante
años he trabajado en el Laboratorio de Inteli-
gencia Artificial del MIT oponiéndome a estas
tendencias y otras descortesías, pero al final
146
Stallman, Software libre para una sociedad libre, pp. 250-251.

154
fueron demasiado lejos: no podía permanecer
en una institución donde tales cosas se hicieran
en mi nombre en contra de mi voluntad. Para
poder seguir utilizando los ordenadores sin
deshonra, he decidido agrupar un conjunto
suficiente de programas libres para poder vivir
sin usar ningún programa que no sea libre. […]
Muchos programadores están descontentos con
la comercialización del software de sistema. Pue-
de permitirles ganar más dinero, pero los hace
sentirse en conflicto con otros programadores
en lugar de sentirse como compañeros. El funda-
mento de la amistad entre programadores es el
compartir programas, pero los acuerdos de mer-
cadotecnia que los programadores suelen utili-
zar básicamente prohíben tratar a los demás co-
mo amigos. El comprador de software debe es-
coger entre la amistad y la obediencia a la ley.
Naturalmente, muchos deciden que la amistad
es más importante. Pero aquellos que creen en
la ley a menudo no se sienten a gusto con ningu-
na de las opciones. Se vuelven cínicos y piensan
que la programación es sólo una manera de ga-
nar dinero. […]
Una vez que GNU esté terminado, todo el mundo
podrá obtener un buen sistema de software tan
libre como el aire.
Esto significa mucho más que ahorrarse el dine-
ro para pagar una licencia Unix. Significa evitar

155
el derroche inútil de la duplicación de esfuerzos
en la programación de sistemas. Este esfuerzo se
puede invertir en cambio en el avance de la tec-
nología.
El código fuente del sistema completo estará dis-
ponible para todos. Como resultado, un usuario
que necesite cambios en el sistema siempre será
libre de hacerlo él mismo, o contratar a cualquier
programador o empresa disponible para que los
haga. Los usuarios ya no estarán a merced de un
programador o empresa propietaria de las fuen-
tes y que sea la única que puede realizar modifi-
caciones.147
El proceso de desarrollo de GNU a partir de 1985 le aportó
a Stallman varias enseñanzas. La principal de ellas es el he-
cho de que no bastaba crear un proyecto que tuviera como
principio la libertad y el libre uso y la libre compartición si
no había alguna forma de proteger y garantizar esa libertad
también de forma jurídica. Así, en 1989, fue publicada la Ge-
neral Public License (GPL), una licencia genérica que cubría
todos los códigos del proyecto GNU y que aspiraba a otorgar
libertades de uso que el copyright en boga en Estados Unidos
no permitía. Stallman precisaba «garantizar a los usuarios de
GNU los derechos básicos de acceso, copia, modificación y re-
distribución de los programas, y para eso era preciso restrin-
gir las restricciones a esos derechos. Él creó entonces, con la
ayuda del copyright, un sistema que otorgaba a todos el dere-
147
Stallman, El manifiesto de GNU. Disponible en https://www.gnu.org/
gnu/manifesto.es.html.

156
cho de que accedieran a sus programas y a nadie el derecho
de restringir ese acceso»148 . Registró el copyright del progra-
ma para, después, liberarlo, creando un tipo de proceso vi-
ral en que todos los usos solo son posibles si se transfieren a
otros. Garantizaba así que nadie se apropiase del software.
En el texto original de la GPL, constan las libertades que
caracterizarían, a partir de entonces, lo que es un software
libre, y también la justificación para usar el sistema de copy-
right para protegerlo de este mismo:
Para proteger tus derechos necesitamos evitar
que otros te nieguen estos derechos o te pidan
que renuncies a los derechos. Por lo tanto, tie-
nes ciertas responsabilidades si distribuyes co-
pias del programa o si lo modificas: responsabi-
lidades de respetar la libertad de los demás.
Por ejemplo, si distribuyes copias de tal progra-
ma, ya sea gratis o por una tasa, debes dar a los
receptores las mismas libertades que recibiste.
Debes garantizar que ellos también reciban
o puedan recibir el código fuente. Y debes
mostrarles estos términos para que conozcan
sus derechos.149
El hack en el sistema jurídico para garantizar las liberta-
des del software libre que dio origen a la GPL tomó el nom-
bre de copyleft. Fue un juego de palabras con la palabra copy-
148
Torres, op. cit., p. 133.
149
GNU General Public License, disponible en https://www.gnu.org/lice
nses/gpl-3.0.html.

157
right propuesto, según cuenta Stallman150 , por su amigo Don
Hopkins en una carta a él enviada en 1984 (o 1985), en la
que Hopkins escribía la siguiente frase al final del mensaje:
«Copyleft – all rights reversed» (Copyleft – todos los derechos in-
vertidos), claramente relacionada con los avisos de copyright
que incluían la frase «All rights reserved» (Todos los derechos
reservados). A lo largo de los años, se crearon diversas posi-
bilidades de interpretación del juego de palabras aparte de
esta, entre ellas la de que copyleft sería «copia de izquierda»
en paralelo al copyright, «copia de derecha».
Con juego de palabras o de forma literal, el copyleft fue el
concepto, expresado en la licencia GPL y otras ligadas al Pro-
yecto GNU que la siguen hasta la fecha, de requerir la pro-
piedad legal para, en la práctica, renunciar a esta al autori-
zar que todos hagan el uso que deseen de la obra, mientras
que transmitan sus mismas libertades a otros. La exigencia
formal de la propiedad significa que ninguna otra persona
podrá poner un copyright sobre una obra copyleft e intentar
limitar su uso. Stallman ya afirmó que su objetivo inicial era
idealista: difundir la libertad y la cooperación, promoviendo
el software libre, y sustituir el software propietario que prohí-
be la colaboración. Su intento fue el de intentar reconciliar el
mantenimiento de la libertad de uso y modificación del soft-
ware con una protección para que ninguna persona se apro-
piara de esta. Como él mismo afirmó:
La manera más fácil de liberar un programa
es ponerlo en dominio público, sin derechos
150
Stallman, Free Software, Free Society; Gay, op. cit.; Stallman, Software li-
bre para una sociedad libre, p. 293.

158
reservados. Esto permite a la personas compar-
tir el programa y sus mejoras, si así lo desean.
Pero también permite que quienes no creen
en la cooperación conviertan el programa en
software propietario. Pueden hacer cambios,
muchos o pocos, y distribuir su resultado como
un producto propietario. Las personas que
reciben el programa con esas modificaciones
no disfrutan de la libertad que les dio el autor
original; el intermediario les ha despojado de
ella.151

A partir de la GPL y del copyleft se creó un aparato legal
que, en los años siguientes, demostraría ser una idea posible
de poner en práctica no solo en el mundo de la informática,
sino también en otras áreas del conocimiento y de la cultura,
aglutinando a otros grupos distintos en torno a un deseo an-
tiguo manifestado en la sociedad de democratización de los
bienes culturales152 . Volver el derecho al acceso mayor que
el derecho a la restricción fue algo que, hasta ese momento,
solía manifestarse de diferentes formas: con la negación de la
propiedad intelectual, las prácticas anticopyright que critica-
ban la posición de ver los bienes culturales solamente como
mercancías, el uso indiscriminado de fragmentos de otros
obras sin realizar un pago o incluso sin reconocimiento de
fuente (como en los diferentes usos de plagio creativo) y el
rechazo a la autoría mediante el anonimato o la identifica-
ción colectiva. La idea de usar el propio sistema de propiedad

151
Stallman, Software libre para una sociedad libre, p. 125.
152
Torres, op. cit., p. 131.

159
intelectual para burlarlo mostró ser una novedad que, con la
popularización de Internet, se extendería después a diversos
lugares y áreas muy alejados de su origen.

III.
A finales de los años 90, el copyleft se difunde por lo menos
de dos formas diferentes. La primera como una idea y una
práctica de enfrentamiento con el statu quo del derecho de
autor y del conocimiento considerado como mercancía, ca-
mino adoptado por movimientos activistas de áreas como el
medio ambiente; anarquistas, autonomistas e integrantes de
iniciativas relacionadas con una izquierda antineoliberal; y
artistas que se adhieren a una contracultura de cuestiona-
miento de la autoridad en diversas áreas, como muchos de
los citados en el capítulo anterior. El segundo camino de pro-
pagación del copyleft se da como un discurso aglutinante de
prácticas a favor de la defensa de la libertad de información
y acceso a partir de la digitalización y de Internet, es el caso
de muchos jáqueres relacionados con el software libre y el có-
digo abierto y de ciberactivistas que, en esa época, se orien-
tan a áreas como el intercambio libre de archivos en la red
y la defensa de medios de comunicación libres que busquen
perspectivas diferentes al periodismo de las grandes redes.

En algunos casos, las dos formas se mezclan, como ve-
remos más adelante. Pero, en primer lugar, es importante
contar como, diez años después de la creación de la GPL, en
1999 el copyleft se convierte en la inspiración principal para
la creación de un movimiento en torno a una cultura libre
(free culture), sobre todo proveniente de Estados Unidos y de

160
Europa. Proyectos que surgen en esa época, como el Science
Commons, Open Access y Open Educational Resources
(OER) —en español, recursos educativos abiertos (REA)153 —
propagarán el acceso, el libre uso e intercambio de recursos
en diferentes áreas de la misma forma que la establecida
a partir de las libertades del software libre propuestas por
Stallman. En una sociedad donde información, código y ley
empiezan a formar un trío cada vez más poderoso, ideas
como la libertad, los commons y la apertura se desarrollan de
forma clave en un movimiento de cultura libre que aspira a
ofrecer alternativas al cercamiento y al control progresivos
de la cultura en la época154 .

Artistas relacionados con la contracultura y la libertad del
conocimiento empiezan a mirar la idea del copyleft y verla
como táctica, apropiándose de ella y desarrollándola para
diversos fines, inclusive jurídicos. Es el caso del nacimien-
to de la primera licencia libre fuera del ámbito del software,
la Licencia de Arte Libre155 , creada a principios del 2000 por
un grupo de artistas franceses en el foro de Internet llamado
Ataque Copyleft. Publicada en julio del 2000, esta se basa en
los mismos principios del copyleft original y surge por el de-
seo de desencadenar procesos creativos, y no por cuestiones
ligadas a los derechos de autor o al uso de aplicaciones156 . Ba-

153
Más información sobre recursos educativos abiertos en https://es.w
ikipedia.org/wiki/Recursos_educativos_abiertos.
154
Mansoux, Livre como queijo: confusão artística acerca da abertura, en
Belisário; Tarim (orgs.), Copyfight, p. 195.
155
Disponible en https://artlibre.org/licence/lal/es/.
156
Moreau, Sobre arte livre e cultura livre, em Belisário; Tarim, op. cit.,
p. 159.

161
jo el punto de vista de los que propusieron la licencia, el soft-
ware libre abrió el camino real para la expansión de técnicas
creativas a partir de los medios de comunicación digitales,
y el arte libre (la licencia) ayudaría a evitar la apropiación
exclusiva del arte libre (como práctica): «Si definimos en el
copyleft como un principio orientador, el Arte Libre se conec-
ta con lo que el arte siempre fue, desde tiempos remotos, in-
cluso antes de que reconocieran que este posee una historia:
una creación de la mente, en rebelión contra una cultura a la
que le gustaría dominarlo y entenderlo»157 .

De tradición anticopyright y de nombres colectivos de los
años 80 y 90, el colectivo italiano Wu Ming se mostraría iden-
tificado con el copyleft para usarlo como bastión para su de-
fensa contra la propiedad intelectual. Los primeros textos y
entrevistas del colectivo concedidas a periodistas que men-
cionan la cuestión datan de 2002 y 2003; en especial, Copyright
y maremoto158 , texto publicado por uno de los integrantes del
colectivo (Wu Ming 1), trata de defender el código abierto y
el copyleft como estrategias aliadas de la libre compartición
en contra la privatización de la cultura —y que podrían su-
perar la legislación de propiedad intelectual de la época—. La
fuerza del copyleft derivada del hecho de ser una innovación
jurídica surgida de abajo que supera la mera «piratería», en-

157
Ibidem, p. 162.
158
Wu Ming, Copyright y maremoto.

162
fatizando la pars construens159 del movimiento real160 .

El código abierto y el copyleft se extienden ac-
tualmente mucho más allá de la programación
del software: las «licencias abiertas» están en to-
das partes y en tendencia pueden convertirse en
el paradigma de un nuevo modo de producción
que libere finalmente la cooperación social (ya
existente y visiblemente desplegada) del control
parasitario, la expropiación y la «renta» a favor
de grandes potentados industriales y corporati-
vos.161

En 2005, el texto Notas inéditas sobre copyright y copyleft ac-
tualiza el tema y señala el copyleft no como un movimiento o
ideología, sino como un término que «engloba una serie de
prácticas, escenarios y licencias comerciales, y que encarna
todas las exigencias de reforma y adecuación de las leyes de
derecho de autor hacia el «desarrollo sostenible»162 .

También a comienzos de los años 2000, una parte del ac-
tivismo digital y de la academia jurídica empieza a observar
movimientos en torno a la cultura libre y a unirse en oposi-
ción al cada vez mayor endurecimiento de las leyes de dere-
cho de autor, principalmente en Estados Unidos, lugar de ori-
159
Pars construens es una expresión que designa un «argumento cons-
tructivo» en algún debate, en oposición a «pars destruens». La distinción
fue realizada por Francis Bacon, en 1620. Nota del texto de Wu Ming, Copy-
right y maremoto.
160
Ibidem.
161
Ibidem.
162
Wu Ming, Notas inéditas sobre copyright e copyleft, en La Remezcla.

163
gen de los primeros ordenadores personales, de los progra-
mas para esos ordenadores y de otros inventos tecnológicos
realizados en Silicon Valley. Algunas de esas actualizaciones
en la ley fueron el Digital Millennium Copyright Act (DMCA)
y el Sonny Bono Copyright Act (también conocido como el
ya citado Mickey Mouse Protection Act). En ese mismo año,
Brasil aprobó su última ley de derechos de autor, que, aún
vigente hasta la fecha de publicación de este libre, amplió
de 60 a 70 años el plazo de protección de derechos del autor
después de su muerte163 .

Una de las principales voces del activismo y del derecho
que empieza a organizarse en torno a la noción de cultu-
ra libre es Lawrence Lessig, abogado y profesor de derecho
en Harvard. Miembro del Berkman Center for Internet & So-
ciety, Lessig acababa de publicar Code and Other Laws of Cy-
berspace (1999), libro que lo convertiría en una referencia en
derecho y gobernanza en Internet, cuando se involucró en
la defensa de Eric Eldred, creador de una página de Internet
que daba acceso a libros en dominio público y que había qui-
tado su sitio web de Internet en protesta contra el aumen-
to de veinte años del plazo de validez del derecho de autor
propuesto en el Sonny Bono Copyright Act. Conocido como
Eldred vs. Ascroft, el caso, de 1999, se popularizó en Internet
en función del alcance del sitio web, que en la época tenía
más de veinte mil accesos al día, y con la articulación en su
defensa propuesta por Lessig, que juntó a varios organizacio-
nes de defensa del interés público, como Electronic Frontier

163
Valente, Implicações jurídicas e políticas do direito autoral na internet,
p. 150.

164
Foundation (EFF), la Free Software Foundation (FSF), la Pu-
blic Knowledge, entre autores, abogados, economistas e in-
cluso empresas tecnológicas, como Intel164 .

Lessig argumentaba que la extensión del plazo de los dere-
chos de autor violaba la Constitución de los Estados Unidos,
que determinaba, como Thomas Jefferson y otros liberales
habían defendido a final del siglo XVIII, que la protección de
derechos de autor tendría un plazo limitado165 . Incluso ape-
lando al máximo documento del país, la acción de Lessig fue
negada en todas las instancias, incluso en la Corte Suprema.
Sirvió, sin embargo, para mostrar tanto a Lessig como a otros
activistas que los caminos políticos y jurídicos tradicionales
estaban cerrados a la negociación sobre la flexibilización de
los derechos de autor y «que los derechos de acceso y pro-
tección del dominio público, en las esferas oficiales, eran vis-
tos como impedimentos perjudiciales al comercio electróni-
co»166 . A finales de los años 90, las legislaciones de Internet
se adaptaban a partir de las leyes de derecho de autor usa-
das en el entretenimiento y en la cultura, creadas a partir
de acuerdos como los de Berna y de París, en el siglo XIX, en
aquel momento ya también incorporados a la Organización
Mundial del Comercio (OMC).

El cambio buscado tras las derrotas jurídicas fue crear un
nuevo tema para presentar otros caminos, jurídicos y polí-
ticos, en defensa del conocimiento y de la cultura libre. De

164
Ibidem, p. 151.
165
En la cláusula de derechos de autor y de patentes de la Constitución
de Estados Unidos, citada en la nota 55.
166
Valente, op. cit., p. 154.

165
ese movimiento nacía, en 2001, Creative Commons (CC), una
organización sin ánimo de lucro que aspiraba a crear licen-
cias alternativas al restrictivo «Todos los derechos reserva-
dos» del copyright. Ofrecía como opción «algunos derechos
reservados», en la que cada creador podría escoger lo que le
gustaría liberar, yendo de lo más restrictivo —que era igual
al copyright ya existente— a lo menos, como el dominio pú-
blico167 . El proyecto comenzó con Lessig, Hal Abelson y Eric
Aldred a la cabeza, con apoyo financiero del Center for the
Public Domain, centro de investigación conectado a la Uni-
versidad de Harvard, donde Lessig trabajaba, teniendo como
objetivo «expandir el reducido dominio público, fortalecer
los valores sociales de compartir, de apertura y del avance
del conocimiento y de la creatividad individual»168 . Intenta-
ba ser una alternativa pragmática al sistema de copyright vi-
gente y se inspiraba abiertamente en el movimiento del soft-
ware libre y en el copyleft, aunque tuviera características más
amplias, con licencias que servirían para diversos tipos de
obras culturales y no solo para un tipo (el software), como la
GPL.
Como muchas de las propuestas que buscan ampliar el al-
cance de un determinado conocimiento, Creative Commons
tuvo que simplificar algunos procedimientos, lo que llevó a
muchos críticas sobre una despolitización de la iniciativa y
de la propia idea de copyleft. En la construcción de sus con-
juntos de licencias, por ejemplo, CC amplió las posibilidades
167
Las licencias CC existentes en 2022 se muestran en el sitio web https:
//creativecommons.org/licenses/.
168
En Bollier, How the Commoners Built a Digital Republic of their Own, tra-
ducido por Valente, op. cit., p. 156.

166
de elección del copyleft original propuesto en la GPL sin es-
tablecer libertades, derechos ni cualidades fijas —o sin dis-
tinguir lo que sería una licencia libre de una licencia propie-
taria, ambas posibles dentro de las seis licencias a elección
en el proyección—. Así, Benjamin Mako Hill, Florian Kramer,
Dimitry Kleiner, Anna Nimus, entre otros en la época, señala-
rían que CC no establecía una posición ética como el software
libre, o incluso como el movimiento de código abierto169 —
disidencia más flexible comercialmente en sus principios que
el software libre, pero que también tendría, como este, ideas
políticas definidas sobre lo que defenderían y lo que no—.

Según esa perspectiva crítica, Creative Commons daría de-
masiada libertad a la elección de los creadores (o consumi-
dores), lo que serviría más para reservar los derechos a los
usuarios que a los propietarios de derechos de autor170 . En la

169
Software de código abierto (free/libre/open source software, acrónimo
FLOSS adoptado por primera vez en 2001) es un nombre usado para un
tipo de software que surgió a partir de la llamada Open Source Initia-
tive (OSI), creada en 1998 (https://opensource.org/) como una di-
sidencia con principios un poco más flexibles que los del software libre
(https://opensource.org/osd), lo que propició una expansión conside-
rable tanto del término código abierto (open source) como de proyectos
y empresas que tienen el software como producto y motor de sus nego-
cios. La OSI tiene como texto filosófico central La catedral y el bazar, de Eric
Raymond, publicado en 1999. En él, Raymond trabaja con la idea de que
«con suficientes miradas, todos los errores saltan a la vista», para decir que, si
el código fuente está disponible para probarlo, analizarlo y experimentar
públicamente, los errores serán descubiertos más rápidamente. El ensayo
original puede ser leído, entero, en inglés en http://www.catb.org/~esr/
writings/cathedral-bazaar/cathedral-bazaar, y traducido al español en
https://biblioweb.sindominio.net/telematica/catedral.html.
170
Kramer, O mal-entendido do Creative Commons, en Belisário; Tarim,

167
crítica de Nimus: «El Creative Commons sirve para ayudar al
creador a mantener el control sobre “su” obra, lo que legiti-
ma el control ejercido por el productor en vez de rechazarlo e
impone la distinción entre productor y consumidor en vez de
revocarla»171 . Según esa impresión, que resuena en muchas
de las prácticas antiarte y contrarias al derecho de autor de
las vanguardias artísticas del siglo XX, el CC sería como una
versión rebuscada del copyright, que «no contesta al régimen
de copyright como un todo ni conserva su estatuto legal para
dar marcha atrás en la práctica del copyright, como hace el
copyleft»172 .
No es una sorpresa ni un demérito el camino pragmático
adoptado por Creative Commons. De influencia marcada-
mente liberal, de la tradición de John Locke, Condorcet y
Thomas Jefferson, Lessig no quería abolir el copyright, sino
reformarlo. Su propuesta, presentada por Creative Com-
mons, defendía abiertamente la libertad de los creadores,
que estaba siendo atacada por el constante aumento del
plazo de extensión de los derechos de autor, lo que tam-
bién amenazaba el mantenimiento de un dominio público
común. Así, su posición fue la de «lograr más apoyo en
torno a los objetivos que restablecen el paisaje social de la
creatividad»173 , lo que despojó la iniciativa, por lo menos en
los primeros años, de todos los principios políticos y éticos
contrarios al copyright que buena parte de los defensores del
software libre, del copyleft y de una cultura libre de tradición

op. cit., pp. 180-181.
171
Nimus, op. cit., p. 52.
172
Ibidem.
173
Ibidem.

168
anticopyright llevaban consigo.

En varias ocasiones, Stallman salió públicamente a hablar
de que, con la difusión del CC en los años 2000, mucha gente
empezó a preguntarse la diferencia entre copyleft y el Creati-
ve Commons. En los términos propuestos para el hack jurídi-
co del copyleft, solo una de las licencias de CC estaría contem-
plada: la CC BY-SA —Compartición bajo la misma licencia174 —,
que permite la reutilización y la compartición de la obra, in-
cluso para fines comerciales, siempre que preserve en el fu-
turo las libertades obtenidas para otros usos, de modo que
«contagie» a las otras obras y garantice que estas no se cie-
rren con copyright. Otra licencia, la CC BY175 , que da las mis-
mas libertades que el dominio público, también es una licen-
cia libre en las términos de la GPL y de las cuatro libertades
del software libre, mientras que las otras cuatro principales
licencias Creative Commons —que pueden no permitir la mo-
dificación de la obra y prohibir el uso para fines comerciales,
por ejemplo— no serían libres.

Incluso con las críticas, la dimensión del CC, la practicidad
de su conjunto de licencias y su intención de intentar defen-
der, aunque de forma genérica, la compartición y el domi-
nio público facilitaron su difusión por diversos países y más
allá del mundo de la tecnología. Las disputas en torno al in-
tercambio de archivos digitales en los años 2000 ayudaron
también a popularizar el Creative Commons como una alter-

174
Texto completo de la licencia disponible en https://creativecommon
s.org/licenses/by-sa/2.5/es/.
175
Disponible entera en https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/
es/.

169
nativa viable para el combate contra el discurso de la crimi-
nalización de la piratería de quien se bajaba archivos prote-
gidos con copyright en la Red. «Cuando te saltas a los inter-
mediarios, puede ser así de fácil» era una frase escuchada en
un vídeo de divulgación del CC176 de la época que resaltaba
la practicidad para los creadores que escogieran, de manera
anticipada, qué derechos querían preservar (además del cré-
dito como autor, establecido como estándar para todas las
obras y reconocido en cualquier tipo de legislación de pro-
piedad intelectual) y cuáles querían liberar. El derecho de
adaptación o compartición libre de una canción, por ejem-
plo, facilitaría su difusión en diferentes versiones remezcla-
das —un caso ejemplar en ese aspecto es el del disco citado
en ese mismo vídeo de presentación del CC, llamado «Redd
Blood Cells», en el que el bajista Steven McDonald, del gru-
po Redd Kross, volvió a grabar con una versión con bajo to-
das las canciones del disco White Blood Cells, de White Stripes,
grupo solo de guitarra, voz y batería.

A partir de 2003 y 2004, la difusión del CC hizo surgir gru-
pos que tradujeron y adaptaron sus licencias a las realidades
locales en países como Japón, Corea del Sur, Méjico, Croa-
cia, Portugal, España, Alemania, Argentina, Uruguay, gene-
ralmente organizados desde instituciones de investigación y
universidades o de grupos autónomos. En Brasil, los prime-
ros años de la década coincidieron con el ascenso de Lula a la
Presidencia del país, en 2002, y de Gilberto Gil como ministro
de cultura, en 2003. Figura central de la música brasileña, Gil

176
Sé Creativo, el vídeo, aún puede verse, doblado al español, en el enlace
https://www.youtube.com/watch?v=SUblaElbybE.

170
se reunió con Lessig junto al antropólogo Hermano Vianna y,
según consta, «comprendió rápidamente el proyecto y apoyó
la causa»177 . En el análisis de Hermano Vianna, amigo y co-
laborador con el músico brasileño, «la cultura de compartir
y principalmente la del sampling estarían tan ligadas al tro-
picalismo que la comprensión de la necesidad de pensar la
cultura libre fue inmediata para Gil»178 . ¿Cómo de recombi-
nado no era ya el tropicalismo cuando Tropicália ou panis et
circensis, álbum modelo del movimiento de 1968, combina-
ba a Vicente Celestino, John Cage, cultura popular y erudita
pasando estratégicamente por la cultura pop y la fuertemen-
te influenciada por la antropofagia propuesta por Oswald de
Andrade179 ?

La adhesión del Ministerio de Cultura (MinC) liderado por
Gil al Creative Commons se produjo a partir de acciones co-
mo el desarrollo de la licencia CC-GPL, en 2003, que tradujo
el texto inicial de la GPL al portugués, y de la adopción de
las licencias en los materiales producidos por el MinC. Mar-
có también un momento de compromiso del ministerio con
el software libre, lo que dio como resultado proyectos como
Pontos de Cultura, que, a partir del 2004, distribuyó kits de
ordenadores con sistemas operativos libres para pequeños
productores culturales por todo Brasil. Una extraña políti-
ca pública que combinó tecnología libre y cultura popular, el
[proyecto] Cultura Viva180 , como se hizo conocido el proyec-
177
Valente, op. cit., p. 156.
178
Bollier, op. cit., traducido por Valente, op. cit., p. 157.
179
En Viveiros de Castro, op. cit., p. 81.
180
El [proyecto] Cultura Viva es «una política cultural orientada al reco-
nocimiento y el apoyo a actividades y procesos culturales ya desarrolla-

171
to, potenció la difusión del software y de la cultura libres en el
país y convirtió a Brasil, en aquella época, en uno de los prin-
cipales polos desarrolladores y consumidores de tecnologías
y cultura libres del mundo. Gil, a su vez, se volvió cercano
a Lessig y defensor público del CC; lo divulgó como herra-
mienta democratizadora y socializadora —el único ministro
de Cultura de un país en hacerlo, lo que también contribuyó
a dar visibilidad mundial al proyecto181 —.
Una posición conciliadora, propuesta por el antropólogo
Eduardo Viveiros de Castro, sintetiza el impacto de Creative
Commons en Brasil y en el mundo desde un punto de vista
tanto conceptual como pragmático.
Es una iniciativa, a mi parecer, muy meritoria.
Ellos están intentando evitar que se encierre
el mundo virtual, así como lo fue el mundo
geográfico. Que este sea privatizado. Es un in-
tento de mantener la información como un bien
de dominio público. El punto más importante
para Creative Commons es que la información
no sigue el régimen de la suma cero, que esta
puede avanzar hacia delante y no disminuir con
ello. Eso no quiere decir que un autor deba ser
plagiado; el objetivo es facilitar la circulación.
[…] La idea es que el copyright significa «all
dos, promoviendo la participación social, la colaboración y la gestión com-
partida de políticas públicas en el ámbito de la cultura». A pesar de que,
en el momento de este texto, el proyecto esté parado y ni exista Ministerio
de Cultura en Brasil, este puede conocerse en detalle en el portal https:
//web.archive.org/web/20210302234024/http://culturaviva.gov.br/.
181
Valente, op. cit., p. 157.

172
rights reserved» y el Creative Commons significa
«some rights reserved». Y tú decides cuáles.
Existen varias fórmulas, varios tipos de licencias
abiertas. Se trata de intentar crear un modo de
convivencia en el ámbito de la información que
sea tolerable y que evite lo que está sucediendo,
que es el control de la información por las
grandes empresas. Ahora todo eso aún es, de
cierta forma, un paliativo. El Creative Commons
puede verse, como lo es efectivamente por los
más, digamos, radicales, como una estrategia
capitalista. El verdadero anarquista no quiere
saber nada de Creative Commons ni de copy-
left, es totalmente radical. En principio estoy
con ellos, considero la propiedad privada una
monstruosidad, sea esta intelectual o no, pero sé
también que tampoco se avanza dándose contra
una pared, tapando el sol con las manos. Pienso
que tienes que transigir, tienes que hacer algún
tipo de negociación.182

Para la propagación de la cultura libre en los años 2000 hu-
bo, además del copyleft y de las licencias Creative Commons,
otro factor importante: la publicación de Free Culture (Cultura
libre), de Lawrence Lessig, en 2004. El libro rescata la historia
de la propiedad intelectual a partir de casos emblemáticos,
algunos de ellos ya comentados aquí —como las batallas en
los tribunales ingleses del siglo XVII que originaron el copy-
right y el uso de historias de dominio público por Disney. Ins-

182
Viveiros de Castro, op. cit., pp. 93-94.

173
pirada en el software libre, la obra defiende un concepto de
cultura libre como aquella que debe restringirse lo mínimo
posible, de manera que haga posible su compartición, distri-
bución, copia y uso sin que eso afecte a la propiedad intelec-
tual de los bienes culturales. Con esto ayuda a difundir una
visión de la cultura que organiza un movimiento a favor de
modificaciones en las leyes de derecho de autor actuales, las
cuales, según Lessig y otros activistas, dificultan la creativi-
dad y propagan una «cultura del permiso», en la que todo
creador debe pedir permiso si quiere usar una determinada
obra, sea cual sea la finalidad. Un movimiento por la cultura
libre, como empieza a ser identificado en esa época, lucha-
ría para mantener un dominio público robusto y accesible a
todos, creando, además de las leyes, también tecnologías, es-
trategias y tácticas para mantener las creaciones libres, no
necesariamente «gratis», parafraseando la conocida frase de
Stallman usada en el contexto de la libertad del software libre:
«Think free as in free speech, not free beer»183 .
Cultura libre, el libro, también presenta propuestas prác-
ticas de defensa del dominio público. Algunas de ellas han
llegado a ser discutidas y todavía hoy son consideradas por
reformistas, aunque se tenga la noción de que, para el interés
de los conglomerados de protección de los derechos de autor
en todo el mundo, estas aún son vistas como excesivamen-
te radicales. La disminución del plazo de extensión del copy-
right, por ejemplo, es una propuesta que siempre ha existido
183
«Piensa libre como en libertad de expresión, no como en cerveza
gratis». Muy conocida en el mundo del software libre, se atribuye la fra-
se a Stallman por Lessig por primera vez en 2006, disponible en https:
//www.wired.com/2006/09/free-as-in-beer.

174
y que Lessig retoma en el libro, con el objetivo de considerar-
la a partir de la idea de que ese plazo «debería ser tan largo
como sea preciso para proporcionar incentivos a la hora de
crear, pero no más»184 . Lo que, además de favorecer el acce-
so y mantener las obras durante más tiempo en dominio pú-
blico, evitaría también la necesidad de crear continuamente
excepciones jurídicas que dificultan la comprensión, para el
público general que no es abogado, de lo que está protegido y
de lo que está abierto. Lessig afirma que, hasta 1976, el perío-
do medio de duración de un copyright en Estados Unidos era
de 32,2 años, y que quizás ese período medio fuera adecuado.

Sin duda, los extremistas llamarán a estas ideas
«radicales». (Después de todo, yo los llamo «ex-
tremistas»). Pero, de nuevo, el plazo que yo ha-
bía recomendado es más largo que el plazo bajo
Richard Nixon. ¿Cuán «radical» puede ser pedir
una ley de copyright más generosa que la existen-
te cuando Nixon era presidente?185

Otras ideas presentadas por Lessig en la publicación de
2004 sonarían como premoniciones para las décadas siguien-
tes, como la relacionada con el intercambio de archivos en la
red.

Cuando sea extremadamente fácil conectarse
a servicios que den acceso a contenidos, será
más fácil descargar y almacenar contenidos
en los muchos dispositivos que tendrás a tu
184
Lessig, op. cit., p. 235.
185
Ibidem, p. 236.

175
disposición para reproducir contenidos. Será
más fácil, en otras palabras, suscribirse que
convertirse en el administrador de una base de
datos, que es precisamente lo que es cualquiera
que opere en el mundo del intercambio de
archivos por medio de tecnologías inspiradas en
Napster. Los servicios de contenidos competirán
con el intercambio de contenidos, incluso si
estos servicios cobran por el contenido al que
dan acceso.186

IV.
El Internet de los años 90 y 2000, período en el que la cul-
tura libre se extendió, fue un momento de extrema liber-
tad e imaginación, manifestada por el optimismo reinante en
torno a las posibilidades que la Red ofrecía y por la libertad
de compartir permitida en los diversos sitios web que ofre-
cían los archivos de bienes culturales más variados del plane-
ta. Como una red basada en el intercambio de información,
Internet desde sus inicios permitió y facilitó el libre inter-
cambio de archivos. Cuando todavía era un sitio minoritario
usado principalmente por científicos, militares y represen-
tantes de la contracultura, en los años 1980 y en los primeros
años de la década de 1990, la libre circulación de información
no llegó a incomodar de modo significativo a las industrias
basadas en la propiedad intelectual —después de todo, en la
época, solo era posible enviar archivos pequeños, bytes de in-
formación que circulaban entre pocas personas. Los forma-
186
Ibidem, p. 239.

176
tos de codificación de un archivo de audio, por ejemplo, solo
transformarían una canción en datos que pueden ser envia-
dos por Internet libremente a partir de 1993, con la publi-
cación del MP3187 , uno de los primeros tipos de compresión
audio con una pérdida de información casi imperceptible pa-
ra el oído humano. Aún así, pasarían algunos años hasta que
el formato se popularizara y la capacidad de transmisión de
datos en Internet consiguiera enviar una canción sin sobre-
cargar la Red.

Con el inicio del Internet comercial en el mundo a partir
de 1994 (en Brasil en 1995), miles de personas empezaron
a poder subir y bajar archivos libremente, protegidos o no
por copyright, mediante prácticas de par a par (peer to peer,
también abreviado p2p), como el torrent, proceso descentra-
lizado de compartición que facilita la descarga de forma que
cada usuario pueda descargar partes de un archivo a partir
de otras partes distribuidas en varios ordenadores —cuantos
más dispositivos, más rápido el proceso—. La facilidad de cir-
culación de información proporcionada por Internet aumen-
tó exponencialmente con el aumento de la velocidad de las

187
Su bitrate (tasa de bits) es del orden de kbps (kilobits por segundo),
siendo 128 kbps la tasa predeterminada, en la que la reducción del tama-
ño del archivo es cercana al 90 % —el tamaño del archivo pasa a ser 1/10
del tamaño original. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/MP3. Como
todas las tecnologías citadas en este libro, es fruto de muchas experien-
cias y largos años de investigaciones científicas, que remiten a formas de
transmitir sonidos con alta calidad y a maneras de codificar audios, que
dieron como resultado el formato MPEG y, luego, el MP3 (MPEG3), historia
contada en detalle en el artículo «Genesis of the MP3 Audio Coding Stan-
dard» de H. G. Musmann, de la Universidad de Hannover, en Alemania,
disponible en https://ieeexplore.ieee.org/document/1706505.

177
conexiones; las redes por línea conmutada de 56 kbps co-
munes en 1995188 en pocos años serían de 1 000 kbps con la
popularización del servicio conocido como ADSL (Assymme-
tric Digital Subscriber Line, Línea de Abonado Digital Asimétri-
ca189 ), responsable de la mayor parte del acceso a Internet
de ordenadores personales ya a comienzos de los años 2000.
Con más velocidad para bajar archivos mayores en la red, una
práctica temida y combatida desde el principio del derecho
de autor volvería a estar en el punto de mira: la piratería.
188
Con esa velocidad, un archivo de música (3,5 megabytes) en MP3, por
ejemplo, tardaría de media entre 15 y 30 minutos en ser descargado por
un ordenador personal, mientras que un vídeo de baja calidad (700 me-
gabytes), de 28 a 42 horas. Como los datos por Internet y la voz por el te-
léfono se transmitían por el mismo canal, solamente podía realizarse una
operación al mismo tiempo: descargar un archivo en MP3 ocuparía la lí-
nea telefónica durante 30 minutos por lo menos, lo que representaba, con
fines de cobro, una conexión local de dos horas. Una operación que, de-
pendiendo del valor del pulso o del minuto, podría aumentar el valor de la
cuenta telefónica en cientos de reales en el Brasil de los primeros años del
Internet comercial (Foletto, Um mosaico de parcialidades na nuvem coletiva,
pp. 117-118).
189
De modo general, el ADSL funciona también mediante las líneas y ca-
bles telefónicos, pero con la diferencia de que los datos se dividen en tres
a la hora del envío: los datos de descarga, es decir, de los cables que llevan
la información de Internet a las centrales, y de estas al ordenador; datos
de subida, del ordenador a los cables, a las centrales y a Internet; y la voz
mediante el teléfono, que se separa de la otra información mediante un
aparato llamado splitter, instalado tanto en la línea del usuario como en la
central telefónica. La transmisión simultánea de esos tres tipos de datos
ocurre en frecuencias diferentes, pero en los mismos cables: la línea tele-
fónica sirve como «camino» para la circulación de los tres tipos de datos.
Ya no hay una llamada a un número específico para establecer una cone-
xión, como en la dial up, lo que deja libre el teléfono y no implica un cobro
de pulsos cuando se accede a Internet, abaratando el servicio. (Foletto,
op. cit., p. 121).

178
Para las industrias basadas en la propiedad intelectual, los
problemas con la piratería comenzaron a importar con Naps-
ter, software creado en 1999 —año en que también el formato
de distribución de música MP3 se estaba volviendo popular—
por un joven jáquer llamado Shawn Fanning. Funcionaba de
la siguiente forma: un usuario bajaba el programa, accedía a
una interfaz de búsqueda, buscaba una canción y, si encon-
traba disponible un archivo con la canción (o disco) propor-
cionado por uno o más ordenadores también con el progra-
ma, lo seleccionaba para descarga y esperaba. Las redes de
Internet domésticas en 1999 y en el 2000 eran lentas, con una
velocidad equivalente a entre 1/10 y 1/300 de la velocidad de
dos décadas más tarde; entonces, la espera para la descarga
de una canción podría ser a veces de horas; la de un libro,
de algunas decenas de minutos; y la de una película, de días
o semanas. A cualquiera de las velocidades, la posibilidad de
elección era gigantesca y el archivo llegaba gratis.
La idea de Fanning y la de su confundador Sean Parker
(que después sería uno de los primeros accionistas de Face-
book) fue crear un programa de interfaz gráfica amigable,
fácilmente descargable en los ordenadores de la época, pa-
ra que cualquier persona pudiera buscar sus canciones, en
MP3, por nombre de artista, disco, canciones e incluso gé-
neros enteros, y realizar la descarga de una copia a su má-
quina190 . Era el hábito de compartir canciones, popularizado
con las grabaciones en cintas de casete de los años 70 en ade-
lante, llevado a escala global y facilitado por un formato que
190
Deak; Foletto, Ambiente digital de difusão: por onde circula a cultura
online?, BaixaCultura, 14 jun. 2019. Disponible en https://baixacultura.o
rg/ambiente-digital-de-difusao-por-onde-circula-a-cultura-online/.

179
permitía al mismo tiempo compartir la música y mantenerla
en los discos duros, CDs y disquetes de la época. Una canción
en MP3 descargada por Napster traía también como nove-
dad el hecho de ser un «bien no rival»191 , lo que quiere decir
que podría coexistir en diferentes copias y ser transporta-
da a cualquier aparato que consiguiera leer (y, por tanto, to-
car) las combinaciones de ceros y unos que comprimían una
canción, por más compleja que fuese, en un pequeño archivo
que proporcionaba cerca de 4 MB de información. En ese mo-
mento, no solo el ordenador personal reproducía el formato,
sino también un conjunto de aparatos de sonidos digitales
y dispositivos más pequeños, llamados genéricamente «re-
productores de MP3», difundidos a partir del iPod, de Apple,
lanzado en 2001. Por no hablar de los discos compactos a lá-
ser (CD-RW), que —como las cintas antes, pero con capacidad
de almacenar cerca de 10 horas de cientos de canciones y no
solo 60 minutos— se popularizaron como un medio barato
de distribución física de archivos (capacidad: 700 MB) en esa

191
Otro concepto, creado en Brasil por el profesor de informática de
la USP Imre Simon y por el investigador Miguel Said Vieira, hablaba de
«rossio não rival» —véase Simon; Vieira, O rossio não-rival (The Non-Rival
Commons), Revista da USP—. Ellos argumentaban que la mejor traducción
de commons sería rossio, que, de acuerdo con el diccionario Houaiss, es un
«terreno segado y aprovechado en común». Según Savazoni, «el objetivo
del esfuerzo emprendido por los autores era encontrar una forma de tra-
ducir un término que no encuentra en portugués un equivalente ideal, lo
que lo hace realmente difícil de asimilar. Finalmente, la idea no ganó mu-
chos adeptos. Tanto que varios autores optaron por mantener la expresión
en el original del inglés, «commons», generando un anglicismo que, en mi
opinión, mantuvo el concepto al margen en los debates político-culturales
en portugués (Savazoni; O comum entre nós: da cultura digital à democracia
do século XXI).

180
época, después sustituidos por el Digital Video Disc (DVD),
con un poco más de seis veces la capacidad del CD (4,7 GB), y
los lápices USB, con todavía más espacio (de 5, 10, 15 GB en
adelante).

La descarga de MP3s gratuita fue la primera gran posibi-
lidad de quiebra, en Internet, del sistema basado en la ven-
ta de bienes culturales puesto en pie por la explotación de la
propiedad intelectual en el siglo XIX. Sin remunerar a los au-
tores por la descarga, ese sistema, siendo Napster el primer
caso, fue rápidamente atacado: ya al final de 1999, la Record
Industries Association of America (RIAA) abrió un proceso
contra el software de Fanning y Parker, que en su primer año
de funcionamiento tuvo que responder en los tribunales a la
acusación de piratería y defenderse contra una reclamación
de indemnización de cien mil dólares por música descarga-
da. Incluso con todo el apoyo obtenido en la época, Napster
perdió el proceso y, el año siguiente, tuvo que descontinuar
la compartición de obras registradas con copyright, lo que no
significaba que necesitara cerrar sus servicios por completo.
Pero no encontró una solución que hiciera un filtro entre las
obras con y sin copyright —lo que sería muy difícil sin interfe-
rir en la autonomía y en los datos de cada una de las personas
que publicaban contenido en el software— y, en julio de 2001,
terminó su actividad, para al año siguiente reabrir como un
servicio de firmas de descargas de música y así permanecer
hasta hoy192 .

192
Sin el alcance que obtuvo en sus primeros dos años, el sitio web fue
comprado por un servicio llamado Rhapsody en 2011 y funciona por firma
de pago en la dirección https://us.napster.com/home.

181
La repercusión que el caso tuvo entre artistas193 y ciber-
activistas; los más de cien mil usuarios activos que Napster
tenía registrados en 1999, en su mayoría jóvenes de todo el
mundo que daban sus primeros pasos en Internet; la portada
de la revista Time de octubre del 2000 con la frase «What’s
Next for Napster?» («¿qué es lo siguiente para Naspter?») y
una foto del joven (19 años) Fanning con gorra y unos cas-
cos enormes: todos indicios de que el proceso no acabaría
ahí. Programas que funcionaban de forma similar, basados
en el intercambio p2p, se extendieron por la red, fue el caso
de Gnutella, Grokster, Kazaa, FreeNet, Morpheus, Soulseek,
entre otros, que llevaron adelante los mismos procedimien-
tos de libre intercambio de archivos, mientras la RIAA siguió
e intensificó los impopulares procesos contra usuarios que
compartían archivos con esos programas194 .

193
Uno de los casos más emblemáticos de esa época fue la denuncia que
Metallica, teniendo como portavoz a su batería y compositor Lars Ulrich,
le puso en 2000 a Napster buscando no solo el dinero de Fanning y su soft-
ware, sino también el de sus usuarios que descargaban las canciones del
grupo, admiradores del sonido del grupo. Si no era algo inédito, era como
mínimo raro ver a un artista denunciar a sus propios fanes. Sobre ese caso,
véase https://en.wikipedia.org/wiki/Metallica_v._Napster,_Inc.
194
Solo en 2004 hubo 264 denuncias interpuestas por la RIAA, denuncias
que, según Valente, op. cit., p. 82, fueron escogidas de forma ejemplar: «La
ley norteamericana, dirigida originalmente a personas jurídicas, y no fí-
sicas, determinaba una indemnización de entre 750 a 30 mil dólares, au-
mentando a 150 mil en caso de conductas con dolo, por cada obra cuyos
derechos de autor hubieran sido infringidos. Las acciones causaron gran
conmoción pública, en especial por las grandes cifras que implicaban, pero
también porque la identificación de usuarios mediante dirección IP lleva-
ba a errores e hizo que la RIAA denunciara a individuos equivocados, como
fue el caso de una denuncia a un muerto y una abuela que no sabía descar-
gar música. El resultado, para la industria del contenido, fue una antipatía

182
En los años siguientes, la reducción del tamaño de los dis-
positivos digitales, y consecuentemente su abaratamiento,
dio aún más espacio de almacenamiento de archivos a CD-
ROMs, DVDs, discos duros y lápices USB. La popularización de
nuevas tecnologías de transmisión de datos, como el ya cita-
do ADSL (que popularizó el concepto de banda ancha195 ), con
la televisión por cable, ondas de radio y satélites, y después
los sistemas 2, 3 y 4G también para los móviles inteligentes,
triplicarían la velocidad y reducirían el tiempo de descarga
y subida de contenidos, mientras el acceso a la red se volvía
más barato y sencillo en todo el planeta —sobretodo en el
norte global—. En ese escenario, la batalla por el libre inter-
cambio de archivos se convirtió en una discusión ineludible.
La cultura libre se extendía como un símbolo de la libertad
de acceso y circulación de información y encontraba espacio
para fortalecerse en los servicios de intercambio de archivos
y entre personas que descargaban contenido (con o sin copy-
right, muchos no sabían o no veían diferencia) libremente y
querían preservar esa práctica. En aquella época, Lessig dijo
que «mientras que en el mundo analógico la vida prescinde
del copyright, en el mundo digital la vida está sujeta a la ley
y una dificultad de posicionamiento resultante en el espacio público».
195
Banda ancha es un concepto utilizado para, de modo general, defi-
nir conexiones más rápidas que las de línea conmutada mediante módems
analógicos de 56 kbps. La recomendación de la Unión Internacional de Te-
lecomunicaciones define banda ancha como la capacidad de transmisión
que es superior a 2 o 5 megabits por segundo (mbps). La variación de lo
que se considera banda ancha alrededor del planeta, sin embargo, es di-
versa; Colombia estableció una velocidad mínima de 1024 kbps y Estados
Unidos de 25 mbps, por ejemplo. En Brasil todavía no hay un consenso
que indique cuál es la velocidad mínima para considerar una conexión de
banda ancha. Fuente: https://pt.wikipedia.org/wiki/Banda_larga.

183
de copyright»196 , una frase que demuestra un cierto espíritu
en esos años de que la principal cuestión política y legal en
la red giró en torno a la descarga: su legalidad o no, su im-
pacto en la construcción del conocimiento, en el acceso a la
información, en la cadena de producción de las artes, en la
sustentabilidad de proyectos culturales, en la necesidad de
una reforma de las leyes de derecho de autor para que estas
dejaran de criminalizar una práctica habitual de millones de
personas.

Los grandes intermediarios ya citados, representados por
organizaciones que tenían dinero suficiente para contratar
a varios abogados y llegar hasta el final en cualquier proceso
judicial, hicieron surgir en la Justicia algunas figuras de la li-
bre compartición en la red, es el caso del sitio web de torrents
The Pirate Bay (TPB). Presionados por empresas relaciona-
das con la Motion Pictures Association (MPAA), promotores
suecos, país de origen de The Pirate Bay, presentaron acu-
saciones el 31 de enero de 2008 contra Fredrik Neij, Gottfrid
Svartholm y Peter Sunde, que administraban el sitio web, y
Carl Lundström, empresario sueco que había financiado des-
de el principio a TPB, por ayudar a publicar contenidos con
derechos de autor. Fueron condenados el 17 de abril de 2009
a una pena de prisión de un año y al pago de 2,7 millones
de euros a las empresas representadas por la MPAA, como
20th Century Fox, Columbia Pictures, Warner Bros, EMI, en-
tre otras. El caso fue apelado en 2010, lo que redujo la pena
de prisión de todos los acusados (4 a 10 meses). Después de
algunos años fugitivos, cumplieron sus penas y desde 2015

196
Lessig, Code and Other Laws of Cyberspace, p. 192.

184
están libres. El sitio web, agregaba enlaces, pero no alojaba
los contenidos protegidos por derechos de autor reclamados,
se mantiene en funcionamiento mediante varios espejos197 .

En la década del 2000, las organizaciones relacionadas con
la industria de los intermediarios volvieron también comu-
nes las campañas antipiratería en las que insistían en la com-
paración de un archivo, copiable o no rival, con un bien físico
rival como un CD o DVD; que una película descargada era un
DVD vendido menos y, con ello, se ayudaba a «matar» a los
artistas de hambre198 ; que la piratería «acababa con la emo-
ción», pues el archivo descargado no tenía la misma calidad
del visto en DVD o en el cine199 ; que, «cuando descargas ar-
chivos MP3, también estás descargando el comunismo», en
una imagen hoy histórica en la que un Lenin vestido con uni-
forme militar y cabeza de diablo aparece al lado de un joven
blanco con auriculares frente a un ordenador. Hubo otros
lemas parecidos en campañas, pero ninguna llegó a acabar
con el intercambio de archivos; un sitio web cerrado era co-
mo cortar una cabeza de la Hidra de Lerna, otra crecía en su
lugar. Pero, aún así, sirvieron para provocar la destrucción

197
Sobre el caso, véase el documental The Pirate Bay: Away from the Key-
board, dirigido por Simon Klose y publicado en 2013, disponible entero en
https://www.youtube.com/watch?v=eTOKXCEwo_8, y la página en Wiki-
pedia https://en.wikipedia.org/wiki/The_Pirate_Bay_trial.
198
Un ejemplo está disponible en https://baixacultura.org/propagand
as-antipirataria-3.
199
Lema de una campaña de la Honour Intellectual Property (HPI) que
presentaba superhéroes como Superman, el Hombre de Hierro y otros sal-
vando el mundo con las palabras, en inglés, «Piracy kill the real thrill». Más
detalles en https://baixacultura.org/propagandas- antipirataria- o-
retorno-2.

185
de un gran número de copias, el cierre de sitios web, denun-
cias a personas y, principalmente, para mostrar a la industria
de los intermediarios culturales —principalmente estudios y
distribuidoras de cine y vídeo para la televisión, discográfi-
cas y distribuidoras de música y editoriales de libros— que
no sería de esa forma como acabarían con el intercambio de
archivos.

En los años 2000 también se difundió la idea de liberar bie-
nes culturales y educativos ya existentes para su uso, com-
partición y reapropiación. En la educación, a partir de 2002,
la ya citada comunidad internacional REA surgió con el ob-
jetivo de promover el acceso, uso, y reutilización de bienes
educativos. En los museos, bibliotecas e instituciones de me-
moria, hubo un movimiento parecido al de adopción de las
licencias de Creative Commons, en particular, como lema pa-
ra hacer las colecciones de esas instituciones más accesibles,
conectadas y disponibles para que los usuarios pudieran con-
tribuir, participar y compartirlas200 , en el movimiento llama-
do Open GLAM (Gallery, Library, Archive, Museum). Arraiga-
das en los principios éticos del software libre y los recombi-
nantes de la cultura libre, ambas iniciativas se hicieron espa-
cio en varias instituciones y gobiernos de diferentes lugares
del planeta y de las más variadas ideologías. Fueron, en 2020,
después de mucha organización, derrotas y aprendizajes por
el camino, los ámbitos donde más obras libres se encontra-
ban legalmente.

200
En «Os 5 princípios do Open Glam», Creative Commons br, 24 sep. 2019.
Disponible en https://br.creativecommons.org/os-5-principios-do-
open-glam.

186
V.

El movimiento del intercambio libre de archivos en la red
criminalizado como piratería solo disminuiría en fuerza en la
década siguiente, con la entrada de dos grandes actores que,
juntos, transformarían Internet en algo bastante diferente
del de los primeros años. El primero fueron los servicios de
streaming que, poco comunes en los años 2000, se convirtie-
ron en un gasto básico mensual, como agua y luz, para millo-
nes de familias de clase media en varios lugares del mundo a
partir de los años 2010; y que contó con, es importante des-
tacar, el considerable aumento de la velocidad en la red en
ese período, con fibras ópticas que permiten una velocidad
por lo menos cien veces mayor que al inicio de los años 2000.

La misma industria que promovía campañas antipiratería
supo escuchar una demanda reclamada por algunos de quie-
nes usaban los torrents para tener acceso a diversas produc-
ciones culturales mundiales: hazlo mejor y pago201 . Crearon (o
se aliaron para crear) plataformas con mucha música, pelí-
culas y series disponibles de forma sencilla, barata, en una
interfaz amigable, ya subtituladas en muchos idiomas (es el
caso de las películas y las series), con cada vez algoritmos
más potentes que aprendían los gustos de la gente y mostra-
ban otros productos que el suscriptor podría querer de forma
cada vez más precisa. Funcionaba, además, en los ya diversos
dispositivos (móviles inteligentes, tabletas) que empezarían

201
Sobre esa idea, léase «Faça melhor que eu pago: desafio à indústria»,
Leo Germani, 10 ene. 2010. Disponible en https://web.archive.org/web/
20210226091135/https://leogermani.com.br/2010/01/10/faca-melhor-
que-eu-pago-desafio-a-industria/.

187
a hacerse cada vez más pequeños, potentes y populares, y con
ello consiguieron tanto ganarse a aquellos que consideraban
difícil bajarse una película (o una canción) como legalizar el
consumo cultural en línea, ya que todo lo que está en Netflix,
Spotify, Amazon Prime y Deezer, algunos de los más popula-
res de esos servicios en 2020, se publica cumpliendo la ley202 .
No acabaron con la descarga de par a par, con torrent, pero
volvieron esa opción más trabajosa, restringida a grupos me-
nores —a comienzo de la década de 2020, todavía un número
considerable (y difícil de medir) de personas, pero conside-
rablemente menor que en las décadas anteriores—.

El segundo actor que entró en escena y disminuyó el mo-
vimiento del intercambio libre en Internet fueron las redes
sociales, primero Orkut (año de lanzamiento: 2004), después
MySpace (entre 2005 y 2008, la red social más popular del pla-
neta) y finalmente, y a mucho mayor escala, Facebook (100
millones de usuarios en 2008, 2,5 billones en 2020). Navegar
en Internet era una frase común en los años 1990 y 2000 pa-
ra designar el hábito cotidiano de entrar en un sitio web y,
de este, ir a otro, hasta perderse, horas después, en una pá-
gina a la que no se sabía bien cómo se había llegado. Flanêur
digital era otra expresión utilizada para identificar a ese ca-
minante sin rumbo por la red, que se perdía en las esquinas
de los blogs como un peatón por las calles de las grandes ciu-
dades. Facebook, en particular, cambió ese movimiento; tra-
jo la ciudad entera para que el caminante andara sin salir del
lugar. Una ciudad construida por una única empresa privada
que, con cada movimiento hecho por sus habitantes, produ-

202
Deak; Foletto, op. cit.

188
cía un dato, el cual, recombinado con otros miles, se volvía
muy rentable para que la empresa lo comercializara —el «pe-
tróleo del siglo XXI, en la expresión que se volvió un cliché
en boca de gobernantes y futurólogos junto a otra también
generalizada a partir de los años 2010: big data—.
Hablar con personas, escribir, publicar, hacer fotos, ver
vídeos y trabajar, actividades que antes se hacían en luga-
res diferentes de Internet, empezaron a poder realizarse en
un único lugar, en Facebook —que después, con planes ca-
da vez más ambiciosos de crear un Internet paralelo en sus
dominios, se transformó en dos, con la compra de Instagram
(en 2012, por 1 billón de dólares), y en tres, con WhatsApp
(en 2014, por 16 billones de dólares203 ). Junto a las otras de
las llamadas big techs (Google, Amazon, Apple y Microsoft),
la empresa creada por Mark Zuckerberg cambió la manera
de que las personas produjeran y consumieran información.
Pasó a decir dónde, cómo y con qué forma la información em-
pezaría a circular por la red —y no eran más los sitios web,
torrents y blogs creados para el libre intercambio de archivos,
sino un único espacio cerrado, vigilado y monopolizado, una
herramienta de modulación de opiniones y comportamientos
según los caminos ofrecidos por los cada vez más complejos
(y secretos) algoritmos204 —.
Fue el fin del corto verano del Internet libre205 y el comien-
203
Fuente: https://tecnoblog.net/151547/facebook-compra-whatsapp-
16-bilhoes-de-dolares.
204
Véase Souza; Avelino; Amadeu; A sociedade de controle: manipulação e
modulação nas redes digitais.
205
Esta expresión viene del remix de O curto verão da anarquia, de Hans
Magnus Enzensberger, adaptada por Paulo José Lara (vulgo Pajeh) en una

189
zo de una cierta resaca de Internet206 , en que críticas a cier-
tos comportamientos ingenuos adoptados en las dos prime-
ras décadas de Internet empezaron a hacerse frecuentes —
entre estas a la cultura libre y, particularmente, al copyleft—.
El sociólogo español César Rendueles, en un libro que es to-
do un análisis de la creencia ciberfetichista de que Internet
resolvería todos nuestros problemas sociales, económicos y
políticos (Sociofobia, 2016), rescata un aspecto importante en
esa crítica posresaca: la libre circulación de información y
el intercambio de archivos puede verse también como una
desregulación completa, cercana a la que ocurre en el libre
mercado —que estaba en el origen de la creación del copyright
y de la propuesta inicial de Lessig de la cultura libre. Guarda
una relación, por tanto, con la universalización del merca-
do capitalista desarrollado a partir del siglo XIX, y difunde el
«dogma de que la coordinación social surge espontáneamen-
te de la interacción individual egoísta, sin necesidad ninguna
de mediación institucional»207 .
La creencia ciberfetichista criticada por Rendueles fue
conversación de bar en 2019 en São Paulo, con el nombre de algún proyecto
que vendrá.
206
En 2018, sinteticé esa idea en un texto llamado «Ressaca da internet,
espírito do tempo», escrito en BaixaCultura. Un fragmento: «No sabía, o no
quería creer, o no quería escribir ni decir públicamente que no creía, que
los grandes actores de Internet transformarían Internet en lo que es hoy,
un espacio cerrado donde nosotros estamos presos en burbujas algorít-
micas privadas de cuyo funcionamiento poco o nada sabemos —y solo en
un año, con Trump y el Brexit, comenzamos a ver las posibilidades nefas-
tas para la política de esa disposición entre personas y sistemas técnicos
como Facebook—». Disponible en http://baixacultura.org/ressaca-da-
internet-espirito-do-tempo.
207
Rendueles, Sociofobia: mudança política na era da utopia digital, p. 94.

190
muy popular en los primeros años de Internet y moldeó
una forma de pensar hasta hoy dominante en las noticias
de tecnologías y en el discurso de las startups digitales. Un
texto conocido de esa época la muestra de manera nítida:
la «Declaración de Independencia del ciberespacio»208 ,
publicada el 8 de febrero de 1996, escrito por John Perry
Barlow —uno de los creadores de la EFF e impulsor de
Creative Commons— en respuesta a un hecho que regularía
las telecomunicaciones en Estados Unidos y por primera
vez incluía a Internet209 . «Gobiernos del Mundo Industrial,
vosotros, cansados gigantes de carne y acero, vengo del
Ciberespacio, el nuevo hogar de la Mente. En nombre del
futuro, os pido en el pasado que nos dejéis en paz. No sois
bienvenidos entre nosotros. No ejercéis ninguna soberanía
sobre el lugar donde nos reunimos»210 .

Sus primeras palabras ya acercan, como en un manifiesto,
208
Barlow, «Declaración de independencia del ciberespacio», en el Foro
Económico Mundial, Davos, Suiza, 8 feb. 1996. Disponible en https://es.w
ikisource.org/wiki/Declaraci%C3%B3n_de_independencia_del_ciberespa
cio.
209
Habiendo sido uno de los creadores de la Electronic Frontier Foun-
dation (EFF) en 1990, Barlow acompañaba y escribía sobre aspectos eco-
nómicos, políticos y tecnológicos de Internet en esa época. La declara-
ción es un texto que hace eco de otra reflexión llamada «La economía
de las ideas», publicada en enero de 1994 en la revista Wired (https:
//www.wired.com/1994/03/economy- ideas), y fue encomendado
para un proyecto llamado 24 Hours in Cyberspace, un evento que tu-
vo como objetivo reunir a fotógrafos, periodistas, editores, programa-
dores y diseñadores para crear, el día 8 de febrero de 1996, una «cáp-
sula del tiempo» colaborativa de la vida en línea de la época. Fuente:
https://en.wikipedia.org/wiki/24_Hours_in_Cyberspace#cite_note-4.
210
Ibidem.

191
una visión utópica e idealizada de que Internet sería algo ex-
terno a la sociedad, expresada de forma más evidente en otro
fragmento del texto: «Estamos creando nuestro propio Con-
trato Social. Esta autoridad se creará según las condiciones
de nuestro mundo, no del vuestro. Nuestro mundo es dife-
rente. […] Vuestros conceptos legales sobre propiedad, ex-
presión, identidad, movimiento y contexto no se aplican a
nosotros. Se basan en la materia. Aquí no hay materia»211 .

Barlow, también poeta y cantante de uno de los grupos
más conocidos de la contracultura jipi de la Costa Oeste de
los Estados Unidos, Grateful Dead, supo interpretar la nove-
dad que Internet representó en la historia de la humanidad
y se alegró con la promesa de que esa libertad transformaría
para mejor toda la sociedad.

Estamos creando un mundo en el que todos pue-
den entrar, sin privilegios o prejuicios debidos a
la raza, el poder económico, la fuerza militar o el
lugar de nacimiento. Estamos creando un mundo
donde cualquiera, en cualquier sitio, puede ex-
presar sus creencias, sin importar lo singulares
que sean, sin miedo a ser coaccionado al silencio
o al conformismo.

[…]

Nuestras identidades no tienen cuerpo, así que, a
diferencia de vosotros, no podemos obtener or-
den por coacción física.

211
Ibidem.

192
Creemos que nuestra autoridad emanará de la
moral, de un progresista interés propio, y del
bien común. Nuestras identidades pueden dis-
tribuirse a través de muchas jurisdicciones.212

Otro texto de esa época, escrito por una revista digital in-
glesa llamada Mute Magazine213 en 1994, se volvería conocido
al analizar esa idea tecnoutópica: La ideología californiana, de
Richard Barbrook y Andy Cameron. La ideología en cuestión
sería una mezcla de las actitudes bohemias y antiautorita-
rias de la contracultura jipi de la Costa Oeste de los Estados
Unidos con el utopismo tecnológico (otro nombre para el ci-
berfetichismo) y el (neo)liberalismo económico. Una mezcla
de ideas un tanto inusual —«¿quién pensaría que una mez-
cla tan contradictoria de determinismo tecnológico e indivi-
dualismo libertario se convertiría en la híbrida ortodoxia de
la era de la información?»214 — caracteriza a las big techs de
los años 1990 en adelante y alimenta la creencia de que to-
dos pueden ser «hip and rich». Para ello bastaría creen en tu
propio trabajo y tener fe en que las nuevas tecnologías infor-
máticas van a emancipar al ser humano al ampliar la libertad
de cada uno y reducir el poder el Estado burocrático215 .

Las palabras de Barbrook y Cameron en 1995 son, casi dos
décadas después, precisas y premonitorias:

212
Ibidem
213
Barbrook; Cameron, The Californian Ideology. Mute, v. 1, n. 3, 1 sep.
1995. Disponible en https://www.metamute.org/editorial/articles/califo
rnian-ideology.
214
Barbrook; Cameron, A ideologia californiana, p. 10.
215
Ibidem.

193
Por un lado, estos artesanos de tecnología pun-
ta no solo suelen estar bien pagados, sino que
también tienen una considerable autonomía pa-
ra determinar su ritmo y su lugar de trabajo. En
consecuencia, la división cultural entre el jipi y
el «hombre de organización» se ha vuelto bas-
tante borrosa. Pero, por otro lado, estos trabaja-
dores están vinculados por los términos de sus
contratos y no tienen garantía alguna de un tra-
bajo continuado. Al carecer del tiempo libre de
los jipis, el trabajo se ha convertido en la princi-
pal vía para la autorrealización para buena parte
de la «clase virtual».216
La ideología californiana refleja tanto las disciplinas de la
economía de mercado como las libertades del «artesano ji-
pi», un híbrido unido por la fe, a veces ciega, de que la tec-
nología digital resolverá los problemas y creará una socie-
dad igualitaria y sin privilegios o prejuicios donde, como muy
bien representa «Declaración de independencia del ciberes-
pacio», de Barlow, todos puedan expresar sus opiniones sin
importar cómo o cuán singulares y diferentes sean estas.
Con el avance del streaming y de las redes sociales se vería
más claramente que una sociedad donde las tecnologías de la
información conectadas en red lo deciden todo no es necesa-
riamente mejor, y puede ser mucho peor. Un sistema algorít-
mico fuerte al que, como un deus ex machina, se recurra para
resolver todo al final defiende la creencia también conocida
como solucionismo tecnológico —la idea de que basta un pro-
216
Ibidem.

194
grama, un algoritmo, más tecnología, para resolver y arreglar
todos los problemas del mundo—. Es la búsqueda de una sa-
lida mágica, rápida y supuestamente indolora que descarta
las alternativas institucionales o construidas por la organi-
zación de la sociedad civil, más lentas y complejas, y puede
ser comprada terminada, ofrecida por empresas creadas o de
alguna forma relacionadas con los servicios proporcionados
por las big techs. Una vía que, durante la pandemia del nuevo
coronavirus en 2020, pasó por una especie de túnel de ace-
leración ultraveloz, con la proliferación de aplicaciones que
evaluaban, por ejemplo, los desplazamientos de las personas
en cuarentena, o rastreaban y determinaban quién podría o
no salir de casa a partir de un conjunto de datos obtenidos
y procesados por algoritmos privados217 . Los mismos datos

217
Reportaje de Sam Biddle, «Coronavírus traz novos riscos de abuso de
vigilância digital sobre a população». The Intercept, 6 abr. 2020, disponi-
ble en https://theintercept.com/2020/04/06/coronavirus- covid-
19- vigilancia- privacidade, dice que en Corea del Sur, en Taiwán y en
Israel, las autoridades usaron los datos de localización de móviles inte-
ligentes para imponer cuarentenas individuales. Palantir, empresa con-
tratada por la NSA de los Estados Unidos, ayudó al Servicio Nacional de
Salud de Gran Bretaña a rastrear infecciones. Aplicaciones que hacen uso
de la alta precisión de los sensores presentes en los móviles inteligentes
para imponer distancia social o mapear los movimientos de los infecta-
dos fueron implantadas en Singapur, en Polonia y en Kenia. En Brasil, uno
de los principales operadores de Internet, Vivo, dice que anonimiza los
datos de localización de sus usuarios, pero, en la práctica, es posible loca-
lizarlos, lo que viola los derechos individuales por afectar a la privacidad
de cada persona sin autorización y conocimiento, como muestra un re-
portaje de Tatiana Dias en The Intercept Brasil: «Vigiar e lucrar» (https:
//theintercept.com/2020/04/13/vivo-venda-localizacao-anonima). Esos
mismos datos de localización fueron entregados a empresas y gobiernos
para la monitorización de la pandemia en Brasil.

195
usados para algo considerado positivo porque atañe a la sa-
lud de toda la sociedad —el control del movimiento de per-
sonas que podrían transmitir un virus— pueden también ser
usados para una intrusión todavía mayor de la publicidad de
productos personalizados. Lo que genera aún una mayor cla-
sificación —y consecuente exclusión— de las personas según
sus hábitos de consumo en Internet e impulsa la vigilancia
de todos los hábitos de una persona en la red.
Además de poner aún más en riesgo la privacidad de los
usuarios, soluciones tecnológicas terminadas, producidas
por empresas privadas y compradas como salvadoras por
gobiernos, no tocan lo que se constituyó como la institución
central de la vida moderna: el mercado218 . La crítica de
Rendueles al copyright se basa también en el hecho de que
el problema principal a resolver con este es la ruptura de
las barreras a la libre circulación de información y al acceso
a bienes culturales, sin, no obstante, y en la mayoría de
los casos, tocar las condiciones sociales de ese mercado.
La manera en que la ya citada energía viva de las personas
pasa a ser explotada por empresas que no las tratan más
como trabajadores, sino como colaboradores, cambiando
derechos laborales históricamente conquistados por una
supuesta libertad de escoger sus horarios de trabajo, tendió
a ser, durante buena parte de la existencia del copyleft
hasta entonces, un problema secundario. La fuente de los
problemas escogida no sería el mercado de la información
ni el mercado de trabajo, sino las barreras a la circulación
218
Morozov, Solucionismo, nova aposta das elites globais, Outras Pala-
vras, 23 abr. 2020. Disponible en https://outraspalavras.net/tecnologiae
mdisputa/solucionismo-nova-aposta-das-elites-globais.

196
y al uso de la información219 . Otro aspecto de la crítica
al copyleft es que más acceso a información o más obras
descargadas no necesariamente significa conciencia crítica.
La desinformación y el crecimiento de un mercado de
noticias falsas (fake news) fue, tanto como la proliferación
del mediactivismo220 , uno de los resultados de la «liberación
del polo emisor de información» para que cualquiera —con
acceso a Internet— pudiese hablar en un blog, en sitio web
o en perfil en redes sociales. Una consecuencia que tiene
como resultado que el mercado (de software y productos
tecnológicos en particular) se mantenga intocable, sin
regulación estatal o auditoría externa, lo que en los últimos
años ha traído consecuencias como la proliferación de las
noticias falsas o el uso de estas para la manipulación de
multitud de personas para fines político-electorales, es el
caso de las elecciones tanto de Donald Trump en Estados
Unidos en 2016 como de Jair Bolsonaro en Brasil en 2018.

La ruptura de todas las barreras de acceso a la palabra en
la red alimentó —y fue alimentada— por lo que el científico y

219
Rendueles, op. cit., p. 87.
220
Mediactivismo es una identificación que, popularizada en los años 90
y 2000, se relaciona con movimientos de contestación que «aumentan la
conciencia pública sobre la influencia de los medios de comunicación y
fomentaron las demandas de democratización y acceso público a los me-
dios», como dice la investigadora Stepania Milan, «When Algorithms Sha-
pe Collective Action: Social Media and the Dynamics of Cloud Protesting»,
en Social Media + Society. En algunos casos, es usado como sinónimo de me-
dios alternativos y medios ciudadanos, entre otros términos. Sobre las de-
finiciones posibles de mediactivismo escribí un texto (Foletto, «Midiati-
vismo, mídia alternativa, radical, livre, tática: um inventário de conceitos
semelhantes»).

197
escritor Jaron Lanier llama Bummer (Behaviors of User Modified
Made into an Empire for Rent221 ), una máquina estadística (pre-
sente en las redes sociales y en los algoritmos de plataformas
de streaming, por ejemplo) que vive en las nubes informáticas
y, con el pretexto de organizar la información del mundo, ha
modificado el comportamiento de miles de personas. La Bum-
mer, dice Lanier, trata de «optimizar la vida», y al hacer eso
iguala cualquier tipo de información: lo que importa es la cir-
culación de datos, sean los que sean. Es en ese contexto en el
que la proliferación de noticias falsas se consagra al adquirir
mayor valor de cambio que las verídicas, siendo más baratas
de producir y potencialmente más fáciles de difundir, dirigi-
das de acuerdo con los intereses de grupos específicos para
reforzar sus perspectivas previas sobre la realidad222 . En es-
te escenario, «más cercano a una pesadilla reaccionaria que

221
Lanier lo define en Diez razones para borrar tus redes sociales de inme-
diato, libro que hace una crítica feroz a las redes sociales, los principales
ejemplos de actuación de esa máquina estadística. En la p. 24, usa una fór-
mula curiosa para memorizar los seis componentes de Bummer, desarro-
llando cada uno en las páginas siguientes de su libro: «A es de Adquisición
de la Atención que lleva al dominio de los idiotas; B es de Buitrear en la
vida de todo el mundo; C es de Colmar de contenido la mente de las perso-
nas; D es de Dirigir el comportamiento de las personas de la manera más
sibilina posible; E es de Embolsarse dinero por dejar que los peores idiotas
Engañen disimuladamente a todo el mundo; F es de Falsas muchedumbres
y una sociedad Falsaria».
222
El análisis del valor de la información periodística verdadera y de la
proliferación de noticias falsas a partir de los oligopolios de tecnologías
informáticas es uno de los enfoques que el profesor e investigador Elias
Machado ha trabajado para su tesis de libre docencia en la UFSC. Él la ha
discutido públicamente en las propias redes sociales y me la anticipó, en
algunas conversaciones virtuales, de donde he formulado este fragmento.

198
a un comunitarismo», como dice Rendueles223 , no es casua-
lidad que se hayan discutido nuevamente las formas de re-
gulación estatal de las big techs, especialmente en la Unión
Europea y los Estados Unidos, a partir de leyes de protección
de datos personales, de propuestas de moderación de la difu-
sión de noticias falsas en las redes sociales y de impuestos a
los beneficios de las big techs224 . Es curioso observar que estas
propuestas de regulación ya estaban, entre otros lugares, en
varios fragmentos del ya citado ensayo de Barbrook y Came-
ron, de 1995, que apunta a un futuro digital como una mezcla
de «intervención estatal, emprendimiento capitalista y cul-
tura hazlo tú mismo»225 .

VI.
La elección del movimiento de la cultura libre de tratar
la barrera al acceso de información y al conocimiento co-
mo su principal cuestión tiene varias justificaciones, algunas
ya presentadas aquí, buena parte de ellas relacionada con la
cuestión del campo de origen de su término, la producción
de software. Para Rendueles, y también Dimitry Kleiner en
The Telekommunist Manifesto (2010), el copyleft fallaría al no
comprender las diferencias implícitas entre el software y la
223
Rendueles, op. cit., p. 102.
224
Sobre impuestos: en 2020, Europa estableció un paquete tributario
que tuvo como medidas garantizar que los países del bloque intercambien
los ingresos generados por ventas en plataformas online, que será imple-
mentado en los años siguientes. Fuente: https://www1.folha.uol.com.br/
mercado/2020/07/europa-lanca-pacote-tributario-para-apertar-cerco-
a-gigantes-digitais.shtml.
225
Barbrook; Cameron, op. cit., p. 37.

199
cultura libre. En el primero, las condiciones sociales de re-
muneración de los programadores de software, por ejemplo,
no suelen ser dependientes de la venta por unidad de produc-
to (programa), sino por servicio mantenido, dessarrollo, per-
sonalización y mantenimiento, entre otras formas aún más
complejas que implican la venta ligada a otros productos. Es
una práctica en el ámbito del desarrollo de software liberar
un código y vender servicios relacionados con este también
porque ese procedimiento, además de ser parte del modo co-
laborativo y fragmentado en que el software se produce desde
el principio226 , no impide la remuneración de sus desarrolla-
dores. No solo es posible liberar un código y vender servicios
relacionados con él en paralelo, sino que también existe un
mercado de tecnologías abiertas, inspirado en la idea del mo-
vimiento del código abierto, en el que uno de los principales
partícipes es Microsoft, histórico opositor al software libre227 .

En este aspecto, la situación de la cultura es un poco dife-
rente. Trabajadores del sector, como músicos, en su mayoría
autónomos no asalariados (al contrario que programadores
de software), tienen como principal fuente de ingresos la eje-

226
«El desarrollo de software puede y debe ser fragmentado. Hay todo
un mito sobre programadores independientes trabajando en su garaje de
madrugada, pero la verdad es que la división de un gran proyecto en un
conjunto de problemas a resolver colectivamente en una especie de cade-
na de montaje no es una opción, y sí una necesidad técnica». Rendueles,
op. cit., p. 90.
227
Un texto de la Linux Foundation explica cómo funciona el trabajo có-
digo abierto de Microsoft: Baker, The Open Source Programa at Microsoft:
How Open Source Thrives, The Linux Foundation, 2 mar. 2018, disponible en
https://www.linuxfoundation.org/blog/2018/03/open-source-program-
microsoft-open-source-thrives.

200
cución individual en directo de sus obras (shows) y un porcen-
taje por obra comercializada228 . La liberación de una canción
y la venta de servicios relacionados con esta, como en el soft-
ware, sigue siendo posible —y práctica de muchos artistas,
sea por principios éticos o, principalmente, como forma de
«cebo» para la venta de shows—. Pero, no siendo asalariados
como los desarrolladores de software, es más difícil que exista
un servicio agregado que ofrecer que compense su coste. Pa-
ra Rendueles y Kleiner, liberar gratuitamente la información
usada para la producción de un programa —el código— no
altera la remuneración (en la mayoría de los casos, ya garan-
tizada) de sus productores, mientras que publicar de forma
completa y gratuita una información musical —una canción
o un disco— modificaría las ganancias de un músico autóno-
mo. Ese argumento, dice Rendueles, fue uno de los que habría
limitado el alcance de las licencias libres basadas en el copy-
left para el ámbito cultural.

Hay también en esa posición una excepción importante: li-
cenciar una obra cultural para modificación y también para
uso comercial, como el copyleft propone en primer lugar pa-
ra el software, puede volverse, en la práctica, poco razonable
para músicos y otros artistas independientes. Por más creati-
vidad que haya en la escritura de líneas de código, este es un
conjunto de instrucciones que serán ejecutadas por una má-
quina, un tipo de producto intelectual que tiene una función
específica que depende de otro objeto para tener lugar. No
cabe duda de que una obra de arte como una canción o una
película tiene como objetivo una apreciación estética o de

228
Rendueles, op. cit., p. 86.

201
entretenimiento que no suele ser solo funcional. Un progra-
ma y una obra cultural son objetos de naturalezas diferentes,
producidos de manera y para fines distintos, lo que signifi-
caría que tampoco sus productores deberían ser tratados de
la misma forma.
El mismo Stallman comenta la cuestión: «para las nove-
las, y en general para las obras que se utilizan como entrete-
nimiento, la redistribución textual no comercial podría ser
una libertad suficiente para los lectores»229 . El impulsor del
copyleft argumenta que ese tipo de obra, así como trabajos
que informan de la opinión de una persona (memorias, ar-
tículos de opinión y científicos), deberían tener posibilita-
das limitadas de uso, pues son diferentes de las obras que él
categoriza como «funcionales», en las que se incluyen rece-
tas, obras educativas y los programas. Él entonces defiende
que, en los casos de obras estéticas y que informan de la opi-
nión de alguien, tener la libertad de hacer copias ya sería su-
ficiente para que cualquier persona pudiera compartir cómo
y dónde quisiera, prohibiendo el uso comercial y ciertas po-
sibilidades de modificación de la obra que pudieran alterar
o falsear la visión propuesta por su autor. Esta perspectiva
de Stallman presenta el copyleft como una idea que no quie-
re destruir el copyright, sino reformarlo, incluso con algunos
puntos que retoman su inicio en el siglo XVIII —es el caso de
la propuesta, defendida por el creador del software libre en
el mismo texto, de modificación a diez años del período de
duración del copyright230 —. En ese sentido, los autores ten-
229
En «Malinterpretar el copyright: una sucesión de errores», Stallman,
Software libre para una sociedad libre, p. 119.
230
Ibidem. Y como detalla Aracele Torres: «Su justificación para reducir el

202
drían, en teoría, formas de garantizar que sus ideas no serían
falseadas y que sus ganancias no se verían tan afectadas.

Otro modo, más práctico, de equilibrar la ecuación remu-
neración de los autores vs. respeto a las formas «originales»
de las ideas vs. acceso público a los bienes creativos de la hu-
manidad es la visión que Kleiner231 presenta con el concepto
de licencias copyfarleft232 , que tienen una regla de uso en la
producción colectiva y otra de uso para quien emplee trabajo
asalariado en su producción. A los trabajadores y trabajado-
ras, por ejemplo, se les permitiría el uso, incluso comercial,
de la obra cultural, pero no a aquellos que exploten el traba-
jo asalariado, que serían obligados a negociar el acceso233 . De

monopolio sobre la copia a un plazo de diez años es la de que esa reducción
tendría poco impacto sobre la edición de obras de hoy, pues él considera
ese tiempo suficiente para que una obra de éxito sea rentable. Además, de
acuerdo con él, las obras generalmente suelen estar fuera de circulación
bastante antes de ese plazo» (Torres, op. cit., p. 168).
231
Kleiner, The Telekommunist Manifesto.
232
Una versión actualizada de la misma idea tomó el nombre de copy-
fair y fue definida por Michel Bauwens, fundador de la P2P Foundation,
como «un principio que aspira a reintroducir requisitos de reciprocidad
en las actividades de mercado». Hace eso al preservar el derecho a com-
partir el conocimiento sin objeciones, pero aspira a supeditar la comer-
cialización de tales bienes comunes a algún tipo de contribución para
esos bienes comunes (https://wiki.p2pfoundation.net/Copyfair).
Una de las licencias creadas como ejemplo de ese concepto y con las mis-
mas limitaciones de venta que la copyfarleft es la Peer Production License
(https://wiki.p2pfoundation.net/Peer_Production_License), usada en el
ámbito de lo común —en Brasil es la utilizada en el proyecto Biblioteca do
Comum (http://bibliotecadocomum.org)—.
233
Foletto; Martins, Luna, Encontro on-line cultura livre do sul: a pro-
dução cultural comunitária para a construção do comum, Contratexto,
p. 114.

203
acuerdo con su propuesta, «sería posible preservar un inven-
tario común de bienes culturales disponible para producto-
res independientes de las grandes industrias intermediarias
ya citadas, pero al mismo tiempo impedir su explotación por
agentes privados»234 .
Inventario común de bienes culturales. Dominio público.
Aquí llegamos a un ámbito de discusión mayor en que, desde
mediados de los años 2000, la cultura libre ha desemboca-
do como un afluente caudaloso: el procomún (commons, en
inglés235 ). Concepto amplio, de larga tradición histórica que
remite a los griegos236 , el procomún, historicamente, ha de-
finido tanto un conjunto de recursos (bosques, agua, aire,
campos) y de cosas (una herramienta, una máquina) como un
producto social y una práctica. En O comum entre nós, Rodrigo
Savazoni usa las palabras de Massimo de Angelis, «there is no
commons without commoning»237 , y las del investigador brasi-
leño Miguel Said Vieira para designar el procomún como un
«sustantivo» (el conjunto de bienes compartidos) y un «ver-
bo» (la acción de compartir; el commoning, el «convertir en
común»)238 .
Son muchos los investigadores y las investigadoras
que trabajan con la idea de procomún. Comenzando con
«La tragedia de los comunes», publicado en 1968 por el
ecologista Garret Hardin, que, al analizar el uso común de
un pasto abierto por diferentes rebaños, argumentaba que
234
Ibidem.
235
Savazoni, op. cit., pp. 29-30.
236
Savazoni, op. cit., p. 45.
237
De Angelis, Introduction. The Commoner, n. 11, p. 1.
238
Savazoni, op. cit., p. 39.

204
una gestión común de ese y otros bienes comunes libres
llevarían a su destrucción —la solución sería la privatización
o la nacionalización—. Algunas décadas más tarde, Elinor
Ostrom hace frente a esa idea y, con estudios sistemáticos
de los modelos de gestión autónoma de bienes comunes
como alternativa a la gestión privada o exclusivamente
estatal de los bienes naturales, gana el Premio Nobel de
Economía en 2009239 . También a partir de los años 90 y
2000, el procomún se vuelve a acercar a la lucha política
del final del siglo XIX, en espacial en la izquierda de origen
autonomista y a partir de obras (como Multitud, de 2004) de
Michael Hardt y Antonio Negri, que desarrollan un concepto
de procomún «como producto de la práctica biopolítica
de la multitud, que se constituye como una red “abierta y
en expansión”, múltiple y deforme, amplia y plural, que
actúa para que podamos “trabajar y vivir en común”»240 .
Está también la obra de Silvia Federici, que, sobre todo en
Calibán y la bruja (2004) y Revolución en punto cero (2013),
evoca la importancia del trabajo femenino para preservar
el procomún: «Las mujeres supusieron la primera línea de
defensa contra los cercamientos tanto en Inglaterra como en
el «Nuevo Mundo», y fueron las defensoras más aguerridas
de las culturas comunales que amenazaba con destruir la
colonización europea»241 .
239
Después crea la Asociación Internacional para el Estudio del Proco-
mún (IASC), que hoy reúne investigadores y activistas del procomún de
diferentes países. Sitio web: https://iasc-commons.org.
240
Savazoni, O comum entre nós: da cultura digital à democracia do século XXI,
p. 46.
241
En Federici, Revolución en punto cero, p. 248. Hasta hoy, son grupos de
mujeres los que preservan la propiedad común de los modos de vida colec-

205
El procomún empieza a relacionarse con más frecuencia
con bienes como software, conocimiento y con los archivos
de bienes culturales en la red, así como con los modos au-
tónomos de gestión de esos bienes por las comunidades, a
mediados de la década del 2000, con la difusión de las tec-
nologías digitales y de Internet. Al transformar el software
en un conocimiento de uso, producción y gestión común, el
copyleft convirtió el software libre en un commons intelectual,
dice Benkler en The Wealth of Networks (2006), uno de los pri-
meros en dar una introducción al procomún de las tecnolo-
gías digitales en la red. Los commons intelectuales estarían
basados en la información digital puesta en circulación en
Internet, bienes no rivales que, al ser consumidos o usados
por una persona, no se vuelven inaccesibles para el consumo
o uso de otras242 . Debido a esa característica, formarían una
nueva modalidad de producción del conocimiento colabora-
tiva basada en bienes comunes (commons-based peer produc-
tion, CBPP), que, en opinión del autor, generaría una nueva
economía más democrática y distributiva que la del período
industrial.

La formulación de Benkler fue usada en los años siguientes
por algunos «economistas de lo común», entre ellos Michel
Bauwens, creador de la P2P Foundation, quien «indica que la

tivos en las montaña de Perú y de agriculturas de subsistencia africanas
(que, según Federici, producen el 80 % de los alimentos que la población
del continente consume), por citar dos ejemplos. El trabajo de la historia-
dora da un acercamiento a los estudios feministas del procomún y sitúa
los medios materiales de reproducción como mecanismo primario para el
«convertir en común».
242
Torres, op. cit., p. 137.

206
economía de los pares da origen a un tercer modo de produc-
ción, de gobernanza y de propiedad, que sigue el proverbio
“de cada cual según sus capacidades, a cada cual según sus
necesidades”»243 . La cultura libre, en ese sentido, sería la re-
presentante de los bienes culturales de ese tercer modo de
producción (los otros dos serían, grosso modo, el capitalismo
y el socialismo), que «reorganizaría el sistema productivo en
torno al cuidado y la solidaridad, al intercambio equitativo
entre pares y basado en la actuación de ciudadanos empren-
dedores cuyo objetivo final no es maximizar el beneficio, sino
la mejora de las condiciones sociales de todas y todos»244 .

243
Savazoni, op. cit., p. 49.
244
Ibidem, p. 49.

207
Capítulo 6
CULTURA COLECTIVA
Yo soy porque nosotros somos.
Ubuntu

El Maestro dijo: «Yo transmito, pero no innovo; soy verdadero en lo
que digo y estoy dedicado a la Antigüedad».
Confucio, las Analectas, aprox. s. IV-II a. C.

La visión amerindia trata, por ejemplo, los objetos como registros
menos pasivos de las capacidades de un sujeto que las cosificacio-
nes personificadas de esas relaciones. De manera que la creación
se da distribuida en la relación entre los múltiples objetos y perso-
nas, sin esta separación entre sujeto y objeto, intelecto y materia,
que estamos acostumbrados a hacer en Occidente. La subjetividad
también existe en los objetos y forma un paisaje animado compues-
to de diferentes tipos de niveles de acciones humanas.
Marcela Stockler Coelho de Souza, The Forgotten Pattern and
the Stolen Design: Contract, Exchange and Creativity among the
Kĩsêdjê, 2016

Como feministas nos tenemos que oponer al carácter patriarcal del
derecho de autor, generar un paradigma que valore la creación co-
mo práctica social y comunitaria y, sobre todo, intentar cambiar
las leyes que hoy criminalizan o prohíben prácticas fundamentales

210
para la libertad de expresión, para el intercambio, la distribución
y la reapropiación de la cultura. Tenemos que callar a las musas
que inspiran a los genios, para que puedan finalmente hablar las
mujeres.
Evelin Heidel (Scann), Que se callen las musas, 2017

211
I.
El hecho de que nosotros, occidentales, tengamos claro
que la organización de ideas en un objeto determinado que
circula para otras personas nos convierte en autores —por
tanto, supuestamente legítimos propietarios de derechos
de autor sobre nuestra creación— es fruto de un recorrido
filosófico y de una forma de ver el mundo que ha sido
brevemente presentada hasta aquí en este libro. Pero esa
forma de ver el mundo y las cosas no es la única presente en
este planeta conocido como Tierra, sino solo una perspectiva,
destacada genéricamente aquí como occidental. Aunque
esa sea la perspectiva dominante, reguladora de la vida en
las sociedades capitalistas, cabe recordar que existen otras,
presentes en muchos lugares y comunidades tradicionales,
que entran en conflicto con ciertas ideas y modos de actuar
arraigados en la sociedad capitalista, en la cual se creó la
propiedad intelectual. Cuidado, solidaridad, colaboración y
colectividad, por ejemplo, son valores todavía importantes
y dominantes en muchas comunidades y culturas milenarias

212
que han mantenido algunas de sus costumbres basadas en
la suficiencia, y no en la acumulación, y en el cultivo de una
sabiduría colaborativa y colectiva al margen de la búsqueda
individualista y propietaria de la cultura predominante en
Occidente.

¿Cómo hablar de original y copia, por ejemplo, si una cul-
tura de dos milenios de Extremo Oriente incentiva la repro-
ducción y considera más importante que el origen de una
idea su contenido y su continuidad, incluso si es modificada
y reinventada en cada contexto? ¿O cómo decir que hay un
único humano dueño de ideas cuando para muchos pueblos
originarios, entre ellos algunos amerindios, no existe separa-
ción entre sujeto y objeto como conocemos en Occidente, y
la subjetividad creadora, a quien se debería atribuir la «auto-
ría» o la «posesión» de los bienes, se distribuye en una vasta
red que incluye a personas y objetos, naturaleza y sociedad
de modo prácticamente simétrico?

En África, por ejemplo, hace algunos siglos, una filosofía
humanista precolonial conocida como Ubuntu245 dice: «yo soy
porque nosotros somos». Término de origen nguni banto, influ-
yente en la lucha contra el apartheid en Sudáfrica y conocido
de ahí hasta el África Subsahariana, el Ubuntu se caracteriza
245
Considerada una filosofía de difusión oral y no asociada a ningún tex-
to específico, es una palabra que tiene variantes en varias lenguas africa-
nas: umundu en kikuyu y umuntu en kimeru, dos idiomas hablados en Ke-
nia; bumuntu en sukuma y haya, hablados en Tanzania; vumuntu en tsonga
y tsua en Mozambique; bomoto en bobangi, hablado en la República Demo-
crática del Congo; gimuntu en kikongo y en kwese, hablados en el mismo
Congo y en Angola, respectivamente. Fuente: Eze, Intelectual History in Con-
temporary South Africa, p. 91.

213
por la humanidad con sus semejantes a través de la vene-
ración a sus ancestros, de forma fraternal y con compasión,
incluyendo aquí considerar semejantes todas las formas de
vida —un biocentrismo que también se opone al antropocen-
trismo característico de la sociedad occidental246 , en la que
se crean la propiedad intelectual y el derecho de autor—. «La
episteme y la filosofía negra del Ubuntu tienen un sentido de
conocimiento distinto al de Occidente, un conocimiento in-
tegrador de la razón y de la emoción, de forma que el sujeto
no solo ve el objeto, sino que también lo siente; por tanto,
“sujeto y objeto se afectan mutuamente en el acto del cono-
cimiento”»247 .
Una cosmovisión que tiene valores como respeto, corte-
sía, compartir, comunidad, generosidad, confianza y altruis-
mo248 , en la que el nosotros prevalece y el yo está incluso en
el nosotros, tiene dificultades para encajar en un sistema fi-
losófico y jurídico como el de Occidente. ¿Cómo hacer que
un producto sea único y que pertenezca a una persona si es-
te es fruto de un esfuerzo colectivo ancestral y tiene por fin
la transmisión de una idea (o un objeto) creado por muchas
manos? Comunidades que tienen un modo y una práctica de
conocer el mundo guiadas por lo colectivo y por lo comunita-
rio siguen, aunque con dificultades y muchos choques, pre-
246
Negreiros, Ubuntu: considerações acerca de uma filosofia africana em
contraposição à tradicional filosofia ocidental, Problemata: R. Intern. Fil., v.
10, n. 2, p. 123.
247
Mance, Filosofia africana: autenticidade e libertação, em Serra, O que
é filosofia africana?, p. 75.
248
Como apuntaba Nelson Mandela en un vídeo explicativo de Ubuntu
disponible en https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Experience_ubunt
u.ogv.

214
servando sus bienes culturales y sus tradiciones desde hace
mucho tiempo, en el que pese al enfrentamiento a la visión
occidental exclusivista que ve productos ancestrales solo co-
mo bienes que pueden circular en un mercado. Más que man-
tenernos presos en un pasado idealizado, examinar un poco
más algunas de esas perspectivas puede mostrarnos caminos
alternativos para el presente y permitirnos entender un po-
co más cómo la cultura a lo largo de la historia se hizo y se
hace libre.

II.
Shanzai es un neologísmo chino creado en los años 2000 pa-
ra designar lo que es falso, fake. Abarca desde literatura has-
ta premios Nobel, diputados, parques de atracciones, tenis,
canciones, películas, historias de lo más diversas. En princi-
pio, el término se refería a los teléfonos (smartphones) o a la
falsificación de productos de marcas como Nokia o Samsung
que se comercializan con el nombre de Nokir, Samsing o Any-
cat. Luego, sin embargo, se expandieron a todas las áreas, en
juegos que, a la manera del dadaísmo, usaban la creatividad
y efectos paródicos y subversivos con las marcas «origina-
les» para crear otros nombres —Adidas, por ejemplo, se con-
vierte en Adidos, Adadas, Adis, Dasida249 … Son, no obstante,
más que meras falsificaciones: sus diseños y funcionalidades
no deben nada a los originales, y las modificaciones técnicas
o estéticas realizadas les confieren una identidad propia250 .
Los productos shanzai se caracterizan sobre todo por su gran
249
Han, Shanzai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en China, p. 73.
250
Ibidem.

215
flexibilidad, adaptativos según las necesidades y situaciones
concretas, «algo que no está al alcance de una gran empresa,
pues sus procesos de producción están fijados a largo pla-
zo»251 .

En Shanzai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en Chi-
na, el filósofo surcoreano radicado en Alemania Byung-Chul
Han analiza varias obras artísticas chinas, shanzai o no, y oc-
cidentales para trabajar con la idea de cómo se construyen
las nociones de autoría y originalidad en Extremo Oriente.
Para ilustrar la diferencia en relación a Occidente, cita la idea
de ádyton, que en griego antiguo significaba «inaccesible» o
«intransitable». El origen de la palabra remite al espacio in-
terior de un templo de la Grecia Antigua que estaba comple-
tamente apartado del exterior donde se celebraban los cul-
tos religiosos. «El aislamiento define lo sagrado», dice Han.
La noción de estar aislado para poder encontrarse con Dios,
o consigo mismo, es diferente en Extremo Oriente, comen-
zando por la arquitectura de los espacios llamados sagrados:
«El templo budista se caracteriza por la permeabilidad o por
la apertura completa. Algunos templos tienen puertas y ven-
tanas que no aíslan nada»252 .

En el pensamiento chino no hay ádyton, ni como espacio ni
como idea. Nada se separa ni se cierra: la idea de que algo es-
té apartado o aislado del todo es ajena a la manera de pensar
predominante en el Extremo Oriente253 . Así, no existiría la
idea de original tal como se entiende en Occidente, puesto que
251
Ibidem.
252
Ibidem.
253
Ibidem.

216
la originalidad presupone un comienzo en el sentido estricto,
de lo que una parte del pensamiento chino tradicional renie-
ga al no concebir la creación a partir de un principio absoluto
e individual, pero sí con el proceso continuo, sin comienzo ni
final, sin nacimiento ni muerte, fundamentalmente colecti-
vo. La desconfianza de los principios inmutables y de los «ge-
nios» creativos individuales remite a la falta de esencia y a un
cierto vacío que, a los ojos de occidentales —ejemplificados
por Han en el pensamiento crítico con esas nociones orien-
tales del filósofo alemán Hegel, uno de los pensadores más
influyentes de occidente—, puede ser visto como hipocresía,
astucia o incluso inmoralidad.

Hablar de autoría, originalidad y, en consecuencia, de de-
recho de autor, copyright y cultural libre en Extremo Oriente
es, por tanto, diferente de hablar sobre eso en el mundo occi-
dental. Esa manera de pensar que ignora el ádyton, lo «inac-
cesible», ya sea como lugar o como idea, viene de una no-
ción de verdad como proceso, es decir, más basada en la inclu-
sión continua de varios elementos que en la exclusión y con-
secuente unión en torno a un único elemento separado del
todo, como solemos pensar en Occidente. Si la verdad está
en proceso continuo de producción, la noción de donde esta
proviene —su originalidad— pierde importancia; ya no es el
origen único lo que importa, sino que el contenido de esta
verdad trascienda, circule, sea reorganizado y complemen-
tado según contextos, objetivos y propósitos variados. Cada
elemento es importante como parte de una idea que trascien-
de de manera colectiva, no como parte aislada que posee un
origen y una autoría.

217
Teniendo en cuenta eso, el proceso creativo de una obra
artística y cultural en esa región está marcado por la conti-
nuidad y por cambios silenciosos, no por la ruptura que una
idea genial aportada por un artista origina, como se divini-
za en la visión occidental a partir del romanticismo. No se
valora tanto la matriz de la idea, su origen o su autor, sino
como esta va a —o debe— ser continuada. Si la idea perma-
nece en la copia, entonces es como si la obra continuara, sin
ruptura, sin una «nueva obra». Es como en la naturaleza: cé-
lulas antiguas son sustituidas por un nuevo material celular.
No se pregunta por la célula original: «lo viejo muere y es
sustituido por lo nuevo. La identidad y la novedad no son ex-
cluyentes»254 .
Una parte de esa forma de ver la verdad, la originalidad y
el proceso de creación como algo más colectivo que indivi-
dual remite al confucianismo (儒學), conjunto de doctrinas
morales, éticas, filosóficas y religiosas creadas por los dis-
cípulos de Confucio tras su muerte, en el 479 a. C., que tu-
vo gran influencia en el pensamiento de China y de países
como las Coreas, Japón, Taiwan y Vietnam, principalmente
hasta inicios del siglo XX. Natural de la provincia de Lu, hoy
Shantung, este de China, Confucio venía de una familia no-
ble en decadencia y tuvo diversas ocupaciones en su vida —
profesor, funcionario público, político, carpintero, pastor—
hasta alrededor de los 50 años de edad, cuando comenzó a
viajar con frecuencia por las provincias chinas y a reclutar
discípulos en torno a su filosofía basada en la vida simple, en
la colectividad y en el altruismo255 . Era una propuesta filo-
254
Ibidem, p. 64.
255
A pesar de su importancia en la tradición china, poca información

218
sófica que retomaba algunas costumbres de dinastías chinas
más antiguas como Shang (1600-1046 a. C.) y la propia Zhou
(1046-256 a. C.), período en que había una decadencia moral
y ética en la sociedad china.
A partir de la dinastía Han (de 206 a. C. a 220 d. C.), las
enseñanzas de Confucio empezaron a ejercer gran influen-
cia sobre los gobiernos y la sociedad china, proporcionando
el plano de lo que sería una vida ideal y la regla por la cual
deberían medirse las relaciones humanas256 . Reinventadas y
reinterpretadas por diversas personas a lo largo de los siglos,
sus ideas darían forma a una serie de costumbres en las áreas
de educación, cultura, política y relaciones sociales del país
durante diferentes momentos de la China imperial. Solo per-
derían fuerza a comienzos del siglo XX, cuando termina el
período imperial chino y el confucianismo empieza a ser acu-
sado de ser «excesivamente tradicional» para convivir con el
dinamismo de la entonces sociedad moderna occidental.
La influencia de las enseñanzas de Confucio en la forma de
ver la creación en China y en los países de Extremo Oriente
empieza a tener cierta repercusión en los estudios sobre pro-
piedad intelectual a partir principalmente del libro To Steal
a Book is An Elegant Offense: Intelectual Property Law in Chinese
Civilization, de William P. Alford, publicado en 1995. El títu-

sobre Confucio está realmente comprobada. La aquí citada está basada en
la entrada de Wikipedia en inglés (https://en.wikipedia.org/wiki/Confuc
ius) sobre él y en la introducción de la edición brasileña de Las analectas (Os
analectos), escrita por el también traductor de la obra del chino al inglés,
D. C. Lau.
256
Yu, Intellectual Property and Confucianism: Diversity in Intellectual Pro-
perty: Identities, Interests and Intersection, p. 5.

219
lo del libro, «Robar un libro es una transgresión elegante»,
viene de un concepto popular (Qie Shu Bu Suan Tou) chino a
partir de Kong Yiji, libro publicado en 1919 por un conocido
escritor de la época llamado Lu Xun. La historia de la obra gi-
ra en torno a un personaje central que da nombre al libro, un
intelectual autodidacta alcohólico y fracasado que frecuenta
una taberna en la ciudad de Luzhen (魯鎮), base de otras fic-
ciones de Xun. Él no aprobó el examen de xiucai, uno de los
muchos de la China imperial de la época, y usa en su discur-
so frases clásicas confusas, que generan desprecio entre los
otros clientes del local, que lo ridiculizan también por «hacer
trabajillos» y robar para comer y beber. Una de sus activida-
des era copiar manuscritos para clientes ricos; a veces, tam-
bién robaba libros de esos clientes para cambiarlos por vino
en la taberna. «Robar un libro es una ofensa elegante» era el
argumento que usaba cuando era insultado por los clientes
del bar.

Kong Yiji, el personaje principal, fue creado como «arle-
quín caricaturesco» que representa a un intelectual autodi-
dacta del período clásico chino en decadencia257 —al final del
libro, el personaje muere apaleado y es olvidado—. La obra se
produjo en el contexto del Movimiento del Cuatro de Mayo,
del cual Lu Xun formaba parte, que en 1919 se hizo famo-
so por protestas en la capital Pekín y por la crítica antimpe-
rialista (la última dinastía imperial, Qing, había terminado
en 1911), en la que el confucionismo y sus maneras tradicio-
nales, jerárquicas y colectivistas eran consideradas un obs-

257
En Yu, op. cit., que también cita aquí a Feng, Intellectual Property in Chi-
na, p. 167.

220
táculo para la modernización en la «competición con otras
naciones del mundo occidental»258 . Desde este punto de vis-
ta, la literatura del Movimiento del Cuatro de Mayo, vincula-
da también a las ideas modernizadoras de otros lugares del
mundo en esa época, debería intentar evitar los clichés de la
lingüística tradicional china que habían dificultado y restrin-
gido el pensamiento creativo de las personas durante siglos y
apostar por la innovación tanto en el contenido, considerado
anticuado, como en la forma.
¿Pero cuáles serían esos valores e ideas tradicionales con-
tra los que los modernistas del Cuatro de Mayo combatían?
Para el confucianismo, el pasado aportaba valores sociales,
éticos y morales —la idea de familia, por ejemplo, como uni-
dad básica que organiza la comunidad— que deberían ser in-
corporados a la sociedad contemporánea. La necesidad de
conocer el pasado para el crecimiento personal dictaba que
hubiera un amplio acceso a la herencia común de todos los
chinos259 . Como tener propiedad sobre esas obras del pasa-
do permitía a unos pocos monopolizar un conocimiento tan
esencial para todos, había entonces una contradicción entre
los derechos de propiedad intelectual y los valores morales
tradicionales de China defendidos por Confucio. Al enaltecer
valores familiares y derechos colectivos, los chinos no ha-
brían desarrollado el concepto de derechos individual; por
tanto, no considerarían la creatividad y la innovación como
propiedad individual, sino como un beneficio colectivo para
la comunidad y la posteridad. Para aquellos que consideran
258
Yu, op. cit., p. 15.
259
Alford, Steal a Book Is an Elegant Offense: Intellectual Property Law in Chi-
nese Civilization, p. 20.

221
el individualismo un prerrequisito esencial para el desarro-
llo de los derechos de propiedad intelectual, esa visión del
mundo representaría un gran desafío260 .
Había otro hecho importante instalado en la cultura china
y de los pueblos de Extremo Oriente a partir del confucianis-
mo. En esa filosofía, desde muy pequeños los niños eran en-
señados a pensar a partir de la memorización y de la copia de
los clásicos, procedimiento que, según sus maestros, inculca-
ría en los jóvenes valores familiares, compasión filial y res-
peto ancestral261 . La memorización y la copia, especialmente
de las obras de Confucio, se convertirían en procedimientos
necesarios para garantizar el éxito en los exámenes del Ser-
vicio Público Imperial, realizados durante trece siglos (entre
el 605 y 1905, aproximadamente) y que consistían en una se-
rie de pruebas que servían para seleccionar a quién, entre
la población (masculina y descendiente de la aristocrática),
se le permitiría la entrada en la burocracia estatal —lo que
daría poder y gloria a los candidatos y honor a sus familias,
distritos y provincias—.
Cuando estos niños crecían, se volvían más compiladores
que creadores. Memorizaban tantas historias clásicas que em-
pezaban a construir sus narraciones a partir de un extenso
proceso de copiar y pegar (cut-and-paste) frases, fragmentos
y pasajes de esos textos antiguos. Si a ojos de un occidental,
especialmente de los siglos XX y XXI, eso se vería como un
plagio, para los chinos de la época se veía como un rasgo dis-
tintivo de intelectualidad y conocimiento cultural. «Cuando
260
Yu, op. cit., p. 4.
261
Ibidem.

222
autores chinos tradicionales tomaban fragmentos de un tex-
to prexistente y, principalmente, de un clásico, se espera que
el lector reconozca la fuente del material utilizado instantá-
neamente. Si un lector es lo suficientemente desgraciado pa-
ra dejar de reconocer ese material citado, es culpa de él, no
del autor»262 .

En Lún Yǔ (論語, en español conocido como las Analectas),
principal colección de ensayos e ideas atribuidas a Confucio,
está escrito: «El Maestro dijo: “Yo transmito, pero no innovo;
soy verdadero en lo que digo y estoy dedicado a la Antigüe-
dad” (shù ér bù zuò)»263 . Aunque esa afirmación pueda dar
un cierto desánimo a la creatividad, tenía como motivo en-
fatizar el papel de cada uno como portador de una tradición,
y no como fundador o creador de una nueva doctrina264 . En
otro lugar de las Analectas, se atribuye a Confucio la frase:
«Merece ser un profesor el hombre que descubre lo nuevo al
refrescar en su mente aquello que ya conoce (wēn gù ér zhī-
xīn / kěy ǐ wéi shī yǐ)»265 . Según Yu, el pensamiento de Confu-
cio manifiesta una visión de que «la capacidad de hacer un
uso transformador de obras prexistentes puede demostrar
la comprensión y devoción al núcleo de la cultura china, así
como la capacidad de distinguir el presente del pasado me-
diante pensamientos originales»266 .

262
En Yu, op. cit., y Stone, What Plagarism Was Not: Some Preliminary
Observations on Classical Chinese Attitudes Toward What the West Calls
Intellectual Property, Marquette Law Review, 2008.
263
Confucio, Os analectos, libro VII, cap. 1, p. 62.
264
Yu, op. cit., p. 7.
265
Confucio, op. cit., p. 44.
266
Yu, op. cit., p. 69.

223
Un último factor que habría influenciado la divergencia
china en relación a la propiedad intelectual tal como esta
fue concebida en Occidente es un cierto desdén de los con-
fucionistas por el comercio y por la creación de obras por
puro lucro. Una vez más, Analectas: «Las ocasiones en que el
Maestro hablaba sobre lucro, Destino y benevolencia eran ra-
ras (Zi hǎn yán lì)»267 . En su ampliamente usada traducción
al inglés, Arthur Waley esclareció la enseñanza del maestro
añadiendo la nota a pie de página «Podemos ampliar: rara-
mente hablamos de asuntos desde el punto de vista de lo que
pagaría mejor, sino solo desde el punto de vista de lo que
era cierto»268 . Los comerciantes (shāng) eran considerados la
más baja de las cuatro clases de la sociedad tradicional chi-
na, detrás del oficial-estudioso (shì), del agricultor (nóng) y
del artesano (gōng). No sería sorpresa, por tanto, que los con-
fucionistas no hubieran dado énfasis, hasta el siglo XX, a la
noción de propiedad intelectual y a la idea relacionada de los
derechos comerciales exclusivos269 .

Por el lado del budismo y el sintoísmo, los otros dos con-
juntos de ideas más difundidos en Extremo Oriente, la in-
fluencia del confucianismo en la cultura china hizo que la
267
Confucio, op. cit., p. 69.
268
Yu, op. cit., p. 8.
269
Como afirma Yu, «La propiedad intelectual puede ser vista también
en la expresión china del término «patente», zhuānlì (专利), que puede
ser traducido literalmente como «beneficio exclusivo» o «lucro exclusi-
vo». Curiosamente, el fallecido Dr. Arpad Bogsch, el director general des-
de hace mucho tiempo de la Organización Mundial de la Propiedad Inte-
lectual, consideró el término tan problemático que «sugirió que se debería
emplear alguna otra nomenclatura china para sustituir los dos caracteres
chinos, a fin de evitar malentendidos» (Yu, op. cit., p. 8).

224
perspectiva del derecho de autor en la religión se orienta-
ra, durante mucho tiempo, más a la defensa de una base de
información pública, de libre acceso y reutilización —lo que
en Occidente fue llamado dominio público—. La demora en
China en firmar tratados internacionales de propiedad inte-
lectual (a partir de la década de 1980, cuando el país también
pasa a ser parte de la World Intelectual Property Organiza-
tion) tiene relación con una cultura colectiva y de defensa
del dominio público enraizada desde hace mucho tiempo en
su sociedad. Y también se asocia con la difusión de la cultura
shanzai ya citada, que toma la copia como base para la recrea-
ción de diferentes productos y marcas de partir de una prác-
tica creativa compiladora enraizada en el día a día del pueblo
de la región, incluso con la pérdida de influencia del confu-
cianismo.
Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XX y en las
primeras del siglo XXI, China no solo se ha adaptado a la vi-
sión occidental de la propiedad intelectual, sino que, en 2020,
se ha convertido en quien lidera las solicitudes internacio-
nales de patentes, por delante de Estados Unidos270 . Por otro
lado, también es el país al que más se atribuyen infracciones
de derechos de autor en el ámbito musical; la International
Federation of the Phonographic Industry (IFPI) afirma que el
270
Asunto divulgado por la AFP a partir de un comunicado de WIPO
en 2019 que decía que China «conquistó el título» por primera vez. «En
1999, OMPI recibió 276 solicitudes de China, frente a 58 990 en 2019, 200
veces más hoy que hace 20 años», detalló el director general de la or-
ganización, Francis Gurry. Fuente: AFP, China se torna campeã de pedi-
dos internacionais de patentes, UOL Notícias, 7 abr. 2020, disponible en
https://noticias.uol.com.br/ultimas-noticias/afp/2020/04/07/china-se-
torna-campea-de-pedidos-internacionais-de-patentes.htm.

225
95 % de las canciones que circulan por el país lo hacen a par-
tir de descargas sin autorización de los propietarios271 . Más
allá del cuestionamiento a los datos de esas investigaciones,
podemos preguntarnos: ¿cómo sería una legislación que res-
petara el pasado colectivista de la cultura confucionista del
Extremo Oriente y dialogara con una noción contemporánea
de derecho de autor del statu quo del capitalismo? Yu apues-
ta por conceptos que no aspiran a una legislación maxima-
lista —es decir, que no tengan todos los derechos reservados a
los propietarios de un copyright, por ejemplo—. Es el caso del
Creative Commons, citado por él como ejemplo de opción en
que «los confucionistas pueden desdeñar el comercio y aún
así abrazar los derechos de propiedad intelectual»272 .

III.
En portugués, «presente de índio» (Indian giver) es un tér-
mino que aparece en los idiomas occidentales a partir del
contacto de los colonizadores europeos con los pueblos ori-
ginarios de continente que sería entonces acuñado por uno
de ellos como América. En inglés, este está registrado por pri-
mera vez en 1765 para definir un tipo de regalo por el cual se
espera una retribución equivalente. Un siglo después, Indian
giver fue recogido en un diccionario de americanismos como
una frase común entre niños de Nueva York para referirse a
271
A la IFPI en su lucha contra la llamada piratería en China le gus-
ta mostrar esos datos, diciendo cómo y cuánto ganarían las industrias
culturales si hubiera una adecuación a las normas occidentales de dere-
cho de autor. Hay ejemplos disponibles en la página de la organización:
https://www.ifpi.org.
272
Yu, op. cit., p. 7.

226
un regalo que alguien da y recibe de vuelta273 , el mismo sig-
nificado que tomó en portugués y que, en concreto en Brasil,
se suma al sentido de un «presente no deseado» que la ex-
presión obtuvo con su uso cotidiano.
El uso común de la expresión parte de una acción que en-
tiende como «normal» que alguien reciba un regalo y lo con-
suma como cualquier otra cosa recibida o adquirida. Occi-
dental y de origen europeo, ese normal no es la costumbre de
muchos pueblos originarios del continente americano y de
otras regiones del planeta. Para estos, cualquier cosa que sea
regalada o donada debe tener alguna retribución, ser trans-
mitido, a lo sumo sustituido, no guardado para siempre o vol-
ver a emplearlo para el aprovechamiento exclusivo de una
persona. Un regalo es el comienzo de una relación circular
de ida y vuelta, que presupone responsabilidades mutuas y
no termina con el acto de recibir, guardar y usar en algún
momento, como en las costumbres de las sociedades occiden-
tales donde el capitalismo prevalece como modo principal de
organizar la vida. Siendo el inicio de una relación, no puede
ser consumido y descartado como una simple mercancía. En
tal caso, podrá ser recuperado: «regalo de indio».
El siguiente caso contado por Viveiros de Castro es ilustra-
tivo.
Es muy común que un equipo de rodaje llegue a
una región indígena y ofrezca treinta mil dóla-
273
Observado en 1765 por Thomas Hutchinson en History of Massachusetts:
From the First Settlement thereof in 1628, until the Year 1750 y después definido
en el diccionario citado, escrito por John Russell Bartlett. Fuente: https:
//en.wikipedia.org/wiki/Indian_giver.

227
res para grabar, y que los indios conversen en-
tre si y hagan una contraoferta, cuarenta mil dó-
lares, y cierren la negociación. Se hace el trato.
Entonces se hace la película, y el equipo piensa
que solucionó el problema. Paga directamente y
esas cosas. Cuando sale la película, el director re-
cibe una llamada que dice lo siguiente: «¡Ya nos
estás devolviendo el dinero, has robado a la gen-
te!». Entonces él dice: «Espera, yo firmé un papel,
ya di los cuarenta mil», y los indios: «No, pero
no pagaste no sé qué», o entonces «no fue para
todo el mundo». Entonces él se da cuenta de re-
pente de que los indios tienen una concepción de
transacción, de relación social en general, radi-
calmente opuesta a la nuestra. Cuando hacemos
una transacción, entendemos que esta tiene co-
mienzo, medio y fin, yo te di un chisme, tú me
pagas, estamos en paz, tú vas para un lado, y yo
voy para otro. Es decir, la transacción se hace a
vistas de su término. Los indios, al contrario: la
transacción no termina nunca, la relación no ter-
mina nunca, comenzó y no va a terminar nunca
más, es para toda la vida. Al pedir más dinero, no
es exactamente el dinero lo que los indios quie-
ren, sino la relación. Ellos no aceptan que acabó
la propuesta, no acabó nada, ahora es cuando va
a comenzar. De donde vienen los famosos este-
reotipos: los indios piden todo el tiempo. Sí, pi-
den. Y nos quejamos de que lo que ellos obtienen
es desechado de repente: las aldeas se llenan de

228
objetos descartados que los indios nos pidieron,
insistieron hasta conseguirlos, y, cuando los con-
siguen, no los cuidan, los desechan, dejan que se
pudran, que se oxiden. Y los blancos se quedan
con aquella idea de que esos indios son salvajes
de verdad, no saben cuidar de las cosas. Pero es-
tá claro, el problema de ellos no es el objeto, lo
que ellos quieren es la relación.274
En la antropología, hay muchos estudios sobre el tipo de
transacción que ocurre en el intercambio (o donación) de re-
galos. Uno de los más antiguos e influyentes es el del francés
Marcel Mauss, el hoy clásico «Essai sur le don», publicado en
1924 en Francia, traducido al español como «Ensayo sobre el
don»275 , en el que este compara diferentes sistemas de rega-
los entre sociedades de Polinesia, Melanesia y del noroeste
del continente americano para probar que el intercambio de
regalos es un fenómeno que presupone diversas transaccio-
nes —jurídicas, morales, estéticas, religiosas, mitológicas—,
además de las económicas. Mauss afirma que el sistema de
intercambio de regalos en esas sociedades tiene un principio
común regulador: la obligación de dar, recibir y retribuir. En
lugar de reducir esas transacciones a simples intercambios
274
Viveiros de Castro, Economia da cultura digital, en Savazoni; Cohn
(orgs,). Cultura digital.br, p. 90.
275
La referencia original es Mauss, «Essai sur le don», L’Année Sociologique
I, pp. 30-186. El antropólogo Marshall Sahlins sitúa las ideas de regalo en
la filosofía política a partir de Mauss en Stone Age Economics (Economía de
la Edad de Piedra), publicado en 1972. Lewis Hyde habla sobre el tema en
el ámbito de la cultura y del arte en The Gift (El regalo), en 1983; entre
diversas otras obras densas que desarrollan, perfeccionan y recombinan
las ideas de Mauss sobre regalo.

229
de regalos, el francés muestra que esos procesos llevan consi-
go una dimensión moral que le da un sentido a las relaciones
sociales, lo que las caracteriza como prestaciones de servi-
cios que tratan de establecer nuevas alianzas y a fortalecer
las antiguas276 .
Mauss se da cuenta de que los bienes en circulación en esos
sistemas son inseparables de sus propietarios y poseen una
sustancia moral propia relacionada con la materia espiritual
del dador de un objeto determinado277 . Esa sustancia es dada
cuando hace un intercambio de un regalo y pasa a circular
junto a ese objeto, que entonces nunca será solo un «simple
objeto», sea cual sea, sino algo que tiene intención y que con-
vive en igualdad con las personas. En ese sentido, el sistema
de mercancía conocido en Occidente se vuelve diferente para
las perspectivas de los pueblos tradicionales. En palabras de
la antropóloga Marilyn Strathern (1984), es lo contrario a la
economía de la commodity, en la que las personas y las cosas
asumen la forma social de las personas278 . Es en ese sentido
que, en sociedades originarias de diversos lugares del mun-
do, el modelo de propiedad (en particular el de propiedad in-
telectual), calcado de la relación de la obra de arte como mer-
cancía de consumo, se vuelve insuficiente para lidiar con una
relación más duradera y compleja de la circulación de obje-
276
Sertã; Almeida, Ensaio sobre a dádiva, en Enciclopédia de Antropologia.
Disponible en: http://ea.fflch.usp.br/obra/ensaio-sobre-dádiva.
277
Ibidem.
278
Strathern, The Gender of the Gift: Problems with Women and Problems with
Society in Melanesi. Citado, en esos términos, por Coelho de Souza, The For-
gotten Pattern and the Stolen Design: Contract, Exchange and Creativity
among the Kĩsêdjê, en Brightman; Fausto; Grotti, Ownership and Nurture:
Studies in Native Amazonian Property Relations.

230
tos/bienes279 . En el sistema cultural de las sociedades origi-
narias, es perceptible, en primer lugar, la centralidad de los
valores colectivos, ligados a la pluralidad y a la superviven-
cia de la comunidad, en relación a los valores individuales, de
uso exclusivo y elección individual. Lo que, a su vez, hace que
los bienes culturales y de conocimiento en ese contexto sean
más difíciles de transformar solo en un producto más vendido
como mercancía, pues hay principios y responsabilidades de
reciprocidad y solidaridad que buscan darle valor a la propia
sustancia moral —que podríamos también llamar «alma»—
de los objetos en sus relaciones con las personas y el mundo.
Para citar un ejemplo, los derechos del pueblo guaraní, uno
de los más presentes en Brasil y Sudamérica, son guiados por
los principios de valoración de derechos colectivos en detri-
mento de los individuales, lo que genera normas más flexi-
bles, discutidas de vez en cuando en comunidad en las Aty
Guassu (gran asamblea), basadas en sus prácticas culturales
y que tratan de mantener el equilibrio de la convivencia y el
respeto a las tradiciones280 .
En segundo lugar, hay que resaltar que, en el sistema cul-
tural de las sociedades originarias, la noción de colectividad
es todavía más compleja de lo que parece. La antropóloga
Marcela S. Coelho de Souza (2016) dice que, para pueblos
279
Coelho de Souza, op. cit., p. 183.
280
«El Derecho indígena es una praxis nacida del consenso social, modifi-
cándose en la propia praxis. Son esos principios los que guían la moral co-
munitaria, tabúes y mitos, que cercenan y redirigen la convivencia social
al plano del equilibrio, y cuando entonces ocurre un desequilibrio, esos
principios se dirigen a sanar la ruptura producida». El artículo merece ser
examinado: Machado; Ortiz, Direito e cosmologia Guarani: um diálogo im-
preterível, Revista de Direito: trabalho, sociedade e cidadania.

231
amerindios como el kĩsêdjê, de la región próxima al parque
del Xingu, norte del estado de Mato Grosso, en la Amazonia
brasileña, ni sujeto ni objeto, ni creador ni creación se
comportan de acuerdo a las expectativas occidentales
contenidas en esas acepciones. El colectivo aquí no implica
solo a personas, sino también objetos y las diferentes
relaciones mutuas entre estos, lo que vuelve el vocabulario
propuesto por la noción de propiedad intelectual, basado en
la separación clara entre sujeto y objeto, creador y creación,
muy pobre para ser usado en esos casos.
No es fácil armonizar la lógica de derechos colectivos de un
determinado sujeto sobre su objeto de creación también por-
que, para muchos pueblos amerindios, casi todo lo que defi-
ne la cultura humana viene de fuera, o es obtenido de fuerzas
externas. En el caso del pueblo kĩsêdjê, por ejemplo, el maíz
viene del ratón; el fuego, del jaguar; nombres y adornos cor-
porales, de una raza de enanos caníbales; canciones, de las
abejas, buitres, árboles y tortugas acuáticas, entre otros ca-
sos que permiten afirmar «si la cultura de los kĩsêdjê per-
tenece a los kĩsêdjê, es justamente porque no son ellos los
creadores»281 . Coelho de Souza afirma que, cuando los dere-
chos que implican bienes culturales y de conocimiento están
en juego, estos nunca surgen como derechos colectivos que
pueden ser inequivocamente atribuidos a personas o grupos,
sino antes a una vasta red de prerrogativas heterogéneas, de-
rechos y obligaciones que no encajan fácilmente en los mol-
des de la representación legal requerida en las formas de un
contrato jurídico282 .
281
Coelho de Souza, op. cit., p. 183.
282
Coelho de Souza, op. cit., p. 181, citando otro texto conocido de la an-

232
Creación y propiedad intelectual en el pensamiento occi-
dental, especialmente a partir de la Ilustración y de John Loc-
ke en el siglo XVII, son nociones ligadas a la idea de que los
objetos (historias, narraciones) son hechos a partir del in-
telecto humano, fruto de nuestra subjetividad y como algo
que es una extensión de nuestra identidad. Según esa idea, la
creatividad se concretiza con la producción de un determi-
nado objeto, pero no emana de este, que permanece inerte y
sin vida —por lo menos en su concepción legal y tradicional—
. La propiedad intelectual, en este sentido, está anclada como
una la relación entre personas en relación con (y mediada
por) cosas283 , con una clara separación entre lo que es mate-
ria y lo que es espíritu, sujeto y objeto.

La visión amerindia es bastante diferente. Trata, por ejem-
plo, los objetos como registros «menos pasivos de las capa-
cidades de un sujeto que las cosificaciones personificadas de
esas relaciones»284 . De modo que la creación se produce dis-
tribuida en la relación entre los múltiples objetos y personas,
sin esa separación entre sujeto y objeto, intelecto y materia,
que estamos acostumbrados a hacer en Occidente. La subje-
tividad también existe en los objetos y forma un paisaje ani-
mado compuesto de diferentes tipos de niveles de acciones
humanas285 . Para los amerindios, cada objeto, así como cada

tropología en Brasil: Carneiro da Cunha, «Cultura» e cultura: conhecimen-
tos tradicionais e direitos intelectuais, en Cultura com aspas e outros ensaios,
pp. 331-373.
283
Coelho de Souza, op. cit., p. 182. Traducción mía de «Property is ancho-
red as a relation among people with respect to (mediated by) things».
284
Ibidem, p. 182.
285
Adaptación mía, en el original: «In this distributed mode, recombinations

233
animal, es potencialmente un sujeto, lo que hace que nos re-
montemos al perspectivismo amerindio propuesto por Eduar-
do Viveiros de Castro y Tânia Stolze Lima, concepto amplia-
mente difundido en la antropología y que podemos definir
como la idea de que «seres provistos de alma se reconocen a
sí mismos y a aquellos a quienes están emparentados como
humanos, pero son percibidos por otros seres en forma de
animales, espíritus o modalidades de no humanos»286 .

Aunque esta concepción sea específica del perspectivis-
mo amerindio, también puede ser abordada desde una no-
ción más amplia, compartida por otros pueblos originarios
de América Latina y de otros lugares del mundo, de no se-
paración entre naturaleza y sociedad. Central para lo que
se suele llamar modernidad, esa separación fue cuestiona-
da en la antropología hace muchas décadas287 , con todavía

are not the work of an intellect separated from matter; here, subjectivity exists
distributed in objects, forming “an animated landscape composed of different
kinds of bodies in which change and effect are events with meaning on the same
level as human actions” (Leach, 2004, p. 169). […] “People” and “things” appear
then as indexes of capacities and powers the apprehension of which becomes the
focus of the explicit practice of subjects» (Coelho de Souza, op. cit., p. 183).
286
Esa definición aquí viene de la ayuda de Macial, «Perspectivismo ame-
rindio», en Enciclopédia de antropologia. Disponible en https://ea.fflch.usp
.br/conceito/perspectivismo- amer%C3%ADndio. El concepto se de-
talla en, entre otras obras, Um peixe olhou para mim: o povo Yudjá e a pers-
pectiva, de Tânia Stolze Lima; y A inconstância da alma selvagem e outros en-
saios de antropologia e Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia
pós-estrutural, de Eduardo Viveiros Castro.
287
Entre otros autores, Bruno Latour, en Jamais fomos modernos, discute
la idea de que la modernidad comienza con la escisión entre naturaleza y
sociedad en el mundo occidental, lo que abrió camino para la destrucción
de la naturaleza. «La naturaleza y la sociedad no son dos polos opuestos,

234
más fuerza a partir de los fenómenos ligados al calentamien-
to global, a partir de los años 90, en los que decisiones po-
líticas tomadas por gobiernos, personas y empresas («socie-
dad») han provocado alteraciones irreversibles en el clima
del planeta («naturaleza»). Para los pueblos originarios, co-
mo los kĩsêdjê y los guaraní aquí citados, esa división nunca
ha existido; la misma concepción de mundo que no separa
sujeto y objeto y que los incluye en lo que se llama colectivo
tampoco ve diferencia entre naturaleza y sociedad.
No es por casualidad, por tanto, que la influencia indíge-
na en países latinoamericanos haya provocado el debate en
torno a los derechos de la naturaleza288 , una perspectiva que
cuestiona esa separación e intenta incluir árboles, ríos, mon-
tañas y bosques como seres de derecho dentro de un sistema
legal vigente occidental. La Constitución de Montecristi de
la República de Ecuador, por ejemplo, promulgada en 2008,
afirma en el artículo 71 del capítulo VII:
La naturaleza o Pacha Mama, donde se reprodu-
ce y realiza la vida, tiene derecho a que se respete
integralmente su existencia y el mantenimiento
y regeneración de sus ciclos vitales, estructura,
funciones y procesos evolutivos.
Toda persona, comunidad, pueblo o naciona-
lidad podrá exigir a la autoridad pública el
cumplimiento de los derechos de la naturaleza.
sino más bien una misma producción de sociedades-naturalezas, de colec-
tivos». (p. 138).
288
O «derechos no humanos». Véase Gudynas, Direitos da natureza: ética
biocêntrica e políticas ambientais.

235
[…]
El Estado incentivará a las personas naturales y
jurídicas, y a los colectivos, para que protejan la
naturaleza, y promoverá el respeto a todos los
elementos que forman un ecosistema.289
La inclusión (o intento) de seres vivos no humanos en le-
gislaciones y constituciones, como en el caso de Ecuador, re-
fleja también la idea del buen vivir, una noción común ha-
ce mucho tiempo entre pueblos originarios de América La-
tina290 y que ha sido retomada en las últimas décadas como
una crítica al desarrollismo y a la necesidad de crecimiento y
acumulación de riquezas a costa tanto de la naturaleza como
de muchas de las poblaciones que de ella viven directamen-
te. Para el buen vivir tampoco debe haber separación entre
naturaleza y sociedad, lo que, a su vez, no debe ser confun-
dido con una «vuelta al pasado», sino que es la búsqueda, en
289
La Asamblea Constituyente fue presidida por Alberto Acosta, e inclu-
yó además 99 artículos que abordan expresamente la cuestión. Ese traba-
jo forma parte de un movimiento de diferenciación latinoamericano de
la tradicional teoría constitucional europea, llamado en ese ámbito «neo-
constitucionalismo latinoamericano», que incluye también las constitu-
ciones de Colombia (1994) y de Venezuela (1999). Para más detalles véase:
Shiraishi Neto; Tapajós Araújo, «“Buen vivir”: notas de un concepto cons-
titucional en disputa», Pensar, pp. 379-403, mayo-ago. 2015. Disponible en
https://periodicos.unifor.br/rpen/article/viewFile/2886/pdf
290
El término remite a idiomas originarios: sumak kawsay en quechua;
suma qamaña en aimara, además de aparecer también como handereko e
teko porã en guaraní. Hay nociones similares aún entre los pueblos mapu-
che en Chile, los gunas en Panamá, los shuar y los achuar de la Amazonia
ecuatoriana, así como en las tradiciones mayas de Guatemala y de Chiapas
en Méjico. Véase Acosta, O bem viver: uma oportunidade para imaginar outros
mundos.

236
las raíces ancestrales de los pueblos originarios, de una con-
vivencia más armoniosa entre hombre y naturaleza que nos
de salidas, particulares a cada comunidad, a la crisis ambien-
tal y también social que hoy vivimos.
En pueblos en los que no hay separación entre naturale-
za y cultura, sujeto y objeto, y en que el colectivo, en toda
la complejidad que ese término puede tener para esos pue-
blos, es prioritario en relación a lo individual, es más difí-
cil hablar de nociones como propiedad intelectual, derechos
de autor y cultura libre tal como comentamos hasta este ca-
pítulo291 . Las ideas de copia, plagio, apropiación y remezcla
fueron presentadas dentro de una concepción propietaria del
mundo, vigente en Occidente desde el principio del capitalis-
mo, pero que para esos pueblos citados no es lo normal. Aún
así, no hay manera de negar que el sistema capitalista trata,
con frecuencia, de apropiarse de los conocimientos y de los
bienes culturales de esos pueblos originarios para extraer de
ellos valor y después venderlos como mercancía —como es el
caso desde productos del bosque usados como remedios an-
cestrales a estándares de diseños reconocidos como design—.
¿Cómo crear entonces mecanismos que fomenten el pensa-
miento colectivo y comunitario inspirado en esos pueblos,
respeten su cosmovisión y, al mismo tiempo, eviten que su
291
Además de Brightman; Fausto; Grotti (orgs.), Ownership and Nurture:
Studies in Native Amazonian Property Relations, de 2016, colección que tie-
ne el artículo de Marcela Coelho de Souza aquí citado, hay por lo me-
nos dos obras importantes para quien quiere profundizar más en el tema:
Strathern, Property, Substance, and Effect: Anthropological Essays on Persons
and Things, y Hirsch; Strathern, Transactions and Creations: Property Debates
and the Stimulus of Melanesia. Agradezco a Eduardo Viveiros de Castro estas
tres recomendaciones.

237
cultura genere mercancías que sean puestas a la venta en un
mercado donde la mayor parte del valor obtenido no irá para
ellos?

Hay dificultad de dar una respuesta única a esta cuestión.
Si, como ya vimos, un software tiene condiciones de produc-
ción diferentes a las de una canción o de un diseño, también
los contratos de esos bienes deben ser diferentes, de acuerdo
con los contextos y actores involucrados. La protección de un
dominio público amplio no es excluyente de la remuneración
de quien (re)crea, como demuestran las licencias de Arte Li-
bre, Creative Commons y Copyfarleft citadas en el capítulo
anterior. La equiparación de objetos y personas y el estable-
cimiento de una relación duradera de regalos que no termina
sin guerra pueden ser contemplados por negociaciones más
complejas, que inventen otros términos, y no los comunmen-
te usados en el ámbito de la propiedad intelectual. Algunas
de las palabras de ese nuevo vocabulario no tienen nada de
nuevo; el copyleft de los ochenta y el milenario bien común
procedente del res communes romano, por ejemplo, pueden
ser usados y recreados a partir de las perspectivas amerin-
dias citadas para establecer nuevos y proteger viejos bienes
comunes mediante prácticas cotidianas de cuidado y resis-
tencia —incluso en el aspecto legal, esa conexión de media-
ción que muchas veces es necesaria para la garantía de un
buen vivir para todos—.

IV.
La producción de bienes culturales libres al margen de la
motivación individualista y propietaria de la cultura predo-

238
minante en Occidente requiere resistencia y creatividad. Re-
sistir es el procedimiento necesario para la preservación de
una amplia base de datos colectiva de creación, al tiempo que
crear es necesidad básica para reinventar conceptos y prácti-
cas para construir vías alternativas de producción, difusión y
remuneración de la cultura menos restrictivas y más autóno-
mas. En este sentido, hay propuestas diferentes. Para Creati-
ve Commons, reformar las leyes de derecho de autor conce-
diendo el derecho de elección de las libertades de uso, difu-
sión y producción para los identificados como autores es un
camino para la construcción de un dominio público robus-
to y accesible. Para el copyleft propuesto por Stallman, libe-
rar programas y algunos bienes culturales es una salida para
luchar contra monopolios que arrebatan la libertad de crea-
ción y de elección autónoma de los usos de una determinada
obra.

Otras personas, como la activista del conocimiento libre
Evelin Heidel (Scann), dicen que el feminismo debería opo-
nerse al carácter patriarcal del derecho de autor. Propone,
así pues, modificar la legislación no de manera punitiva para
dar más protección a creaciones de mujeres que quedarían
fuera de esas legislaciones, sino para generar un paradigma
que de valor a la creación como práctica social y comunitaria.
«Intentar cambiar las leyes que hoy criminalizan o prohíben
prácticas fundamentales para la libertad de expresión, para
el intercambio, la distribución y la reapropiación de la cultu-
ra», de manera que se callen las musas que inspiran a los ge-
nios para que se pueda, finalmente, hablar de las mujeres292 .

292
Heidel (Scann), op. cit.. Disponible en https://www.genderit.org/es/

239
Para algunos también aquí citados, como Anna Nimus,
abolir el copyright también puede ser la salida. Joost Smiers
y Marieke van Schijndel imaginaron un mundo sin copyright
que tiene como idea principal el hecho de que la protección
ofrecida por los derechos de autor no es necesaria para
el proceso de expansión de la creación artística. Ellos
citan varios argumentos que hacen que sea ilógico apostar
por el derecho de autor como modelo de regulación de
producción cultural: el hecho de ser un derecho exclusivo
y monopolista de una obra privatiza una parte esencial
de nuestra comunicación y perjudica a la democracia,
por ejemplo293 ; la cuestión de que si este es realmente un
incentivo para el creador, motivo alegado desde el principio
del derecho de autor, pero que algunos estudios económicos
citados demuestran que, de los ingresos obtenidos de copias
vendidas, un 10 % va para el 90 % de los artistas, y 90 % va
para el 10 %294 ; la falsa idea de originalidad como expresión
individual y exclusiva de algún creador; el fracaso de la
lucha contra la llamada piratería de archivos digitales de
obras culturales en la red. Como solución, Smiers y Van
Schijndel señalan a algo cercano al procomún: «Creemos
que es posible crear mercados culturales de forma que la
propiedad de los recursos de producción y distribución
estén en manos de mucha gente. En esas condiciones,
nosotros pensamos, nadie podrá controlar el contenido o
la utilización de las formas de expresión cultural a través
feminist-talk/columna-que-se-callen-las-musas-por-que-el-feminismo-
debe-oponerse-al-copyright.
293
Smiers; Van Schijndel, Imagine um mundo sem direitos do autor nem mo-
nopólios, p. 10.
294
Ibidem, p. 13.

240
de la posesión exclusiva y monopolista de derechos de
propiedad»295 .
En el Encontro de Cultura Livre do Sul, realizado por co-
lectivos culturales de Iberoamérica los días 21, 22 y 23 de no-
viembre de 2018296 , una serie de activistas e investigadores y
yo discutimos y buscamos respuestas a algunas de las cues-
tiones abordadas en este libro. Durante las seis mesas de de-
bate del encuentro hablamos sobre políticas públicas y mar-
cos legales de derechos de autor; digitalización de acervos y
acceso al patrimonio cultural en repositorios libres; de labo-
ratorios, productoras colaborativas, hackerspaces, hacklabs y
otras formas de organización que defienden y práctican en
el día a día la cultura libre; de cómo nos integramos en una
red internacional que también defienda los bienes comunes;
de muchas formas de producción cultural —editorial, musi-
cal, audiovisual, fotográfica— que se están realizando en el
ámbito de las licencias y de la cultura libre; y de las plata-
formas, contenidos y prácticas educativas que tienen lo libre
como paradigma de acción y propagación.
Junto a los más de doscientos participantes, reflexionamos
sobre las especificidades de la cultura libre en el sur global
en relación al norte. Como uno de los resultados, escribimos
el Manifiesto de Cultura Libre del Sur Global297 , que propone
algunos principios, conceptuales y prácticos, que considera-
mos importantes para la propagación y el cuidado de una cul-
295
Ibidem, p. 6.
296
Todos los debates pueden verse aquí: http://baixacultura.org/encon
tro-de-cultura-livre-do-sul-todos-os-videos-y-relatos
297
Disponible en https://www.articaonline.com/2018/12/cultura-
libre-del-sur-global-un-manifiesto/.

241
tura libre en este sur que no es solamente geográfico. El frag-
mento del manifiesto a continuación fue un desenlace para
el encuentro —y también encaja que esté aquí, adaptado, no
para encerrar, sino para mantener activa la larga y continua
discusión sobre la cultura libre a través de los tiempos—.

La discusión sobre la libertad de utilización y la
producción de tecnologías libres ha sido funda-
mental para la cultura libre desde el principio,
pero creemos que en el sur tenemos la urgen-
cia más grande de preguntarnos para qué y para
quién sirven nuestras tecnologías libres. No bas-
ta discutir si vamos a usar herramientas produci-
das en software libre o si vamos a optar por licen-
cias libres en nuestras producciones culturales:
necesitamos pensar en tecnologías, herramien-
tas y procesos libres que sean usados para dar es-
pacio, autonomía y respeto a los menos favoreci-
dos, económica y tecnológicamente, de nuestros
continentes, y para disminuir las desigualdades
sociales en nuestras regiones, desigualdades que
son aún más visibles en el contexto del ascenso
fascista global que vivimos en el 2018.

Desde el sur, tenemos que pensar en la cultura
libre como un movimiento y una práctica cultu-
ral que propone dialogar intensamente con las
culturas populares de nuestros continentes; que
respeta y conversa con los pueblos originarios de
América, que están aquí en nuestro continente
viviendo en una cultura libre mucho antes de la

242
llegada de los «latinos»; que defiende el feminis-
mo y los derechos iguales para todes, sin distin-
ción de género, raza, color u orientación sexual,
identidad y expresión de género, discapacidad,
apariencia física, tamaño corporal, edad o reli-
gión; que propone diálogo con la creatividad re-
combinante de las periferias de nuestros conti-
nentes, que están acostumbradas a compartir en
sus comunidades y que son un blanco principal
del exterminio practicado por nuestras policías
regionales; que busca resguardar nuestra priva-
cidad a partir de tácticas antivigilancia y de la
defensa del derecho al anonimato y a la cripto-
grafía; y que lucha por la propagación de las fisu-
ras en el sistema capitalista, buscando, a partir
de una práctica cultural y tecnológica anticopy-
right, formas alternativas y solidarias de vivir en
armonía con la Pachamama sin agotar los recur-
sos ya escasos de nuestro planeta.

Pensar y hacer la cultura libre desde el sur re-
quiere pensar en la urgencia de las necesidades
de supervivencia de nuestros pueblos. Es necesa-
rio acercarnos a la discusión sobre el procomún,
concepto clave que nos une en la lucha contra
la privatización de los recursos naturales, como
los océanos y el aire, pero también contra la pri-
vatización del software libre y de los protocolos
abiertos y gratuitos bajo los cuales se organiza
Internet. Acercándonos al procomún se amplía
nuestro campo de disputa en el sur global y nos

243
acercamos al cotidiano de comunidades, centra-
les y periféricas, que luchan en el día a día por la
preservación de los bienes comunes.
Es importante recordar que el concepto “proco-
mún” al que buscamos acercarnos debe ser pen-
sado como algo en proceso, como un hacer co-
mún («commoning» en inglés). Es decir, no tener
en vista solamente el producto en sí —libros, vi-
deos, música, hardware o software libres—, sino
también nuestras propias prácticas y dinámicas
a través de las cuales creamos juntos nuevas for-
mas de vivir, convivir y también producir. Este es
el hacer común. Por eso, es tan importante man-
tener vivas las redes que han recorrido todas las
palabras, enlaces, referencias y personas citadas,
debatidas, registradas e involucradas en las pá-
ginas de este libro que aquí continúa.
Internet, Iberoamérica,
sur global, 23 de noviembre de 2018
remezclado en inverno de 2020

244
EPÍLOGO
Después de hablar tanto de creación, reapropiación, propie-
dad, copia, procomún, copyleft y copyright a través de tiem-
pos, de lugares y de visiones del mundo diferentes, conviene
preguntar: ¿y este libro? ¿Cuál es la marca del autor para uso
(privado o público), la cita y la reapropiación? ¿Se emplea al-
guna licencia? ¿Cuál?

Mi —nuestra, porque, a pesar de haber un nombre detrás
de esta obra, ella no deja de ser colectiva, como os habéis
dado cuenta a lo largo de la lectura— elección es la licencia
que representa el copyleft: Creative Commons CC BY-SA298 —.

298
Su texto está completamente disponible aquí: https://creativecomm
ons.org/licenses/by-sa/4.0/.

246
Esta dice que este trabajo puede ser compartido —copiado
y redistribuido— en cualquier medio o formato y adaptado —
combinado, transformado— para cualquier propósito; siem-
pre que haya atribución de autoría, lo que significa que cual-
quier uso debe mencionar quién escribió esta obra y dónde
fue modificada —partiendo de que quien quiera compartir,
usar y adaptar este libro lo hará de manera razonable—, y
que cualquier obra derivada de esta sea compartida bajo la
misma licencia aquí descrita, una garantía que no permite el
cierre de esta obra con una licencia que restrinja todas las
indicaciones citadas anteriormente.

El alcance de esta licencia se aplica a las formas materia-
les con las que esta obra circula: impresa como libro, en for-
mato de archivo digital de libro electrónico y publicada en
partes en plataformas de Internet. La elección de esta parte
del presupuesto de que este trabajo solo existe porque mu-
chos otros existieron, y de que fomentar otras obras será un
elogio a las ideas que aquí circulan. Conocemos las posibili-
dades de apropiación indebida y descuidada que muchos ya
hicieron con obras similares, pero elegimos correr ese riesgo
para garantizar que este libro sea libre para diferentes fines,
incluido el comercial.

247
En este aspecto, animamos al uso, la reproducción y
la (re)venta de este trabajo para fortalecer a pequeñas
editoriales y sellos alternativos, siempre que se respeten
las orientaciones ya indicadas; si quisieras hacer eso, nos
sentiríamos felices si nos lo haces saber. Recordamos, no
obstante, que el trabajo de editoriales independientes como
esta necesita ser remunerado para que continúe existiendo.
Por eso, considera comprarlo impreso y, así, valorar las
elecciones editoriales y gráficas hechas aquí, así como la
inversión financiera realizada —es esto lo que hará que otras
obras como esta sean publicadas—. Finalmente, recordamos
que la mejor experiencia de lectura de este texto —como
muchos otros— es aquella proporcionada por esta invención
de hace miles de años llamada libro impreso, con el olor del
papel penetrando las fosas nasales y animando a una lectura
lenta, de anotaciones y subrayados diversos que incitan a
diálogos y conducen a una experiencia única y singular de
conocer.

248
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AGRADECIMIENTOS
Este libro fue escrito, en su redacción final, entre septiempre
de 2019 y septiembre de 2020, período del inicio de la pan-
demia del nuevo coronavirus y de una cuarentena que duró
mucho más de 40 días. Muchas personas me permitieron y
ayudaron a escribirlo. Sería difícil citar a todas; algunas de
ellas están en la referencias y en las notas a pie de página.

Puedo dar las gracias a otras aquí. Los intercambios de
ideas con Elias Machado y Leonardo Retamoso Palma fueron
importantes para muchas de las discusiones de este traba-
jo. En diferentes momentos y de formas diferentes fueron
interlocutores, impulsores o colaboradores de las ideas aquí
trazadas en los últimos años Rodrigo Savazoni, Mariana Va-
lente, Felipe Fonseca, André Deak, Pedro Markun, Evelyn Go-
mes, Lívia Ascava, Sheila Uberti, Janaína Spode, Carolina Da-
lla Chiesa, Aline Bueno, Fabrício Solagna, Leonardo Roat, Au-
gusto Paim, Luís Eduardo Tavares, Aracele Torres, Guilher-
me Flynn, Pablo Ortellado, Sérgio Amadeu, Eduardo Vivei-
ros de Castro, Marcelo Träsel, Rubens Velloso, Gustavo To-
rrezan, Sávio Lima Lopes, Reuben da Cunha Rocha, Edson

268
Andrade, Victor Wolfenbüttel, William Araújo, Pedro Jatobá,
Rodrigo Troian, Joel Grigolo, Iuri Martins, Thiago Almeida,
Douglas Freitas, Márcia, Veiga, Angelo Kirst Adami y Tatiana
Dias (quien dio valiosas sugerencias en la fase definitiva del
texto). Doy las gracias también a Daniel Santini y Cauê Seig-
nermartin Ameni, por el apoyo y la confianza en el proyecto;
y a Beatriz Martins, Carlos Lunna, Jorge Gemetto, Mariana
Fossati, Dani Cottilas, Barbi Couto y la red Cultura Livre do
Sul, que fueron como un laboratorio de muchas de las pala-
bras escritas aquí, así como a la Rede das Produtoras Cultu-
rais Colaborativas, colectivos ambos que ponen en práctica
algunas de las maneras de entender la cultura libre.

269
SOBRE EL AUTOR
Foto: Sheila Uberti

Leonardo Feltrin Foletto nació en Taquari, interior de Río
Grande del Sur. Formado como periodista en la UFSM, en
Santa María (Río Grande del Sur), obtuvo un máster en Pe-
riodismo en la UFSC y un doctorado en Comunicación en la
UFRGS, con investigaciones relacionadas con la comunica-
ción, la tecnología y el activismo. Como periodista redactor,
ha estado en A Razão, de Santa María, y en la Folha de S.Paulo
(Ilustrada). Ha sido profesor visitante en algunas universi-
dades (PUC-RS, UCS, Unisinos, PUC-SP e Unochapecó) y es-
cribió Efêmero revisitado: conversas sobre teatro e cultura digital,
con una beca de la Fundação Nacional das Artes (Funarte) en
2011. Desde 2007 trabaja en comunicación digital, cultura li-
bre y tecnopolítica en Brasil y Iberoamérica en proyectos co-
mo Casa da Cultura Digital (São Paulo y Porto Alegre), Ônibus
Hacker, Festival BaixoCentro, Fórum Internacional do Soft-
ware Livre (FISL), Rede de Produtoras Culturais Colaborati-
vas, hackerspace Matehackers, Labhacker, Creative Commons
Brasil e LabCidade (FAU-USP), entre otros. Además de Baixa-
Cultura (baixacultura.org), espacio en línea sobre cultura li-

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bre y (contra)cultura digital activo desde 2008, laboratorio y
extensión de buena parte de las ideas presentadas aquí.

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