Plaintext
Fri kultur
Hvordan store medieaktører bruker teknologi og rettsvesenet til å
begrense kulturen og kontrollere kreativiteten
Lawrence Lessig
Petter Reinholdtsen
Oslo
Fri kultur: Hvordan store medieaktører bruker teknologi og rettsvesenet til å begrense
kulturen og kontrollere kreativiteten / Lawrence Lessig.
Opphavsrettbeskyttet © 2004 Lawrence Lessig. Noen rettigheter forbeholdt.
http://free-culture.cc/
Utgitt i 2015. Utgitt første gang i 2004 av The Penguin Press.
Denne utgaven på engelsk og bokmål er utgitt av Petter Reinholdtsen med hjelp fra mange
frivillige.
Typesatt ved hjelp av dblatex med skriftsnittet Crimson Text.
Utdrag fra lederartikkel «The Coming of Copyright Perpetuity,» The New York Times, 16.
januar 2003. Opphavsrettsbeskyttet © 2003 The New York Times Co. Gjengitt med
tillatelse.
Vitsetegningen i figur 10.18 (s. 126) er laget av Paul Conrad. Opphavsretten tilhører
Tribune Media Services, Inc. Alle rettigheter forbeholdt. Gjengitt med tillatelse.
Diagrammet i figur 10.19 (s. 130) kommer fra kontoret til FCC-kommisjonæren, Michael J.
Copps.
Omslag er laget av Petter Reinholdtsen ved hjelp av inkscape.
Sitatene på omslaget ble hentet fra http://free-culture.cc/jacket/.
Portrettet på omslaget ble laget i 2013 av ActuaLitté og lisensiert med en Creative
Commons Attribution-ShareAlike 2.0-lisens. Det ble lastet ned fra https://commons.
wikimedia.org/wiki/File%3ALawrence_Lessig_(11014343366)_(cropped).jpg.
Klassifiseringer:
(Dewey) 306.4, 306.40973, 306.46, 341.7582, 343.7309/9
(UDK) 347.78
(USAs kongressbibliotek) KF2979.L47 2004
(ACM CRCS) K.4.1
Trykking ble sponset av NUUG Foundation, http://www.nuugfoundation.no/.
Inkluderer register.
Docbook-kildekoden er tilgjengelig fra https://github.com/petterreinholdtsen/
free-culture-lessig. Rapporter ethvert problem med boken dit.
Denne boken er lisensiert med en Creative Commons-lisens. Denne lisensen tillater ikke-
kommersiell utnyttelse av verket, hvis opphavsinnehaveren er navngitt. For mer informasjon
om lisensen, besøk http://creativecommons.org/licenses/by-nc/1.0/.
Format / MIME-type ISBN
US Trade-utgave fra lulu.com 978-82-690182-3-3
application/pdf 978-82-690182-4-0
application/epub+zip 978-82-690182-5-7
2
Innhold
Introduksjon 15
I «Piratvirksomhet» 25
Kapittel en: Skaperne 29
Kapittel to: «Kun etterapere» 37
Kapittel tre: Kataloger 49
Kapittel fire: «Pirater» 53
Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Innspilt musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Kabel-TV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Kapittel fem: «Piratvirksomhet» 59
Piratvirksomhet I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Piratvirksomhet II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
II «Eiendom» 71
Kapittel seks: Grunnleggerne 75
Kapittel syv: Innspillerne 81
Kapittel åtte: Omformerne 85
Kapittel ni: Samlere 91
Kapittel ti: «Eiendom» 97
Hvorfor Hollywood har rett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Opphav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Loven: Varighet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Loven: Omfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Lov og arkitektur: Rekkevidde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Arkitektur og lov: Makt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Marked: Konsentrering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Sammen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
III Nøtter 137
Kapittel elleve: Kimære 139
Kapittel tolv: Skader 143
Legger bånd på skaperne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Legger bånd på oppfinnere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Skader borgere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
3
IV Maktfordeling 161
Kapittel tretten: Eldred 165
Kapittel fjorten: Eldred II 189
Konklusjon 195
Etterord 205
Oss, nå . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Gjenoppbygging av tidligere antatte friheter: Eksempler . . . 206
Gjenoppbygging av fri kultur: En idé . . . . . . . . . . . . . . . 209
Dem, snart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
1. Flere formaliteter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Registrering og fornying . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Merking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
2. Kortere vernetid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
3. Fri bruk versus rimelig bruk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
4. Frigjør musikken – igjen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
5. Spark en masse advokater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Notater 225
Takk til 243
Om denne utgaven 245
Register 246
4
Om forfatteren
Lawrence Lessig (http://www.lessig.org) er professor i rettsvitenskap og
John A. Wilson Distinguished Faculty Scholar ved Stanford Law School. Han
er stifteren av Stanford Center for Internet and Society og styreleder i Crea-
tive Commons (http://creativecommons.org). Forfatteren har gitt ut The Fu-
ture of Ideas (Random House, 2001) og Code: And other Laws of Cyberspace
(Basic Books, 1999), samt er medlem av styrene i Public Library of Scien-
ce, the Electronic Frontier Foundation, og Public Knowledge. Han har vun-
net Free Software Foundation’s Award for the Advancement of Free Soft-
ware, to ganger vært oppført i BusinessWeeks «e.biz 25,» og omtalt som en
av Scientific Americans «50 visjonærer.» Etter utdanning ved University of
Pennsylvania, Cambridge University, og Yale Law School, assisterte Lessig
dommer Richard Posner ved USAs syvende ankekrets.
6
Andre bøker av Lawrence Lessig
• The USA is lesterland: The nature of congressional corruption (2014)
• Republic, lost: How money corrupts Congress - and a plan to stop it
(2011)
• Remix: Making art and commerce thrive in the hybrid economy (2008)
• Code: Version 2.0 (2006)
• The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Connected World
(2001)
• Code: And Other Laws of Cyberspace (1999)
7
8
Til Eric Eldred – hvis arbeid først
trakk meg til denne saken, og for
hvem saken fortsetter.
9
10
Forord
I slutten av sin gjennomgang av min første bok Code: And Other Laws of Cy-
berspace, skrev David Pogue, en glimrende skribent og forfatter av utallige
tekniske og datarelaterte tekster, dette:
I motsetning til rettslige lover, har ikke Internett-programvare
evnen til å straffe. Den påvirker ikke folk som ikke er online (og
bare en svært liten minoritet av verdens befolkning er online).
Og hvis du ikke liker systemet med Internett, kan du alltid skru
av modemet.1
Pogue var skeptisk til bokens hovedpoeng – at programvare, eller
«kode,» fungerte som en slags lov – og foreslo i sin anmeldelse den lykke-
lige tanken at hvis tilværelsen i cyberspace ble slett, kan vi alltid, liksom på
magisk vis, slå over en bryter og være hjemme igjen. Skru av modemet, kob-
le fra datamaskinen, og eventuelle problemer som finnes i den virkeligheten
ville ikke «påvirke» oss mer.
Pogue kan ha hatt rett i 1999 – jeg er skeptisk, men det kan hende. Men
selv om han hadde rett da, er ikke argumentet lenger gyldig. Fri kultur er om
problemene Internett forårsaker selv etter at modemet er slått av. Den er et
argument om hvordan slagene som nå utkjempes om livet online fundamen-
talt påvirker «folk som ikke er pålogget.» Det finnes ingen bryter som kan
isolere oss fra Internetts påvirkning.
Men i motsetning til boken Code, er tema her ikke så mye Internett i seg
selv. I stedet er boken om konsekvensen av Internett for en del av vår tradi-
sjon som er mye mer grunnleggende, og uansett hvor hardt dette er for en
geek-wanna-be å innrømme, mye viktigere.
Den tradisjonen er hvordan vår kultur blir skapt. Som jeg vil forklare i si-
dene som følger, kommer vi fra en tradisjon av «fri kultur» – ikke «fri» som
i «fri bar» (for å låne et uttrykk fra stifteren av fri programvarebevegelsen2 ),
men «fri» som i «talefrihet,» «fritt marked,» «frihandel,» «fri konkurranse,»
«fri vilje» og «frie valg.» En fri kultur støtter og beskytter skapere og oppfin-
nere. Dette gjør den direkte ved å tildele immaterielle rettigheter. Men det
gjør den indirekte ved å begrense rekkevidden for disse rettighetene, for å
garantere at neste generasjon skapere og oppfinnere forblir så fri som mulig
fra kontroll fra fortiden. En fri kultur er ikke en kultur uten eierskap, like lite
som et fritt marked er et marked der alt er gratis. Det motsatte av fri kultur
er «tillatelseskultur» – en kultur der skapere kun kan skape med tillatelse
fra de mektige, eller fra skaperne fra fortiden.
11
Hvis vi forsto denne endringen, så tror jeg vi ville stå imot den. Ikke «vi»
på venstresiden eller «dere» på høyresiden, men vi som ikke har investert i
den spesifikke kulturindustrien som har definert det tjuende århundre. Uan-
sett om du er på venstresiden eller høyresiden, eller er uinteressert i det skil-
let, så bør historien jeg forteller her forstyrre deg. For endringene jeg be-
skriver påvirker verdier som begge sider av vår politiske kultur anser som
grunnleggende.
Vi så et glimt av dette tverrpolitiske raseriet på forsommeren i 2003. Da
Federal Communications Commission (FCC) vurderte endringer i reglene
for medieeierskap som ville slakke på begrensningene rundt mediekonsen-
trering, sendte en ekstraordinær koalisjon mer enn 700 000 brev til FCC
for å motsette seg endringen. Mens William Safire beskrev å marsjere «ube-
hagelig sammen med CodePink Women for Peace og the National Rifle As-
sociation, mellom liberale Olympia Snowe og konservative Ted Stevens,»
formulerte han kanskje det enkleste uttrykket for hva som var på spill: kon-
sentrering av makt. Så spurte han:
Høres dette ikke-konservativt ut? Ikke for meg. Denne konsen-
treringen av makt – politisk, selskapsmessig, pressemessig, kul-
turelt – bør være bannlyst av de konservative. Spredningen av
makt gjennom lokal kontroll, og derigjennom oppmuntre til in-
dividuell deltagelse, er essensen i føderalismen, og det største ut-
trykk for demokrati.3
Denne idéen er et element i argumentet til Fri kultur, selv om min fokus
ikke bare er på konsentreringen av makt som følger av konsentreringen i
eierskap, men mer viktig, og fordi det er mindre synlig, på konsentreringen
av makt som er resultat av en radikal endring i det effektive virkeområdet
til rettsvesenet. Rettsvesenet er i endring, og endringen forandrer hvordan
vår kultur blir skapt. Den endringen bør bekymre deg – uansett om du bryr
deg om Internett eller ikke, og uansett om du er til venstre for Safires eller
til høyre.
Inspirasjonen til tittelen og mye av argumentet i denne boken kommer
fra arbeidet til Richard Stallman og Free Software Foundation. Faktisk, da
jeg leste Stallmans egne tekster på nytt, spesielt essayene i Free Software, Free
Society, innser jeg at alle de teoretiske innsiktene jeg utvikler her, er innsikter
som Stallman beskrev for tiår siden. Man kan dermed godt argumentere for
at dette verket «kun» er et avledet verk.
Jeg godtar kritikken, hvis det faktisk er kritikk. Arbeidet til en advokat
er alltid avledede verk, og jeg mener ikke å gjøre noe mer i denne boken
enn å minne en kultur om en tradisjon som alltid har vært deres egen. Som
Stallman forsvarer jeg denne tradisjonen på grunnlag av verdier. Som Stall-
man tror jeg dette er verdiene til frihet. Og som Stallman, tror jeg dette er
verdier fra vår fortid som må forsvares i vår fremtid. En fri kultur har vært
vår fortid, men vil bare være vår fremtid hvis vi endrer retningen vi følger
akkurat nå. På samme måte som Stallmans argumenter for fri programvare,
treffer argumenter for en fri kultur på forvirring som er vanskelig å unngå,
og enda vanskeligere å forstå. En fri kultur er ikke en kultur uten eierskap.
12
Det er ikke en kultur der kunstnere ikke får betalt. En kultur uten eierskap,
eller en der skaperne ikke kan få betalt, er anarki, ikke frihet. Anarki er ikke
hva jeg fremmer her.
I stedet er den frie kulturen som jeg forsvarer i denne boken en balanse
mellom anarki og kontroll. En fri kultur, i likhet med et fritt marked, er fylt
med eierskap. Den er fylt med regler for eierskap og kontrakter som blir
håndhevet av staten. Men på samme måte som det frie markedet blir per-
vertert hvis dets eierskap blir føydalt, så kan en fri kultur bli ødelagt av eks-
tremisme i eierskapsrettighetene som definerer den. Det er dette jeg frykter
om vår kultur i dag. Det er som motpol til slik ekstremisme at denne boken
er skrevet.
13
14
Introduksjon
Den 17. desember 1903, på en vindfylt strand i Nord-Carolina i nesten
hundre sekunder, demonstrerte Wright-brødrene at et selvdrevet fartøy
tyngre enn luft kunne fly. Øyeblikket var elektrisk, og dets betydning ble all-
ment forstått. Interessen for denne nye teknologien som gjorde bemannet
luftfart mulig eksploderte nesten umiddelbart, og en hærskare av oppfinne-
re begynte å bygge videre på den.
Da Wright-brødrene fant opp flymaskinen, hevdet rettsvesenet i USA at
en grunneier ble antatt å eie ikke bare overflaten på området sitt, men også
alt landet under bakken, helt ned til senterpunktet i jorda, og alt volumet
over bakken, «i ubestemt grad, oppover.»4 I mange år undret lærde over
hvordan en best skulle tolke idéen om at eiendomsretten gikk helt til him-
melen. Betød dette at du eide stjernene? Kunne en dømme gjess for at de
regelmessig og med vilje tok seg inn på annen manns eiendom?
Så kom flymaskiner, og for første gang hadde dette prinsippet i lovverket
i USA – og som er helt grunnleggende for vår tradisjon, og akseptert av de
viktigste juridiske tenkerne i vår fortid – en betydning. Hvis min eiendom
rekker til himmelen, hva skjer når United flyr over mitt område? Har jeg
rett til å nekte dem å bruke min eiendom? Har jeg mulighet til å inngå en
eksklusiv avtale med Delta Airlines? Kan vi gjennomføre en auksjon for å
finne ut hvor mye disse rettighetene er verdt?
I 1945 ble disse spørsmålene en føderal sak. Da bøndene Thomas Lee og
Tinie Causby i Nord-Carolina begynte å miste kyllinger på grunn av lavt-
flygende militære fly (vettskremte kyllinger ble hevdet å fly i låveveggene
og dø), saksøkte Causbyene regjeringen for å ha trengt seg inn på deres ei-
endom. Flyene rørte selvfølgelig aldri overflaten på Causbys eiendom. Men
hvis det stemte som Blackstone, Kent, og Coke hadde sagt, at deres eiendom
strakk seg «i ubestemt grad, oppover,» så hadde regjeringen trengt seg inn
på deres eiendom, og Causbyene ønsket å sette en stopper for dette.
Høyesterett gikk med på å ta opp Causbys sak. Kongressen hadde vedtatt
at luftfartsveiene var tilgjengelige for alle, men hvis ens eiendom virkelig
rakk til himmelen, da kunne muligens Kongressens vedtak ha vært i strid
med Grunnlovens forbud mot å «ta» eiendom uten kompensasjon. Retten
erkjente at «det er gammel doktrine etter rettspraksis at en eiendom rakk
til utkanten av universet.» Men dommer Douglas hadde ikke tålmodighet
for forhistoriske doktriner. I et enkelt avsnitt ble hundrevis av år med eien-
domslovgivning strøket. Som han skrev på vegne av retten:
15
[Denne] doktrinen har ingen plass i den moderne verden. Luf-
ten er en offentlig motorvei, slik Kongressen har erklært. Hvis
det ikke var tilfelle, ville hver eneste transkontinentale flyrute ut-
sette operatørene for utallige søksmål om inntrenging på annen
manns eiendom. Idéen er i strid med sunn fornuft. Å anerkjenne
slike private krav til luftrommet ville blokkere disse motorvei-
ene, seriøst forstyrre muligheten til kontroll og utvikling av dem
i fellesskapets interesse, og overføre til privat eierskap det som
kun fellesskapet har et rimelig krav til.5
«Idéen er i strid med sunn fornuft.» Det er slik rettsvesenet vanligvis
fungerer. Ikke ofte like brått eller utålmodig, men til slutt er dette slik loven
fungerer. Det var ikke stilen til Douglas å utbrodere. Andre dommere ville
ha skrevet mange flere sider før de nådde sin konklusjon, men for Douglas
holdt det med en enkel linje: «Idéen er i strid med sunn fornuft.» Men uan-
sett om det tar flere sider, eller kun noen få ord, så er det en genial egenskap
med et rettspraksissystem, slik som vårt er, at rettsvesenet tilpasser seg til de
aktuelle teknologiene. Og mens den tilpasser seg, så endres den. Idéer som
var solide som fjell i en tidsalder knuses i en annen.
Eller, det er hvordan ting skjer når det ikke er noen mektige på motsatt
side av endringen. Causbyene var bare bønder. Og selv om det uten tvil var
mange som dem som var lei av den økende trafikken i luften (og en håper
ikke for mange kyllinger flakset inn i vegger), ville Causbyene i verden finne
det svært hardt å samles for å stoppe den idéen og teknologien som Wright-
brødrene hadde ført til verden. Wright-brødrene spyttet flymaskiner inn i
den teknologiske meme-dammen. Idéen spredte seg deretter som et virus
i en kyllingfarm. Causbyene i verden fant seg selv omringet av «det synes
rimelig» gitt teknologien som Wright-brødrene hadde produsert. De kunne
stå på sine gårder, med døde kyllinger i hendene, og hytte knyttneven mot
disse nye teknologiene så mye de ville. De kunne ringe sine representanter,
eller til og med saksøke. Men når alt kom til alt, ville kraften i det som virket
«åpenbart» for alle andre – makten til «sunn fornuft» – vinne frem. Deres
«personlige interesser» ville ikke få lov til å nedkjempe en åpenbar fordel
for fellesskapet.
Edwin Howard Armstrong er en av USAs glemte oppfinnergenier. Han
dukket opp på oppfinnerscenen etter titaner som Thomas Edison og Alex-
ander Graham Bell. Alle hans bidrag på området radioteknologi gjør han
til kanskje den viktigste av alle enkeltoppfinnere i de første femti årene av
radio. Han var bedre utdannet enn Michael Faraday, som var bokbinderlær-
ling da han oppdaget elektrisk induksjon i 1831. Men han hadde like god
intuisjon om hvordan radioverden virket, og ved minst tre anledninger fant
Armstrong opp svært viktig teknologier som brakte vår forståelse av radio
et hopp videre.
Dagen etter julaften i 1933, ble fire patenter utstedt til Armstrong for
hans mest signifikante oppfinnelse – FM-radio. Inntil da hadde forbruker-
radioer vært amplitude-modulert (AM) radio. Tidens teoretikere hadde sagt
at frekvens-modulert (FM) radio ikke kunne fungere. De hadde rett når det
16
gjelder et smalt bånd av spektrumet. Men Armstrong oppdaget at frekvens-
modulert radio i et vidt bånd i spektrumet leverte en forbløffende gjengivel-
se av lyd, med mye lavere senderstyrke og mindre støy.
Den 5. november 1935 demonstrerte han teknologien på et møte hos
Institutt for Radioingeniører ved Empire State-bygningen i New York City.
Han vred radiosøkeren over en rekke AM-stasjoner, inntil radioen låste seg
mot en kringkasting som han hadde satt opp 27 kilometer unna. Radioen ble
helt stille, som om den var død, og så, med en klarhet ingen andre i rommet
noen gang hadde hørt fra et elektrisk apparat, produserte det lyden av en
opplesers stemme: «Dette er amatørstasjon W2AG ved Yonkers, New York,
som opererer på frekvensmodulering ved to og en halv meter.»
Publikum hørte noe ingen hadde trodd var mulig:
Et glass vann ble fylt opp foran mikrofonen i Yonkers, og det hør-
tes ut som et glass som ble fylt opp. … Et papir ble krøllet og revet
opp, og det hørtes ut som papir og ikke som en sprakende skog-
brann. … Sousa-marsjer ble spilt av fra plater, og en pianosolo
og et gitarnummer ble utført. … Musikken ble presentert med
en livaktighet som sjeldent, om noen gang før, hadde vært hørt
fra en radio-«musikk-boks.»6
Som vår egen sunne fornuft forteller oss, hadde Armstrong oppdaget en
mye bedre radioteknologi. Men på tidspunktet for hans oppfinnelse, jobbet
Armstrong for RCA. RCA var den dominerende aktøren i det da domineren-
de AM-radiomarkedet. I 1935 var det tusen radiostasjoner over hele USA,
men alle stasjonene i de store byene var eid av en liten håndfull selskaper.
Presidenten i RCA, David Sarnoff, en venn av Armstrong, var ivrig etter
å få Armstrong til å oppdage en måte å fjerne støyen fra AM-radio. Så Sarn-
off var ganske spent da Armstrong fortalte ham at han hadde en enhet som
fjernet støy fra «radio.» Men da Armstrong demonstrerte sin oppfinnelse,
var ikke Sarnoff fornøyd.
Jeg trodde Armstrong ville finne opp et slags filter for å fjerne
skurring fra AM-radioen vår. Jeg trodde ikke han skulle starte
en revolusjon – starte en hel forbannet ny industri i konkurranse
med RCA.7
Armstrongs oppfinnelse truet RCAs AM-herredømme, så selskapet lan-
serte en kampanje for å kvele FM-radio. Mens FM kan ha vært en overlegen
teknologi, var Sarnoff en overlegen taktiker. En forfatter beskrev det slik:
Kreftene til fordel for FM, i hovedsak ingeniørfaglige, kunne
ikke overvinne tyngden til strategien utviklet av avdelingene for
salg, patenter og juss for å undertrykke denne trusselen til sel-
skapets posisjon. For FM utgjorde, hvis det fikk utvikle seg uten
begrensninger … en komplett endring i maktforholdene rundt
radio … og muligens fjerningen av det nøye begrensede AM-
systemet som var grunnlaget for fremveksten av RCAs makt.8
17
RCA holdt først teknologien innomhus, og insisterte på at det var nød-
vendig med ytterligere tester. Da Armstrong, etter to år med testing, ble utål-
modig, begynte RCA å bruke sin makt hos myndighetene til holde tilbake
den generelle spredningen av FM-radio. I 1936, ansatte RCA den tidligere
lederen av FCC, og ga ham oppgaven med å sikre at FCC tilordnet radiospek-
teret på en måte som ville kastrere FM – hovedsakelig ved å flytte FM-radio
til et annet band i spekteret. I første omgang lyktes ikke disse forsøkene. Men
mens Armstrong og nasjonen var distrahert av andre verdenskrig, begynte
RCAs arbeid å bære frukter. Like etter at krigen var over, annonserte FCC et
sett med avgjørelser som ville ha en klar effekt: FM-radio ville bli forkrøplet.
Lawrence Lessing beskrev det slik:
Serien med slag mot kroppen som FM-radio mottok rett etter
krigen, i en serie med avgjørelser manipulert gjennom FCC av
de store radiointeressene, var nesten utrolige i deres kraft og un-
derfundighet.9
For å gjøre plass i spektrumet for RCAs nyeste satsingsområde, televi-
sjon, skulle FM-radioens brukere flyttes til et helt nytt band i spektrumet.
Sendestyrken til FM-radioene ble også redusert, og gjorde at FM ikke len-
ger kunne brukes for å sende programmer fra en del av landet til en annen.
(Denne endringen ble sterkt støttet av AT&T, på grunn av at fjerningen av
FM-videresendingsstasjoner ville bety at radiostasjonene ville bli nødt til å
kjøpe kablede linjer fra AT&T.) Spredningen av FM-radio var dermed kvalt,
i hvert fall midlertidig.
Armstrong sto imot RCAs innsats. Som svar motsto RCA Armstrongs
patenter. Etter å ha bakt FM-teknologi inn i den nye standarden for TV, er-
klærte RCS patentene ugyldige – uten grunn, og nesten femten år etter at
de ble utstedet. De nektet dermed å betale ham for bruken av patentene. I
seks år kjempet Armstrong en dyr søksmålskrig for å forsvare patentene
sine. Til slutt, samtidig som patentene utløp, tilbød RCA et forlik så lavt at
det ikke engang dekket Armstrongs advokatregning. Beseiret, knust og nå
blakk, skrev Armstrong i 1954 en kort beskjed til sin kone, før han gikk ut
av et vindu i trettende etasje og falt i døden.
Dette er slik rettsvesenet virker noen ganger. Ikke ofte like tragisk, og
sjelden med heltemodig drama, men noen ganger er det slik det virker. Fra
starten har myndigheter og myndighetsorganer blitt tatt til fange. Det er
mer sannsynlig at de blir fanget når en mektig interesse er truet av enten
en juridisk eller teknologisk endring. Denne mektige interessen utøver for
ofte sin innflytelse hos myndighetene for å få myndighetene til å beskytte
seg. Retorikken for denne beskyttelsen er naturligvis alltid med fokus på
fellesskapets beste. Realiteten er noe annet. Idéer som kan være solide som
fjell i en tidsalder, men som overlatt til seg selv, vil falle sammen i en annen,
er videreført gjennom denne subtile korrupsjonen av vår politiske prosess.
RCA hadde hva Causbyene ikke hadde: Makten til å undertrykke effekten
av en teknologisk endring.
Det er ingen enkeltoppfinner av Internett. Ei heller er det en god dato
som kan brukes til å markere når det ble født. Likevel har Internett i løpet av
18
svært kort tid blitt en del av vanlige amerikaneres liv. Ifølge the Pew Internet
and American Life-prosjektet, har 58 prosent av amerikanerne hatt tilgang
til Internett i 2002, opp fra 49 prosent to år tidligere.10 Det tallet kan uten
problemer passere to tredjedeler av nasjonen ved utgangen av 2004.
Etter hvert som Internett er blitt en integrert del av det vanlige liv, har
ting blitt endret. Noen av disse endringene er tekniske – Internett har gjort
kommunikasjon raskere, det har redusert kostnaden med å samle inn data,
og så videre. Disse tekniske endringene er ikke fokus for denne boken. De er
viktige. De er ikke godt forstått. Men de er den type ting som ganske enkelt
ville blir borte hvis vi alle bare slo av Internett. De påvirker ikke folk som
ikke bruker Internett, eller i det minste påvirker det ikke dem direkte. De er
et godt tema for en bok om Internett. Men dette er ikke en bok om Internett.
I stedet er denne boken om effekten av Internett ut over Internettet i seg
selv. En effekt på hvordan kultur blir skapt. Min påstand er at Internett har
ført til en viktig og ukjent endring i denne prosessen. Denne endringen vil
forandre en tradisjon som er like gammel som republikken selv. De fleste,
hvis de la merke til denne endringen, ville avvise den. Men de fleste legger
ikke engang merke til denne endringen som Internett har introdusert.
Vi kan få en følelse av denne endringen ved å skille mellom kommersiell
og ikke-kommersiell kultur, ved å knytte rettsvesenets reguleringer til hver
av dem. Med «kommersiell kultur» mener jeg den delen av vår kultur som
er produsert og solgt, eller produsert for å bli solgt. Med «ikke-kommersiell
kultur» mener jeg alt det andre. Da gamle menn satt rundt i parker eller
på gatehjørner og fortalte historier som unger og andre lyttet til, så var det
ikke-kommersiell kultur. Da Noah Webster publiserte sin «Reader,» eller
Joel Barlow sin poesi, så var det kommersiell kultur.
Fra historisk tid, og i omtrent hele vår tradisjon, har ikke-kommersiell
kultur i hovedsak ikke vært regulert. Selvfølgelig, hvis din historie var utuk-
tig, eller hvis dine sanger forstyrret freden, kunne rettsvesenet gripe inn.
Men rettsvesenet var aldri direkte interessert i skapingen eller spredningen
av denne form for kultur, og lot denne kulturen være «fri.» Den alminnelige
måten som alminnelige individer delte og formet sin kultur – historiefortel-
ling, formidling av scener fra teater eller TV, delta i fan-klubber, deling av
musikk, laging av kassetter – ble ikke styrt av rettsvesenet.
Fokuset på loven var kommersiell kreativitet. I starten forsiktig, etter
hvert betraktelig, beskytter loven incentivet til skaperne ved å tildele dem
en eksklusiv rett til deres kreative verk, slik at de kan selge disse eksklusive
rettighetene på en kommersiell markedsplass.11 Dette er også, naturligvis,
en viktig del av kreativitet og kultur, og det har blitt en viktigere og viktige-
re del i USA. Men det var på ingen måte dominerende i vår tradisjon. Det
var i stedet bare en del, en kontrollert del, balansert mot det frie.
Denne grove inndelingen mellom den frie og den kontrollerte har nå blitt
fjernet.12 Internett har satt scenen for denne fjerningen, og presset frem av
store medieaktører har loven nå påvirket den. For første gang i vår tradisjon,
har de vanlige måtene som individer skaper og deler kultur havnet innen
rekkevidde for reguleringene til loven, som har blitt utvidet til å dra inn i
sitt dekningsområde den enorme mengden kultur og kreativitet som den
19
aldri tidligere har nådd over. Teknologien som tok vare på den historiske
balansen – mellom bruken av den delen av vår kultur som var fri, og bruken
av vår kultur som krevde tillatelse – er blitt borte. Konsekvensen er at vi er
mindre og mindre en fri kultur, og mer og mer en tillatelseskultur.
Denne endringen blir rettferdiggjort som nødvendig for å beskytte kom-
mersiell kreativitet. Og ganske riktig, proteksjonisme er nøyaktig det som
motiverer endringen. Men proteksjonismen som rettferdiggjør endringene
som jeg skal beskrive lenger ned er ikke den begrensede og balanserte ty-
pen som har definert loven tidligere. Dette er ikke en proteksjonisme for å
beskytte artister. Det er i stedet en proteksjonisme for å beskytte bestem-
te forretningsformer. Selskaper som er truet av potensialet hos Internett til
å endre måten både kommersiell og ikke-kommersiell kultur blir skapt og
delt, har samlet seg for å få lovgiverne til å bruke loven til å beskytte sel-
skapene. Dette er historien om RCA og Armstrong, og det er drømmen til
Causbyene.
For Internett har sluppet løs en ekstraordinær mulighet for mange til å
delta i prosessen med å bygge og kultivere en kultur som rekker lagt uten-
for lokale grenselinjer. Den makten har endret markedsplassen for å lage og
kultivere kultur generelt, og den endringen truer i neste omgang etablerte
innholdsindustrier. Internett er dermed for industriene som bygget og dis-
tribuerte innhold i det tjuende århundret hva FM-radio var for AM-radio,
eller hva traileren var for jernbaneindustrien i det nittende århundret: be-
gynnelsen på slutten, eller i hvert fall en markant endring. Digitale teknolo-
gier, knyttet til Internett, kunne produsere et mye mer konkurransedyktig
og levende marked for å bygge og kultivere kultur. Dette markedet kunne
inneholde et mye videre og mer variert utvalg av skapere. Disse skaperne
kunne produsere og distribuere et mye mer levende utvalg av kreativitet.
Og avhengig av noen få viktige faktorer, så kunne disse skaperne tjene mer
i snitt fra dette systemet enn skaperne gjør i dag – så lenge RCA-ene av i dag
ikke bruker loven til å beskytte dem selv mot denne konkurransen.
Likevel, som jeg argumenterer for i sidene som følger, er dette nøyaktig
det som skjer i vår kultur i dag. Disse dagens ekvivalenter til tidlig tjuende
århundres radio og nittende århundres jernbaner bruker deres makt til å få
loven til å beskytte dem mot denne nye, mer effektive, mer levende teknolo-
gien for å bygge kultur. De lykkes i deres plan om å gjøre om Internett før
Internett gjør om på dem.
Det ser ikke slik ut for mange. Kamphandlingene over opphavsrett og In-
ternett er fjernt for de fleste. For de få som følger dem, virker de i hovedsak
å handle om et enklere sett med spørsmål – hvorvidt «piratvirksomhet» vil
bli akseptert, og hvorvidt «eiendomsretten» vil bli beskyttet. «Krigen» som
har blitt erklært mot teknologiene til Internett – det presidenten for Motion
Picture Association of America (MPAA), Jack Valenti, kaller sin «egen terro-
ristkrig»13 – har blitt rammet inn som en kamp om å følge loven og respek-
tere eiendomsretten. For å vite hvilken side vi bør ta i denne krigen tenker
de fleste at vi kun trenger å bestemme om hvorvidt vi er for eiendomsrett
eller mot den.
Hvis dette virkelig var alternativene, så ville jeg være enig med Jack Valen-
20
ti og innholdsindustrien. Jeg tror også på eiendomsretten, og spesielt på vik-
tigheten av hva Herr Valenti så pent kaller «kreativ eiendomsrett.» Jeg tror
at «piratvirksomhet» er galt, og at loven, riktig innstilt, bør straffe «pirat-
virksomhet,» både på og utenfor Internett.
Men disse enkle trosoppfatninger maskerer et mye mer grunnleggende
spørsmål, og en mye mer dramatisk endring. Min frykt er at, med mindre
vi begynner å legge merke til denne endringen, så vil krigen for å befri ver-
den fra Internetts «pirater» også fjerne verdier fra vår kultur som har vært
integrert i vår tradisjon helt fra starten.
Disse verdiene bygget en tradisjon som, for i hvert fall de første 180 årene
av vår republikk, garanterte skaperne retten til å bygge fritt på sin fortid,
og beskyttet skaperne og innovatørene fra både statlig og privat kontroll.
Det første grunnlovstillegget beskyttet skaperne fra statlig kontroll. Og som
professor Neil Netanel med kraft argumenterer,14 åndsverkslov, skikkelig
balansert, beskyttet skaperne mot privat kontroll. Vår tradisjon var dermed
hverken Sovjet eller tradisjonen til velgjørere. I stedet skar det ut et bredt
manøvreringsrom hvor skapere kunne kultivere og utvide vår kultur.
Likevel har lovens respons til Internett, når det knyttes sammen til end-
ringer i teknologien i Internett selv, ført til massiv økning av den effektive
reguleringen av kreativitet i USA. For å bygge på eller kritisere kulturen
rundt oss må en spørre, som Oliver Twist, om tillatelse først. Tillatelse blir,
naturligvis, ofte innvilget – men det blir ofte ikke innvilget til den kritiske
eller den uavhengige. Vi har bygget en slags kulturell adel. De innenfor det-
te adelskapet har et enkelt liv, mens de på utsiden har det ikke. Men det er
adelskap i alle former som er fremmed for vår tradisjon.
Historien som følger er om denne krigen. Det er ikke om «betydningen
av teknologi» i vanlig liv. Jeg tror ikke på guder, hverken digitale eller and-
re typer. Det er heller ikke et forsøk på å demonisere noen individer eller
gruppe, jeg tror heller ikke på en djevel, selskapsmessig eller på annen måte.
Dette er ikke en moralsk historie. Ei heller er det et rop om hellig krig mot
en industri.
Det er i stedet et forsøk på å forstå en håpløst ødeleggende krig som er
inspirert av teknologiene til Internett, men som rekker langt utenfor dets
kode. Og ved å forstå denne kampen er dette en innsats for å finne veien til
fred. Det er ingen god grunn for å fortsette dagens batalje rundt Internett-
teknologiene. Det vil være til stor skade for vår tradisjon og kultur hvis den
får lov til å fortsette ukontrollert. Vi må forstå kilden til denne krigen. Vi må
finne en løsning snart.
Lik Causbyenes kamp er denne krigen, delvis, om «eiendomsrett.» Ei-
endommen i denne krigen er ikke like håndfast som den til Causbyene, og
ingen uskyldige kyllinger har så langt mistet livet. Likevel er idéene rundt
denne «eiendomsretten» like åpenbare for de fleste som Causbyenes krav
om ukrenkeligheten til deres bondegård var for dem. De fleste av oss tar
for gitt de uvanlig mektige krav som eierne av «immaterielle rettigheter»
nå fremmer. De fleste av oss, som Causbyene, behandler disse kravene som
åpenbare. Og dermed protesterer vi, som Causbyene, når ny teknologi gri-
per inn i denne eiendomsretten. Det er så klart for oss som det var for dem
21
at de nye teknologiene til Internett «tar seg til rette» mot legitime krav til
«eiendomsrett.» Det er like klart for oss som det var for dem at loven skulle
ta affære for å stoppe denne inntrengingen i annen manns eiendom.
Og dermed, når nerder og teknologer forsvarer sin tids Armstrong og
Wright-brødrenes teknologi, får de lite sympati fra de fleste av oss. Sunn
fornuft gjør ikke opprør. I motsetning til saken til de uheldige Causbyene,
er sunn fornuft på samme side som eiendomseierne i denne krigen. I mot-
setning til hos de heldige Wright-brødrene, har Internett ikke inspirert en
revolusjon til fordel for seg.
Mitt håp er å skyve denne sunne fornuften videre. Jeg har blitt stadig
mer overrasket over kraften til denne idéen om immaterielle rettigheter og,
mer viktig, dets evne til å slå av kritisk tanke hos lovmakere og innbyggere.
Det har aldri før i vår historie vært så mye av vår «kultur» som har vært
«eid» enn det er nå. Og likevel har aldri før konsentreringen av makt til å
kontrollere bruken av kulturen vært mer akseptert uten spørsmål enn det er
nå.
Gåten er, hvorfor det? Er det fordi vi fått en innsikt i sannheten om ver-
dien og betydningen av absolutt eierskap over idéer og kultur? Er det fordi
vi har oppdaget at vår tradisjon ved å avvise slike absolutte krav tok feil?
Eller er det på grunn av at idéer om absolutt eierskap over idéer og kultur
gir fordeler til RCA-ene i vår tid, og passer med vår ureflekterte intuisjon?
Er denne radikale endringen vekk fra vår tradisjon om fri kultur en fore-
komst av USA som korrigerer en feil fra fortiden, slik vi gjorde det etter en
blodig krig mot slaveri, og slik vi sakte gjør det med forskjeller? Eller er den-
ne radikale endringen vekk fra vår tradisjon med fri kultur nok et eksempel
på at vårt politiske system er fanget av noen få mektige særinteresser?
Fører sunn fornuft til det ekstreme i dette spørsmålet på grunn av at sunn
fornuft faktisk tror på dette ekstreme? Eller står sunn fornuft i stillhet i mø-
tet med dette ekstreme fordi, som i Armstrong mot RCA, at den mer mektige
siden har sikret seg at det har et mye mer mektig standpunkt?
Jeg forsøker ikke å være mystisk. Mine egne synspunkter er klare. Jeg
mener det var riktig for sunn fornuft å gjøre opprør mot ekstremismen til
Causbyene. Jeg mener det ville være riktig for sunn fornuft å gjøre opprør
mot de ekstreme krav som gjøres i dag på vegne av «immaterielle rettighe-
ter.» Det som loven krever i dag er i større og større grad like dumt som om
lensmannen skulle arrestere en flymaskin for å trenge inn på annen manns
eiendom. Men konsekvensene av den nye dumskapen vil bli mye mer dypt-
gripende.
Basketaket som pågår akkurat nå sentrerer seg rundt to idéer: «pirat-
virksomhet» og «eiendom.» Mitt mål med denne bokens neste to deler er å
utforske disse to idéene.
Metoden min er ikke den vanlige metoden for en akademiker. Jeg øns-
ker ikke å pløye deg inn i et komplisert argument, steinsatt med referanser
til obskure franske teoretikere – uansett hvor naturlig det har blitt for den
rare sorten vi akademikere har blitt. Jeg vil i stedet begynne hver del med
en samling historier som etablerer en sammenheng der disse tilsynelatende
enkle idéene kan bli fullt ut forstått.
22
De to delene setter opp kjernen til påstanden i denne boken: at mens In-
ternett faktisk har produsert noe fantastisk og nytt, bidrar våre myndigheter,
presset av store medieaktører for å møte dette «noe nytt,» til å ødelegge noe
som er svært gammelt. I stedet for å forstå endringene som Internett kan
gjøre mulig, og i stedet for å ta den tiden som trengs for å la «sunn fornuft»
finne ut hvordan best svare på utfordringen, så lar vi de som er mest truet av
endringene bruke sin makt til å endre loven – og viktigere, å bruke sin makt
til å endre noe fundamentalt om hvordan vi alltid har fungert.
Jeg tror vi tillater dette, ikke fordi det er riktig, og heller ikke fordi de fles-
te av oss tror på disse endringene. Vi tillater det på grunn av at de interesse-
ne som er mest truet er blant de mest mektige aktørene i vår deprimerende
kompromitterte prosess for å utforme lover. Denne boken er historien om
nok en konsekvens for denne type korrupsjon – en konsekvens de fleste av
oss forblir ukjent med.
23
24
Del I
«Piratvirksomhet»
25
Helt siden rettsvesenet begynte å regulere kreative eierrettigheter, har
det vært en krig mot «piratvirksomhet.» Det presise omrisset av dette kon-
septet, «piratvirksomhet,» har vært vanskelig å tegne opp, men bildet av
urettferdighet er enkelt å beskrive. Som Lord Mansfield skrev i en sak som
utvidet omfanget av engelsk åndsverkslov til å inkludere noteark:
En person kan bruke kopien til å spille den, men han har ingen
rett til å robbe forfatteren for profitten, ved å lage flere kopier og
distribuere etter eget forgodtbefinnende.15
I dag er vi midt inne i en annen «krig» mot «piratvirksomhet.» Internett
har fremprovosert denne krigen. Internett gjør det mulig å effektivt spre
innhold. Peer-to-peer (p2p) fildeling er blant den mest effektive av de effek-
tive teknologier Internett muliggjør. Ved å bruke distribuert intelligens, kan
p2p-systemer muliggjøre enkel spredning av innhold på en måte som ingen
forestilte seg for en generasjon siden.
Denne effektiviteten respekterer ikke de tradisjonelle skillene i opphavs-
retten. Nettet skiller ikke mellom deling av opphavsrettsbeskyttet og ikke
opphavsrettsbeskyttet innhold. Dermed har det vært deling av en enorm
mengde opphavsrettsbeskyttet innhold. Denne delingen har i sin tur anspo-
ret til krigen, på grunn av at eiere av opphavsretter frykter delingen vil «rob-
be forfatteren for profitten.»
Krigerne har snudd seg til domstolene, til lovgiverne, og i stadig stør-
re grad til teknologi for å forsvare sin «eiendom» mot denne «piratvirk-
somheten.» En generasjon amerikanere, advarer krigerne, blir oppdratt til
å tro at «eiendom» skal være «gratis.» Glem tatoveringer, ikke tenk på
kroppspiercing – våre barn blir tyver!
Det er ingen tvil om at «piratvirksomhet» er galt, og at pirater bør straf-
fes. Men før vi roper på bødlene, bør vi sette dette «piratvirksomhets»-
begrepet i en sammenheng. For mens begrepet blir mer og mer brukt, har
det i sin kjerne en ekstraordinær idé som nesten helt sikkert er feil.
Idéen høres omtrent slik ut:
Kreativt arbeid har verdi. Når jeg bruker, eller tar, eller bygger
på det kreative arbeidet til andre, så tar jeg noe fra dem som har
verdi. Når jeg tar noe av verdi fra noen andre, bør jeg få tillatelse
fra dem. Å ta noe som har verdi fra andre uten tillatelse er galt.
Det er en form for piratvirksomhet.
Dette synet går dypt i de pågående debattene. Det er hva jussprofessor
Rochelle Dreyfuss ved New York University kritiserer som «hvis verdi, så
rettighet»-teorien for kreative eierrettigheter 16 – hvis det finnes verdi, så
må noen ha rettigheten til denne verdien. Det er perspektivet som fikk kom-
ponistenes rettighetsorganisasjon, ASCAP, til å saksøke jentespeiderne for
å ikke betale for sangene som jentene sang rundt sine leirbål.17 Det fantes
«verdi» (sangene), så det måtte ha vært en «rettighet» – til og med i forhold
til jentespeiderne.
Denne idéen er helt klart en mulig forståelse om hvordan kreative eier-
rettigheter bør virke. Det er helt klart et mulig design for et lovsystem som
27
beskytter kreative eierrettigheter. Men teorien om «hvis verdi, så rettighet»
for kreative eierrettigheter har aldri vært USAs teori for kreative eierrettig-
heter. Det har aldri vært vår rettspraksis.
I vår tradisjon har immaterielle rettigheter i stedet vært et instrument.
Det bidrar til fundamentet for et rikt kreativt samfunn, men forblir under-
ordnet verdien til kreativitet. Dagens debatt har snudd dette helt rundt. Vi
har blitt så opptatt av å beskytte instrumentet at vi mister verdien av syne.
Kilden til denne forvirringen er et skille som loven ikke lenger bryr seg
om å markere – skillet mellom å publisere på nytt noens verk på den ene
siden, og bygge på og gjøre om verket på den andre. Da opphavsretten kom
var det kun publisering som ble berørt. Opphavsretten i dag regulerer begge.
Før teknologiene til Internett dukket opp, betød ikke denne begreps-
messige sammenblandingen mye. Teknologiene for å publisere var kostbare,
som betød at det meste av publisering var kommersiell. Kommersielle aktø-
rer kunne håndtere byrden pålagt av loven – til og med byrden med den
bysantiske kompleksiteten som åndsverksloven har blitt. Det var bare nok
en kostnad ved å drive forretning.
Men da Internett dukket opp, forsvant denne naturlige begrensningen
til lovens virkeområde. Loven kontrollerer ikke bare kreativiteten til kom-
mersielle skapere, men effektivt sett kreativiteten til alle. Selv om utvidelsen
ikke ville bety stort hvis åndsverksloven kun regulerte «kopiering,» så betyr
utvidelsen mye når loven regulerer så bredt og obskurt som den gjør. Byrden
denne loven gir oppveier nå langt fordelene den ga da den ble vedtatt – helt
klart slik den påvirker ikke-kommersiell kreativitet, og i stadig større grad
slik den påvirker kommersiell kreativitet. Dermed, slik vi ser klarere i de
kommende kapitler, er rettsstatens rolle i stadig mindre grad å støtte kreati-
vitet, og i stadig større grad å beskytte enkelte industrier mot konkurranse.
Akkurat på det tidspunktet da digital teknologi kunne sluppet løs en ekstra-
ordinær mengde med kommersiell og ikke-kommersiell kreativitet, tynger
loven denne kreativiteten med sinnsykt kompliserte og vage regler, og med
trusselen om uanstendig harde straffer. Vi ser kanskje, som Richard Flori-
da skriver, «Fremveksten av den kreative klasse»18 Dessverre ser vi også en
ekstraordinær fremvekst av reguleringer av denne kreative klassen.
Disse byrdene gir ingen mening i vår tradisjon. Vi bør begynne med å
forstå den tradisjonen litt mer, og ved å plassere dagens slag om oppførsel
med merkelappen «piratvirksomhet» i sin rette sammenheng.
28
Kapittel en: Skaperne
I 1928 ble en tegnefilmfigur født. En tidlig Mikke Mus debuterte i mai det-
te året, i en stille flopp ved navn Plane Crazy. I november, i Colony-teateret
i New York City, ble den første vidt distribuerte tegnefilmen med synkro-
nisert lyd, Steamboat Willy, vist frem med figuren som skulle bli til Mikke
Mus.
Film med synkronisert lyd hadde blitt introdusert et år tidligere i filmen
The Jazz Singer. Suksessen fikk Walt Disney til å kopiere teknikken og mikse
lyd med tegnefilm. Ingen visste hvorvidt det ville virke eller ikke, og om det
ville fungere, hvorvidt publikum ville ha sans for det. Men da Disney gjorde
en test sommeren 1928, var resultatet entydig. Som Disney beskriver dette
første eksperimentet:
Et par av guttene mine kunne lese noteark, og en av dem kunne
spille munnspill. Vi stappet dem inn i et rom hvor de ikke kunne
se skjermen, og gjorde det slik at lyden de spilte ble sendt videre
til et rom hvor våre koner og venner var plassert for å se på bildet.
Guttene brukte et note- og lydeffekt-ark. Etter noen dårlige opp-
starter, kom endelig lyd og handling i gang med et smell. Munn-
spilleren spilte melodien, og resten av oss i lydavdelingen slamret
på tinnkasseroller og blåste på slidefløyte til rytmen. Synkronise-
ringen var nesten helt riktig.
Effekten på vårt lille publikum var intet mindre enn elektrisk. De
reagerte nesten instinktivt til denne union av lyd og bevegelse.
Jeg trodde de tullet med meg. Så de puttet meg i publikum og
satte i gang på nytt. Det var grufullt, men det var fantastisk. Og
det var noe nytt!19
Disneys daværende partner, og en av animasjonsverdenens mest ekstra-
ordinære talenter, Ub Iwerks, uttalte det sterkere: «Jeg har aldri vært så be-
geistret i hele mitt liv. Ingenting annet har noensinne vært like bra.»
Disney hadde laget noe helt nytt, basert på noe relativt nytt. Synkronisert
lyd ga liv til en form for kreativitet som sjeldent hadde – unntatt fra Disneys
hender – vært noe annet en fyllstoff for andre filmer. Gjennom animasjon-
filmens tidligere historie var det Disneys oppfinnelser som satte standarden
som andre måtte sloss for å oppfylle. Og ganske ofte var Disneys store geni,
hans gnist av kreativitet, bygget på arbeidet til andre.
29
Dette er kjent stoff. Det du kanskje ikke vet er at 1928 også markerer
en annen viktig overgang. I samme år laget et komedie-geni (i motsetning
til tegnefilm-geni) sin siste uavhengig produserte stumfilm. Dette geniet var
Buster Keaton. Filmen var Steamboat Bill, Jr.
Keaton ble født inn i en vaudeville-familie i 1895. I stumfilm-æraen had-
de han mestret bruken av bredpenslet fysisk komedie på en måte som tente
ukontrollerbar latter fra hans publikum. Steamboat Bill, Jr. var en klassiker av
denne typen, berømt blant film-elskere for sine utrolige stunts. Filmen var
en klassisk Keaton – fantastisk populær og blant de beste i sin sjanger.
Steamboat Bill, Jr. kom før Disneys tegnefilm Steamboat Willie. Det er in-
gen tilfeldighet at titlene er så like. Steamboat Willie er en direkte tegneserie-
parodi av Steamboat Bill,20 og begge bygger på en felles sang som kilde. Det
er ikke kun fra nyskapningen med synkronisert lyd i The Jazz Singer at vi får
Steamboat Willie. Det er også fra Buster Keatons nyskapning Steamboat Bill,
Jr., som igjen var inspirert av sangen «Steamboat Bill,» at vi får Steamboat
Willie. Og fra Steamboat Willie får vi så Mikke Mus.
Denne «låningen» var ikke unik, hverken for Disney eller for industrien.
Disney apet alltid etter helaftensfilmene rettet mot massemarkedet rundt
ham.21 Det samme gjorde mange andre. Tidlige tegnefilmer er stappfulle av
etterapninger – små variasjoner over suksessfulle temaer, gamle historier
fortalt på nytt. Nøkkelen til suksess var brilliansen i forskjellene. Med Dis-
ney var det lyden som ga gnisten i hans animasjonsfilmer. Senere var det
kvaliteten på arbeidet hans i forhold til de masseproduserte tegnefilmene
som han konkurrerte med. Likevel var disse bidragene bygget på toppen av
et lånt fundament. Disney bygget på arbeidet til andre som kom før han, og
skapte noe nytt ut av noe som bare var litt gammelt.
Noen ganger var etterligningen begrenset, og noen ganger var den bety-
delig. Tenk på eventyrene til brødrene Grimm. Hvis du er like ubevisst som
jeg var, så tror du sannsynligvis at disse fortellingene er glade, søte historier
som passer for ethvert barn ved leggetid. Realiteten er at Grimm-eventyrene
er, for oss, ganske dystre. Det er noen sjeldne og kanskje spesielt ambisiøse
foreldre som ville våge å lese disse blodige moralistiske historiene til sine
barn, ved leggetid eller hvilket som helst annet tidspunkt.
Disney tok disse historiene og fortalte dem på nytt på en måte som førte
dem inn i en ny tidsalder. Han ga historiene liv, med både karakterer og lys.
Uten å fjerne bitene av frykt og fare helt, gjorde han morsomt det som var
mørkt og satte inn en ekte følelse av medfølelse der det før var frykt. Og ikke
bare med verkene av brødrene Grimm. Faktisk er katalogen over Disney-
arbeid som baserer seg på arbeidet til andre ganske forbløffende når den blir
samlet: Snøhvit (1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi
(1942), Song of the South (1946), Askepott (1950), Alice in Wonderland (1951), Ro-
bin Hood (1952), Peter Pan (1953), Lady og landstrykeren (1955), Mulan (1998),
Tornerose (1959), 101 Dalmatinere (1961), Sverdet i steinen (1963), og Jungelbo-
ken (1967) – for ikke å nevne et nylig eksempel som vi bør kanskje glemme
raskt, Treasure Planet (2003). I alle disse tilfellene, har Disney (eller Disney,
Inc.) hentet kreativitet fra kultur rundt seg, blandet med kreativiteten fra sitt
eget ekstraordinære talent, og deretter brent denne blandingen inn i sjelen
30
til kulturen sin. Hente, blande og brenne.
Dette er en type kreativitet. Det er en kreativitet som vi bør huske på, og
feire. Det er noen som vil si at det finnes ingen kreativitet bortsett fra denne
typen. Vi trenger ikke gå så langt for å anerkjenne dens betydning. Vi kan
kalle dette «Disney-kreativitet,» selv om det vil være litt misvisende. Det er
mer presist «Walt Disney-kreativitet» – en uttrykksform og genialitet som
bygger på kulturen rundt oss, og omformer den til noe annet.
I 1928 var kulturen som Disney fritt kunne trekke veksler på relativt
fersk. Allemannseie i 1928 var ikke veldig gammelt, og var dermed ganske
levende. Gjennomsnittlig vernetid i opphavsretten var bare rundt tredve år –
for den lille delen av kreative verk som faktisk var opphavsrettsbeskyttet.22
Det betyr at i tredve år, i gjennomsnitt, hadde forfattere eller opphavsrettig-
hetsinnehaver av kreative verk en «eksklusiv rett» til å kontrollere bestemte
typer bruk av verket. Å bruke disse opphavsrettsbeskyttede verkene på de
begrensede måtene krevde tillatelse fra opphavsrettsinnehaveren.
Når opphavsrettens vernetid er over, faller et verk i det fri og blir alle-
mannseie. Ingen tillatelse trengs da for å bygge på eller bruke dette ver-
ket. Ingen tillatelse og dermed heller ingen advokater. Allemannseie er en
«advokat-fri sone.» Det meste av innhold fra det nittende århundre var der-
med fritt tilgjengelig for Disney til å bruke eller bygge på i 1928. Det var
tilgjengelig for enhver – uansett om de hadde forbindelser eller ikke, om de
var rik eller ikke, om de var akseptert eller ikke – til å bruke og bygge videre
på.
Dette er slik det alltid har vært – inntil ganske nylig. I mesteparten av
vår historie, har allemannseiet vært like over horisonten. Fram til 1978 var
den gjennomsnittlige opphavsrettslige vernetiden aldri mer enn trettito år,
noe som gjorde at det meste av kultur fra en og en halv generasjon tidligere
var tilgjengelig for enhver å bygge på uten tillatelse fra noen. Tilsvarende for
i dag ville være at kreative verk fra 1960- og 1970-tallet nå ville være fritt
tilgjengelig for den neste Walt Disney å bygge på uten tillatelse. Men i dag
er allemannseie presumtivt kun for innhold fra før mellomkrigstiden.
Walt Disney hadde selvfølgelig ikke monopol på «Walt Disney-
kreativitet.» Det har heller ikke USA. Normen med fri kultur har, inntil ny-
lig, og unntatt i totalitære nasjoner, vært bredt utnyttet og svært universell.
Vurder for eksempel en form for kreativitet som synes underlig for man-
ge amerikanere, men som er overalt i japansk kultur: manga, eller tegneserier.
Japanerne er fanatiske når det gjelder tegneserier. Over 40 prosent av pub-
likasjoner er tegneserier, og 30 prosent av publikasjonsomsetningen stam-
mer fra tegneserier. De er overalt i det japanske samfunnet, tilgjengelig fra
ethvert tidsskriftsutsalg, og i hendene på en stor andel av pendlere på Japans
ekstraordinære system for offentlig transport.
Amerikanere har en tendens til å se ned på denne formen for kultur.
Det er et lite attraktivt kjennetegn hos oss. Vi misforstår sannsynligvis mye
rundt manga, på grunn av at få av oss noen gang har lest noe som ligner
på historiene som disse «grafiske historiene» forteller. For en japaner dek-
ker manga ethvert aspekt ved det sosiale liv. For oss er tegneserier «menn i
strømpebukser.» Og uansett er det ikke slik at T-banen i New York er full av
31
folk som leser Joyce eller Hemingway for den saks skyld. Folk i ulike kulturer
skiller seg ut på forskjellig måter, og japanerne gjør det på dette interessante
viset.
Men mitt formål her er ikke å forstå manga. Det er å beskrive en variant
av manga som fra en advokats perspektiv er ganske merkelig, men som fra
en Disneys perspektiv er ganske godt kjent.
Dette er fenomenet doujinshi. Doujinshi er også tegneserier, men de er en
slags etterapingstegneserier. En rik etikk styrer dem som skaper doujinshi.
Det er ikke doujinshi hvis det bare er en kopi. Kunstneren må gjøre et bidrag
til kunsten han kopierer ved å omforme det enten subtilt eller betydelig. En
doujinshi-tegneserie kan dermed ta en massemarkedstegneserie og utvikle
den i en annen retning – med en annen historielinje. Eller tegneserien kan
beholde figuren som den er, men endre litt på utseendet. Det er ingen be-
stemt formel for hva som gjør en doujinshi tilstrekkelig «forskjellig.» Men
de må være forskjellige hvis de skal anses som ekte doujinshi. Det er faktisk
komiteer som går igjennom doujinshi for å la dem bli med på messer, og
avviser etterapninger som bare er en kopi.
Disse etterapingstegneseriene er ikke en liten del av manga-markedet.
De er enorme. Mer enn 33 000 «sirkler» av skapere over hele Japan som pro-
duserer disse bitene av Walt Disney-kreativitet. Mer enn 450 000 japanere
samles to ganger i året, i den største offentlige samlingen i landet, for å byt-
te og selge dem. Dette markedet er parallelt med det kommersielle manga-
massemarkedet. På noen måter konkurrerer de åpenbart med hverandre,
men det er ingen vedvarende innsats fra dem som kontrollerer det kommer-
sielle manga-markedet for å stenge doujinshi-markedet. Det blomstrer, på
tross av konkurransen, og på tross for loven.
Den mest gåtefulle egenskapen med doujinshi-markedet, for dem som
har juridisk trening i hvert fall, er at det overhodet tillates å eksistere. Under
japansk åndsverkslov, som i hvert fall på dette området (på papiret) speiler
USAs åndsverkslov, er doujinshi-markedet ulovlig. Doujinshi er helt klart
«avledede verk.» Det er ingen generell praksis hos doujinshi-kunstnere for
å sikre seg tillatelse hos manga-skaperne. I stedet er praksisen ganske enkelt
å ta, og endre det andre har laget, slik Walt Disney gjorde med Steamboat Bill,
Jr. For både japansk og USAs lov, er å «ta» uten tillatelse fra den opprinne-
lige opphavsrettsinnehaver ulovlig. Det er et brudd på opphavsretten til det
opprinnelige verket å lage en kopi, eller et avledet verk uten tillatelse fra den
opprinnelige rettighetsinnehaveren.
Likevel eksisterer og blomstrer faktisk dette illegale markedet i Japan,
og etter manges syn er det nettopp fordi det eksisterer, at japansk manga
blomstrer. Som USAs tegneserieskaper Judd Winick fortalte meg, «I ameri-
kanske tegneseriers første dager var det ganske likt det som foregår i Japan i
dag. … Amerikanske tegneserier kom til verden ved å kopiere hverandre. …
Det er slik [kunstnerne] lærer å tegne – ved å se i tegneseriebøker, og ikke
følge streken, men ved å se på dem, og kopiere dem», og bygge basert på
dem.23
Amerikanske tegneserier nå er ganske annerledes, forklarer Winick, del-
vis på grunn av de juridiske problemene med å tilpasse tegneserier slik dou-
32
jinshi får lov til. Med for eksempel Supermann, fortalte Winick meg, «er det
en rekke regler, og du må følge dem.» Det er ting som Supermann «ikke kan»
gjøre. «For en som lager tegneserier er det frustrerende å måtte begrense seg
til noen parameter som er femti år gamle.»
Normen i Japan reduserer denne juridiske utfordringen. Noen sier at det
nettopp er den oppsamlede fordelen i det japanske manga-markedet som
forklarer denne reduksjonen. Jussprofessor Salil Mehra ved Temple Univer-
sity har for eksempel en hypotese om at manga-markedet aksepterer dis-
se teoretiske bruddene fordi de får manga-markedet til å bli rikere og mer
produktivt. Alle ville få det verre hvis doujinshi ble bannlyst, så loven bann-
lyser ikke doujinshi.24 Problemet med denne historien, derimot, og som
Mehra helt klart erkjenner, er at mekanismen som produserer denne «hold
hendene borte»-responsen ikke er forstått. Det kan godt være at markedet
som helhet gjør det bedre hvis doujinshi tillates i stedet for å bannlyse den,
men det forklarer likevel ikke hvorfor individuelle opphavsrettsinnehavere
ikke saksøker. Hvis loven ikke har et generelt unntak for doujinshi, og det
finnes faktisk noen tilfeller der individuelle manga-kunstnere har saksøkt
doujinshi-kunstnere, hvorfor er det ikke et mer generelt mønster for å blok-
kere denne «frie ta-ingen» hos doujinshi-kulturen?
Jeg var fire nydelige måneder i Japan, og jeg stilte dette spørsmål så ofte
som jeg kunne. Kanskje det beste svaret til slutt kom fra en venn i et stør-
re japansk advokatfirma. «Vi har ikke nok advokater,» fortalte han meg en
ettermiddag. Det er «bare ikke nok ressurser til å tiltale tilfeller som dette.»
Dette er et tema vi kommer tilbake til: at lovens regulering både er en
funksjon av ordene i bøkene, og kostnadene med å få disse ordene til å ha
effekt. Akkurat nå er det endel åpenbare spørsmål som presser seg frem: Vil-
le Japan gjøre det bedre med flere advokater? Ville manga være rikere hvis
doujinshi-kunstnere ble regelmessig rettsforfulgt? Ville Japan vinne noe vik-
tig hvis de kunne stoppe praksisen med deling uten kompensasjon? Skader
piratvirksomhet ofrene for piratvirksomheten, eller hjelper den dem? Ville
advokaters kamp mot denne piratvirksomheten hjelpe deres klienter, eller
skade dem?
La oss ta et øyeblikks pause.
Hvis du er som meg et tiår tilbake, eller som folk flest når de først begyn-
ner å tenke på disse temaene, da bør du omtrent nå være rådvill om noe du
ikke hadde tenkt igjennom før.
Vi lever i en verden som feirer «eiendom.» Jeg er en av de som feirer den.
Jeg tror på verdien av eiendom generelt, og jeg tror også på verdien av den
sære formen for eiendom som advokater kaller «immateriell eiendom.»25
Et stort og variert samfunn kan ikke overleve uten eiendom, og et moderne
samfunn kan ikke blomstre uten immaterielle eierrettigheter.
Men det tar bare noen sekunders refleksjon for å innse at det er masse av
verdi der ute som «eiendom» ikke dekker. Jeg mener ikke «kjærlighet kan
ikke kjøpes med penger», men i stedet en verdi som ganske enkelt er del av
produksjonsprosessen, både for kommersiell og ikke-kommersiell produk-
sjon. Hvis Disneys animatører hadde stjålet et sett med blyanter for å tegne
Steamboat Willie, vi ville ikke nølt med å dømme det som galt – selv om det
33
er trivielt, og selv om det ikke blir oppdaget. Men det var intet galt, i hvert
fall slik loven var da, med at Disney tok fra Buster Keaton, eller fra Grimm-
brødrene. Det var intet galt med å ta fra Keaton, fordi Disneys bruk ville blitt
ansett som «rimelig.» Det var intet galt med å ta fra brødrene Grimm fordi
deres verk var allemannseie.
Dermed, selv om de tingene som Disney tok – eller mer generelt, tingene
som blir tatt av enhver som utøver Walt Disney-kreativitet – er verdifulle,
så anser ikke vår tradisjon det som galt å ta disse tingene. Noen ting forblir
frie til å bli tatt i en fri kultur, og denne friheten er bra.
Det er det samme med doujinshi-kulturen. Hvis en doujinshi-kunstner
brøt seg inn på kontoret til en forlegger, og stakk av med tusen kopier av
hans siste verk – eller bare en kopi – uten å betale, så ville vi uten å nøle
si at kunstneren har gjort noe galt. I tillegg til å ha trengt seg inn på andres
eiendom, ville han ha stjålet noe av verdi. Loven forbyr stjeling i enhver form,
uansett hvor stort eller lite som blir tatt.
Likevel er det en åpenbar motvilje, selv blant japanske advokater, for
å si at etterapende tegneseriekunstnere «stjeler.» Denne formen for Walt
Disney-kreativitet anses som rimelig og riktig, selv om spesielt advokater
synes det er vanskelig å forklare hvorfor.
Det er det samme med tusen eksempler som dukker opp over alt med
en gang en begynner å se etter dem. Forskerne bygger på arbeidet til andre
forskere uten å spørre eller betale for privilegiet. («Unnskyld meg, profes-
sor Einstein, men kan jeg få tillatelse til å bruke din relativitetsteori til å vise
at du tok feil om kvantefysikk?») Teatertropper viser frem bearbeidelser av
verkene til Shakespeare uten å sikre seg noen tillatelser. (Er det noen som
tror at Shakespeare ville vært mer spredt i vår kultur om det var et sentralt
rettighetsklareringskontor for Shakespeare som alle som laget Shakespeare-
produksjoner måtte spørre først?) Og Hollywood går igjennom sykluser
med en bestemt type filmer: fem astroidefilmer på slutten av 1990-tallet, to
vulkankatastrofefilmer i 1997.
Skapere her og overalt ellers har alltid og til alle tider bygd på kreativite-
ten som eksisterte før og som omringer dem nå. Denne byggingen er alltid
og overalt i det minste delvis gjort uten tillatelse og uten å kompensere den
opprinnelige skaperen. Intet samfunn, fritt eller kontrollert, har noen gang
krevd at enhver bruk skulle bli betalt for, eller at tillatelse for Walt Disney-
kreativitet alltid måtte skaffes. I stedet har ethvert samfunn latt en bestemt
bit av sin kultur være fritt tilgjengelig for alle å ta – frie samfunn muligens i
større grad enn ufrie, men en viss grad i alle samfunn.
Det vanskelige spørsmålet er derfor ikke om en kultur er fri. Alle kul-
turer er frie til en viss grad. Det vanskelige spørsmålet er i stedet «hvor fri
er denne kulturen?» Hvor mye og hvor bredt, er kulturen fritt tilgjengelig
for andre å ta, og bygge på? Er den friheten begrenset til partimedlemmer?
Til medlemmer av kongefamilien? Til de ti største selskapene på New York-
børsen? Eller at denne friheten er bredt tilgjengelig? Til kunstnere generelt,
uansett om de er tilknyttet til Nasjonalmuseet eller ikke? Til musikere gene-
relt, uansett om de er hvite eller ikke? Til filmskapere generelt, uansett om
de er tilknyttet et studio eller ikke?
34
Frie kulturer er kulturer som etterlater mye åpent for andre å bygge på.
Ufrie, eller tillatelse-kulturer etterlater mye mindre. Vår var en fri kultur.
Den er på tur til å bli mindre fri.
35
36
Kapittel to: «Kun etterapere»
I 1839 fant Louis Daguerre opp den første praktiske teknologien for å pro-
dusere det vi ville kalle «fotografier.» Rimelig nok ble de kalt «daguerreoty-
per.» Prosessen var komplisert og kostbar, og feltet var dermed begrenset til
profesjonelle og noen få ivrige og velstående amatører. (Det var til og med
en amerikansk Daguerre-forening som hjalp til med å regulere industrien,
slik alle slike foreninger gjør, ved å holde konkurransen ned slik at prisene
var høye.)
Men til tross for høye priser var etterspørselen etter daguerreotyper
sterk. Dette inspirerte oppfinnere til å finne enklere og billigere måter å
lage «automatiske bilder.» William Talbot oppdaget snart en prosess for å
lage «negativer.» Men da negativene var av glass, og måtte holdes fuktige,
forble prosessen kostbar og tung. På 1870-tallet ble tørrplater utviklet, noe
som gjorde det enklere å skille det å ta et bilde fra å fremkalle det. Det var
fortsatt plater av glass, og dermed var det fortsatt ikke en prosess som var
innenfor rekkevidden til de fleste amatører.
Den teknologiske endringen som gjorde masse-fotografering mulig
skjedde ikke før i 1888, og det var takket være en eneste mann. George East-
man, selv en amatørfotograf, var frustrert over den plate-baserte fotografi-
teknologien. I et lysglimt av innsikt (for å si det slik), forsto Eastman at hvis
filmen kunne gjøres bøyelig, så kunne den holdes på en enkel rull. Denne rul-
len kunne så sendes til en fremkaller, og senke kostnadene til fotografering
vesentlig. Ved å redusere kostnadene, forventet Eastman at han dramatisk
kunne utvide mengden fotografer.
Eastman utviklet bøyelig, emulsjonsbelagt papirfilm og plasserte ruller
med dette i små, enkle kameraer: Kodaken. Enheten ble markedsført med
fokus på dets enkelhet. «Du trykker på knappen og vi fikser resten.»26 Som
han skrev i The Kodak Primer:
Prinsippet til Kodak-systemet er skillet mellom arbeidet som en-
hver kan utføre når de tar fotografier, fra arbeidet som kun en
ekspert kan gjøre. … Vi forsynte alle, menn, kvinner og barn
med tilstrekkelig intelligens til å peke en boks i riktig retning og
trykke på en knapp, med et apparat som helt fjernet kravet om
spesielt utstyr og fra fotograferingspraksisen, og helt fjernet krav
om spesiell kunnskap innen kunstarten. Det kan tas i bruk uten
forutgående studier, uten et mørkerom og uten kjemikalier.27
37
For 25 dollar kunne alle ta bilder. Det var allerede film i kameraet, og når
det var brukt ble kameraet returnert til en Eastman-fabrikk hvor filmen ble
fremkalt. Etter hvert, naturligvis, ble både kostnaden til kameraet og hvor
enkelt det var å bruke forbedret. Film på rull ble dermed grunnlaget for en
eksplosiv vekst i fotografering blant folket. Eastmans kamera ble lagt ut for
salg i 1888, og et år senere trykket Kodak mer enn seks tusen negativer om
dagen. Fra 1888 til 1909, mens produksjonen i industrien vokste med 4,7
prosent, økte salget av fotografisk utstyr og materiale med 11 prosent.28 Sal-
get til Eastman Kodak opplevde i samme periode en årlig vekst på over 17
prosent.29
Den virkelige betydningen av oppfinnelsen til Eastman var derimot ikke
økonomisk. Den var sosial. Profesjonell fotografering ga individer et glimt
av steder de ellers aldri ville se. Amatørfotografering ga dem muligheten til
å arkivere sine liv på en måte som de aldri hadde vært i stand til tidligere.
Som forfatter Brian Coe skriver: «For første gang tilbød fotoalbumet man-
nen i gata et permanent arkiv over sin familie og dens aktiviteter. … For
første gang i historien fantes det en autentisk visuell oppføring av utseende
og aktivitet til vanlige mennesker laget uten [skrivefør] tolkning eller forut-
inntatthet.»30
På denne måten var Kodak-kameraet og film uttrykksteknologier. Bly-
anten og malepenselen var selvfølgelig også en uttrykksteknologi. Men det
tok årevis med trening før de kunne bli brukt nyttig og effektivt av amatø-
rer. Med Kodaken var uttrykk mulig mye raskere og enklere. Barrièren for å
uttrykke seg var senket. Snobber ville fnyse over «kvaliteten,» profesjonelle
ville avvise den som irrelevant. Men se et barn studere hvordan best velge
bildemotiv, og du får følelsen av hva slags kreativitetserfaring som Kodaken
gjorde mulig. Demokratiske verktøy ga vanlige folk en måte å uttrykke seg
selv enklere enn noe annet verktøy kunne ha gjort før.
Hva krevdes for at denne teknologien skulle blomstre? Eastmans geni-
alitet var åpenbart en viktig del. Men det juridiske miljøet som Eastmans
oppfinnelse vokste i var også viktig. For tidlig i historien til fotografering,
var det en rekke rettsavgjørelser som godt kunne ha endret kursen til foto-
graferingen betydelig. Domstoler ble spurt om fotografen, amatør eller pro-
fesjonell, måtte ha tillatelse før han kunne fange og trykke hvilket som helst
bilde han ønsket. Svaret var nei.31
Argumentene til fordel for å kreve tillatelser vil høres overraskende kjent
ut. Fotografen «tok» noe fra personen eller bygningen som ble fotografert –
røvet til seg noe av verdi. Noen trodde til og med at han tok motivets sjel. På
samme måte som Disney ikke sto fritt til å ta blyantene som hans animatører
brukte for å tegne Mikke, så skulle heller ikke disse fotografene stå fritt til å
ta bilder som de fant verdi i.
På den andre siden var et argument som også bør være kjent. Joda, det var
kanskje noe av verdi som ble brukt. Men borgerne burde ha rett til å fange i
hvert fall de bildene som var tatt av offentlig område. (Louis Brandeis, som
senere ble høyesterettsjustitiarus, mente regelen skulle være annerledes for
bilder tatt av private områder.32 ) Det kan være at dette betyr at fotografen
får noe for ingenting. På samme måte som Disney kunne hente inspirasjon
38
fra Steamboat Bill, Jr., eller Grimm-brødrene, så burde fotografene stå fritt til
å fange et bilde uten å kompensere kilden.
Heldigvis for Herr Eastman, og for fotografering generelt, gikk disse tid-
ligere avgjørelsene i favør av piratene. Generelt ble det ikke nødvendig å
sikre seg tillatelse før et bilde kunne tas og deles med andre. I stedet var
det antatt at tillatelse var gitt. Frihet var utgangspunktet. (Loven ga etter en
stund et unntak for berømte personer: kommersielle fotografer som tok bil-
der av berømte personer for kommersielle formål har flere begrensninger
enn resten av oss. Men i det vanlige tilfellet kan bildet tas uten å klarere
rettighetene for å ta det.33 )
Vi kan kun spekulere om hvordan fotografering ville ha utviklet seg om
loven hadde slått ut den andre veien. Hvis den hadde vært mot fotografen, da
ville fotografen måttet dokumentere at tillatelse var på plass. Kanskje East-
man Kodak også måtte ha dokumentert at tillatelse var gitt, før de utviklet
filmen som bildene ble fanget på. Tross alt, hvis tillatelse ikke var gitt, da ville
Eastman Kodak ha nytt fordeler fra «tyveriet» begått av fotografer. På sam-
me måte som Napster nøt fordeler fra opphavsrettsbrudd utført av Napster-
brukere, så ville Kodak nytt fordeler fra «bilde-rettighets»-brudd til deres
fotografer. Vi kan forestille oss at loven da ville krevd at en form for tilla-
telse ble vist frem før et selskap fremkalte bildene. Vi kan forestille oss at et
system blir utviklet for å legge frem slike tillatelser.
Men, selv om vi kan tenke oss dette godkjenningssystemet, så vil det være
svært vanskelig å se hvordan fotografering skulle ha blomstret slik det gjor-
de hvis det var bygd inn krav om godkjenning i reglene som styrte det. Foto-
grafering ville eksistert. Det ville ha økt sin betydning over tid. Profesjonel-
le ville ha fortsatt å bruke teknologien slik de gjorde – siden profesjonelle
enklere kunne håndtert byrdene pålagt dem av godkjenningssystemet. Men
spredningen av fotografering til vanlige folk ville aldri ha skjedd. Veksten
det skapte kunne aldri ha skjedd. Og det ville uten tvil aldri vært realisert en
slik vekst i demokratisk uttrykksteknologi.
Hvis du kjører gjennom området Presidio i San Francisco, kan det hen-
de du ser to gusjegule skolebusser overmalt med fargefulle og iøynefallende
bilder, og logoen «Just Think!» i stedet for navnet på en skole. Men det er
lite som er «bare» tenkt i prosjektene som disse bussene muliggjør. Disse
bussene er fylt med teknologi som lærer unger å fikle med film. Ikke filmen
til Eastman. Ikke en gang filmen i din videospiller. I stedet er det snakk om
«filmen» i digitale kamera. Just Think! er et prosjekt som gjør det mulig for
unger å lage filmer, som en måte å forstå og kritisere den filmede kulturen
som de finner over alt rundt seg. Hvert år besøker disse bussene mer enn
tredve skoler, og gir mellom tre hundre og fem hundre barn muligheten til
å lære noe om media ved å gjøre noe med media. Ved å gjøre, så tenker de.
Ved å fikle, så lærer de.
Disse bussene er ikke billige, men teknologien de har med seg blir billi-
gere og billigere. Kostnaden til et digitalt høykvalitets videosystem har falt
dramatisk. Som en analytiker omtalte det, «for fem år siden kostet et godt
sanntids redigeringssystem for digital video 25 000 dollar. I dag kan du få
profesjonell kvalitet for 595 dollar.»34 Disse bussene er fylt med teknologi
39
som ville kostet hundretusenvis av dollar for bare ti år siden. Og det er nå
mulig å forestille seg ikke bare slike busser, men klasserom rundt om i landet
hvor unger kan lære mer og mer av det lærerne kaller «lese- og skriveferdig-
heter innen media.»
«Lese- og skriveferdigheter innen media,» som administrerende direk-
tør Dave Yanofsky i Just Think!, sier det, «er evnen til … å forstå, analysere
og dekonstruere mediebilder. Dets mål er å gjøre [unger] i stand til å forstå
hvordan mediene fungerer, hvordan de er konstruert, hvordan de blir levert,
og hvordan folk bruker dem.»
Dette kan virke som en litt rar måte å tenke på «lese- og -skriveferdig-
heter.» For de fleste handler lese- og skriveferdigheter om å kunne lese og
skrive. Folk med «lese- og -skriveferdigheter» kjenner begreper som Faulk-
ner og Hemingway, og kan kjenne igjen delte infinitiver.
Mulig det. Men i en verden hvor barn ser i gjennomsnitt 390 timer med
TV-reklamer i året, eller generelt mellom 20 000 og 45 000 reklameinn-
slag,35 så er det mer og mer viktig å forstå «grammatikken» i medieinnslag.
For på samme måte som det er en grammatikk for det skrevne ord, så er
det også en for media. Og akkurat slik som unger lærer å skrive ved å skri-
ve masse grusom prosa, så lærer unger å skrive media ved å konstruere en
masse (i hvert fall i begynnelsen) grusomme medieinnslag.
Et voksende felt av akademikere og aktivister ser denne formen for lese-
og skriveferdighet som avgjørende for den neste generasjonen av kultur. For
selv om de som har skrevet forstår hvor vanskelig det er å skrive – hvor vans-
kelig det er å bestemme rekkefølge i historien, å holde på oppmerksomheten
hos leseren, å forme språket slik at det er forståelig – så har få av oss en reell
følelse av hvor vanskelig medier er. Eller mer fundamentalt, de færreste av
oss har en følelse for hvordan media fungerer, hvordan det holder på publi-
kum, eller leder leseren gjennom historien, hvordan det utløser følelser eller
bygger opp spenningen.
Det tok filmkunsten en generasjon før den kunne gjøre disse tingene bra.
Men selv da, så var kunnskapen i filmingen, ikke i å skrive om filmen. Fer-
digheten kom fra erfaring med å lage en film, ikke fra å lese en bok om den.
En lærer å skrive ved å skrive, og deretter reflektere over det en har skrevet.
En lærer å skrive med bilder ved å lage dem, og deretter reflektere over det
en har laget.
Denne grammatikken har endret seg etter hvert som media har endret
seg. Da det kun var film, som Elizabeth Daley, administrerende direktør ved
Universitetet i Sør-Califorias Anneberg-senter for kommunikasjon og rek-
tor ved USC skole for kino og TV, forklarte for meg, var grammatikken om
«plasseringen av objekter, farger, … rytme, skritt og tekstur.»36 Men etter
hvert som datamaskiner åpner opp et interaktivt rom hvor en historie blir
«fremført» i tillegg til opplevd, endrer grammatikken seg. Den enkle kon-
trollen til fortellerstemmen er forsvunnet, og dermed er andre teknikker
nødvendig. Forfatter Michael Crichton hadde mestret fortellerstemmen til
science fiction, men da han forsøkte å lage et dataspill basert på et av sine
verk, så var det et nytt håndverk han måtte lære. Det var ikke åpenbart hvor-
dan en leder folk gjennom et spill uten at de får følelsen av å ha blitt ledet,
40
selv for en svært vellykket forfatter.37
Akkurat denne ferdigheten er håndverket en lærer til de som lager filmer.
Som Daley skriver, «folk er svært overrasket over hvordan de blir ledet gjen-
nom en film. Den er perfekt konstruert for å hindre deg fra å se det, så du
aner det ikke. Hvis en som lager filmer lykkes, så vet du ikke at du har vært
ledet.» Hvis du vet at du ble ledet igjennom en film, så har filmen feilet.
Likevel handler innsatsen for å utvide lese- og skriveferdigheter – som
går ut over tekst til å også ta med elementer som høres og ses – ikke om å
skape bedre filmregissører. Målet er ikke å forbedre filmprofesjonen i det
hele tatt. I stedet, som Daley forklarer:
Fra mitt perspektiv er antagelig det viktigste digitale skillet ikke
om en har tilgang til en boks eller ikke. Det er evnen til å ha kon-
troll over språket som boksen bruker. I motsatt fall er det bare
noen få som kan skrive i dette språket, og alle oss andre er redu-
sert til å ikke kunne skrive.
«Skrive-beskyttet.» Passive mottakere av kultur produsert andre steder.
Sofapoteter. Forbrukere. Dette er medieverden fra det tjuende århundre.
Det tjueførste århundret kan bli annerledes. Dette er et kritisk punkt: Det
kan bli både lesing og skriving. Eller i det minste lesing og bedre forståelse
for håndverket å skrive. Eller det beste, lesing og forstå verktøyene som gir
skriving mulighet til å veilede eller villede. Målet med enhver lese- og skrive-
ferdighet, og denne lese- og skriveferdigheten spesielt, er å «gi folket makt
til å velge det språket som passer for det de trenger å lage eller uttrykke.»38
Det gir studenter mulighet «til å kommunisere i språket til det tjueførste
århundret.»39
Som med ethvert annet språk, læres dette språket lettere for noen enn
for andre. Det kommer ikke nødvendigvis lettere for dem som gjør det godt
skriftlig. Daley og Stephanie Barish, direktør for Institutt for lese- og skrive-
ferdigheter innen Multimedia ved Annenberg-senteret, beskriver et spesielt
sterkt eksempel fra et prosjekt de gjennomførte i en videregående skole. Den
videregående skolen var en veldig fattig skole i den indre byen i Los Angeles.
Etter alle tradisjonelle måleenheter for suksess var denne skolen en fiasko,
men Daley og Barish gjennomførte et program som ga ungene en mulighet
til å bruke film til å uttrykke sine meninger om noe som studentene kjente
godt til – våpen-relatert vold.
Klassen møttes fredag ettermiddag, og skapte et relativt nytt problem for
skolen. Mens utfordringen i de fleste klasser var å få ungene til å dukke opp,
var utfordringen for denne klassen å holde dem unna. «Ungene dukket opp
06:00, og dro igjen 05:00 på natta,» sa Barish. De jobbet hardere enn i noen
andre fag for å gjøre det utdanning burde handle om – å lære hvordan de
skulle uttrykke seg.
Ved å bruke hva som helst av «fritt tilgjengelig web-stoff de kunne finne,»
og relativt enkle verktøy som gjorde det mulig for ungene å blande «bilde,
lyd og tekst,» sa Barish at denne klassen produserte en serie av prosjekter
som viste noe om våpen-basert vold som få ellers ville forstå. Dette var et
tema veldig nært livene til disse studentene. Prosjektet «ga dem et verktøy,
41
og bemyndiget dem slik at de både ble i stand til å forstå det og snakke om
det,» forklarer Barish. Dette verktøyet lyktes med å skape uttrykk – mye
mer vellykket og kraftfylt enn noe som hadde blitt laget ved å kun bruke
tekst. «Hvis du hadde sagt til disse studentene at ‘du må gjøre dette i tekst-
form’, så hadde de bare kastet hendene i været og gått og gjort noe annet,»
forklarer Barish. Delvis, helt klart, fordi å uttrykke seg selv i tekstform ikke
er noe disse studentene behersker. Heller ikke er tekstform en form som
kan uttrykke disse idéene godt. Kraften i dette budskapet var avhenging av
hvordan det hang sammen med uttrykksformen.
«Men handler ikke utdanning om å lære unger å skrive?» spurte jeg. Jo
delvis, naturligvis. Men hvorfor lærer vi unger å skrive? Utdanning, forkla-
rer Daley, handler om å gi studentene en måte å «konstruere mening.» Å si
at det kun betyr skriving, er som å si at å lære bort skriving kun handler om
å lære ungene å stave. Tekstforming er bare en del – og i større grad ikke den
viktigste delen – for å konstruere mening. Som Daley forklarte i den mest
rørende delen av vårt intervju:
Det du ønsker er å gi disse studentene er en måte å konstruere
mening. Hvis alt du gir dem er tekst, så kommer de ikke til å gjø-
re det. Fordi de kan ikke. Du vet, du har Johnny som kan se på
en video, han kan spille på et TV-spill, han kan spre grafitti over
alle dine vegger, han kan ta fra hverandre bilen din, og han kan
gjøre alle mulige andre ting. Men han kan ikke lese teksten din.
Så Johnny kommer på skolen, og du sier «Johnny, du er analfabet.
Ingenting du gjør betyr noe.» Vel, da har Johnny to valg: Han kan
avvise deg, eller han kan avvise seg selv. Hvis han har et sunt ego,
så vil han avvise deg. Men hvis du i stedet sier, «Vel, med alle dis-
se tingene som du kan gjøre, la oss snakke om dette temaet. Spill
musikk til meg som du mener reflekterer over temaet, eller vis
meg bilder som du mener reflekterer over temaet, eller tegn noe
til meg som reflektere temaet.» Ikke ved å gi en unge et videoka-
mera og … si «La oss dra for å ha det morsomt med videokame-
raet og lage en liten film.» Men i stedet, virkelig hjelpe ungen å
ta disse elementene som ungen forstår, som er vedkommendes
språk, og konstruer mening om temaet. …
Dette gir enorm opplevelse av makt. Og det som skjer til slutt,
selvfølgelig, som det har skjedd i alle disse klassene, er at de stop-
per opp når de treffer faktumet «jeg trenger å forklare dette, og
da trenger jeg virkelig å skrive noe.» Og som en av lærerne for-
talte Stephanie, de vil skrive om avsnittet 5, 6, 7, 8 ganger, helt til
det blir riktig.
Fordi de trengte det. De hadde en grunn til å gjøre det. De trengte
å si noe, i motsetning til å kun danse etter din pipe. De trengte
faktisk å bruke det språket de ikke håndterte veldig bra. Men de
hadde begynt å forstå at de hadde mye gjennomslagskraft med
dette språket.
42
Da to fly krasjet inn i World Trade Center, og et annet inn i Pentagon,
og et fjerde inn i et jorde i Pennsylvania, snudde alle medier verden rundt
seg mot denne nyheten. Hvert eneste øyeblikk i omtrent hver eneste dag den
uka, og ukene som fulgte, gjenfortalte TV spesielt, og media generelt, histo-
rien om disse hendelsene som vi nettopp hadde vært vitne til. Genialiteten
i denne forferdelige terrorhandlingen var at det forsinkede andre-angrepet
var perfekt tidsatt for å sikre at hele verden ville være der for å se på.
Disse gjenfortellingene ga en økende familiær følelse. Det var musikk
spesiallaget for mellom-innslagene, og avansert grafikk som blinket tvers
over skjermen. Det var en formel for intervjuer. Det var «balanse» og seriø-
sitet. Dette var nyheter koreografert slik vi i stadig større grad forventer det,
«nyheter som underholdning,» selv om underholdningen er en tragedie.
Men i tillegg til disse produserte nyhetene om «tragedien 11. septem-
ber,» kunne de av oss som er knyttet til Internett se en svært annerledes
produksjon. Internett er fullt av fortellinger om de samme hendelsene. Men
disse Internett-fortellingene hadde en svært annerledes fremstilling. Noen
folk konstruerte fotosider som fanget bilder fra hele verden, og presenter-
te dem som lysbildepresentasjoner med tekst. Noen tilbød åpne brev. Det
var lydopptak. Det var sinne og frustrasjon. Det var forsøk på å sette ting i
sammenheng. Det var, kort og godt, en ekstraordinær verdensomspennen-
de dugnad, slik Mike Godwin bruker begrepet i sin bok Cyber Rights, rundt
en nyhetshendelse som hadde fanget oppmerksomheten til hele verden. Det
var ABC og CBS, men det var også Internett.
Det er ikke så enkelt som at jeg ønsker å lovprise Internett – selv om jeg
mener at folkene som støtter denne formen for tale bør lovprises. Jeg ønsker
i stedet å peke på viktigheten av denne formen for tale. For på samme måte
som en Kodak, gjør Internett folk i stand til å fange bilder. Og på samme
måte som med en film laget av en av studentene på «Just Think!»-bussen,
kan visuelle bilder bli blandet med lyd og tekst.
Men i motsetning til en hvilken som helst teknologi for å enkelt fange
bilder, tillater Internett at en nesten umiddelbart deler disse kreasjonene
med et ekstraordinært antall menesker. Dette er noe nytt i vår tradisjon –
ikke bare kan kultur fanges inn mekanisk, og åpenbart heller ikke at hen-
delser blir kommentert kritisk, men at denne blandingen av bilder, lyd og
kommentar kan spres vidt omkring nesten umiddelbart.
11. september var ikke et avvik. Det var en start. Omtrent på samme tid
begynte en form for kommunikasjon, som hadde vokst dramatisk, å komme
inn i offentlig bevissthet: web-loggen, eller blogg. Bloggen er en slags offent-
lig dagbok, og i noen kulturer, slik som i Japan, fungerer den veldig lik en
dagbok. I disse kulturene registrerer den private fakta på en offentlig måte
– det er en slags elektronisk Jerry Springer, tilgjengelig overalt i verden.
Men i USA har blogger inntatt en svært annerledes karakter. Det er noen
som bruker denne plassen til å snakke om sitt private liv. Men det er mange
som bruker denne plassen til å delta i offentlig debatt. Diskuterer saker av
offentlig interesse, kritiserer andre som har feil synspunkt, kritiser politike-
re for avgjørelser de tar, tilbyr løsninger på problemer vi alle ser. Blogger
skaper en følelse av et virtuelt offentlig møte, men et hvor vi alle ikke må å
43
være til stede på samme tid, og hvor samtalene ikke nødvendigvis er koblet
sammen. De beste av bloggoppføringene er relativt korte. De peker direkte
til ord brukt av andre, kritiserer dem eller bidrar til dem. Det kan argumen-
teres for at de er den viktigste form for ukoreografert offentlig debatt som
vi har.
Det er en sterk uttalelse. Likevel sier den like mye om vårt demokrati
som den sier om blogger. Dette er delen av USA som det er mest vanskelig å
akseptere for oss som elsker USA: vårt demokrati har svunnet hen. Vi gjen-
nomfører naturligvis valg, og mesteparten av tiden tillater domstolene at
disse valgene teller. Et relativt lite antall mennesker stemmer i disse valgene.
Syklusen med disse valgene har blitt totalt profesjonalisert og rutinepreget.
De fleste av oss tenker på dette som demokrati.
Men demokrati har aldri kun handlet om å gjennomføre valg. Demokra-
ti betyr at folket styrer, og å styre betyr noe mer enn å kunne velge. I vår
tradisjon betyr det også kontroll gjennom gjennomtenkt meningsbrytning.
Dette var idéen som fanget fantasien til Alexis de Tocqueville, den frans-
ke nittenhundretalls-advokaten som skrev den viktigste historien om det
tidlige «demokratiet i Amerika.» Det var ikke allmenn stemmerett som fa-
scinerte han – det var juryen, en institusjon som ga vanlige folk retten til
å velge mellom liv og død over andre borgere. Og det som fascinerte ham
mest var at juryen ikke bare stemte over hvilket resultat de ville legge frem.
De diskuterte. Medlemmene argumenterte om hva som var «riktig» resul-
tat, de forsøkte å overbevise hverandre om «riktig» resultat, og i hvert fall
i kriminalsaker måtte de bli enige om et enstemmig resultat for at proses-
sen skulle avsluttes.40 Og likevel fremheves denne institusjonen i USA i dag.
Og i dets sted er det ingen systematisk innsats for å gjøre borger-diskusjon
mulig. Noen gjør en innsats for å lage en slik institusjon.41 Og i noen lands-
byer i New England er det noe som ligner på diskusjon igjen. Men for de
fleste av oss det meste av tiden, mangler det tid og sted for å gjennomføre
«demokratisk diskusjon.»
Mer merkelig er at en generelt sett ikke engang har aksept for at det skal
skje. Vi, det mektigste demokratiet i verden, har utviklet en sterk norm mot å
diskutere politikk. Det er greit å diskutere politikk med folk du er enig med,
men det er uhøflig å diskutere politikk med folk du er uenig med. Politisk
debatt blir isolert, og isolert diskusjon blir mer ekstrem.42 Vi sier det våre
venner vil høre, og hører veldig lite utenom hva våre venner sier.
Så kommer bloggen. Selve bloggens arkitektur løser en del av dette pro-
blemet. Folk publiserer det de ønsker å publisere, og folk leser det de ønsker
å lese. Den vanskeligste tiden er synkron tid. Teknologier som muliggjør
asynkron kommunikasjon, slik som e-post, øker muligheten for kommuni-
kasjon. Blogger gjør det mulig med offentlig debatt uten at folket noen gang
trenger å samle seg på et enkelt offentlig sted.
Men i tillegg til arkitektur, har blogger også løst problemet med normer.
Det er (ennå) ingen norm i bloggsfæren om å ikke snakke om politikk. Sfæ-
ren er faktisk fylt med politiske innlegg, både på høyre- og venstresiden.
Noen av de mest populære stedene er konservative eller frihetsforkjempere
(libertarian), men det er mange av alle politiske farger. Til og med blogger
44
som ikke er politiske dekker politiske temaer når anledningen krever det.
Betydningene av disse bloggene er liten nå, men ikke ubetydelig. Nav-
net Howard Dean har i stor grad forsvunnet fra 2004-presidentvalgkampen,
bortsett fra hos noen få blogger. Men selv om antallet lesere er lavt, så har
det å lese dem en effekt.
En direkte effekt er på historier som hadde en annerledes livssyklus i de
store mediene. Trend Lott-affæren er et eksempel. Da Lott «sa feil» på en fest
for senator Storm Thurmond, og essensielt lovpriste segregeringspolitikken
til Thurmond, regnet han ganske riktig med at historien ville forsvinne fra
de store mediene i løpet av førtiåtte timer. Det skjedde. Men han regnet ikke
med dens livssyklus i bloggsfæren. Bloggerne fortsatte å undersøke histori-
en. Etter hvert dukket flere og flere tilfeller av tilsvarende «feiluttalelser»
opp. Så dukket historien opp igjen hos de store mediene. Lott ble til slutt
tvunget til å trekke seg som flertallsleder i senatet.43
Denne annerledes syklusen er mulig på grunn av at et tilsvarende kom-
mersielt press ikke eksisterer hos blogger slik det gjør hos andre kanaler. TV
og aviser er kommersielle aktører. De må arbeide for å holde på oppmerk-
somheten. Hvis de mister lesere, så mister de inntekter. Som haier, må de
bevege seg videre.
Men bloggere har ikke tilsvarende begrensninger. De kan bli opphengt,
de kan fokusere, de kan bli seriøse. Hvis en bestemt blogger skriver en spe-
sielt interessant historie, så vil flere og flere folk lenke til den historien. Og
etter hvert som antallet lenker til en bestemt historie øker, så stiger den i
rangeringen for historier. Folk leser det som er populært, og det som er po-
pulært har blitt valgt gjennom en svært demokratisk prosess av likemanns-
generert rangering.
Det er også en annen måte, hvor blogger har en annen syklus enn de
store mediene. Som Dave Winer, en av fedrene til denne bevegelsen og en
programvareutvikler i mange tiår, fortalte meg, er en annen forskjell fravæ-
ret av finansiell «interessekonflikt.» «Jeg tror du må ta interessekonflikten»
ut av journalismen, fortalte Winer meg. «En amatørjournalist har ganske en-
kelt ikke interessekonflikt, eller interessekonflikten er så enkelt å avsløre at
du på en måte vet du kan rydde den av veien.»
Disse konfliktene blir mer viktig etter hvert som mediene blir mer sen-
tralstyrt (mer om dette under). Konsentrerte medier kan skjule mer fra of-
fentligheten enn ikke-konsentrerte medier kan – slik CNN innrømte at de
gjorde etter Irak-krigen fordi de var redd for konsekvensene for sine egne
ansatte.44 De trenger også å opprettholde en mer konsistent rapportering.
(Midt under Irak-krigen, leste jeg en melding på Internett fra noen som på
det tidspunktet lyttet på satellitt-forbindelsen til en reporter i Irak. New
York-hovedkvarteret fortalte reporteren gang på gang at hennes rapport om
krigen var for trist: Hun måtte tilby en mer optimistisk historie. Når hun for-
talte New York at det ikke var grunnlag for det, fortalte de henne at det var
de som skrev «historien.»)
Bloggsfæren gir amatører en måte å bli med i debatten – «amatør» ikke
i betydningen uerfaren, men i betydningen av en olympisk atlet, det vil si
ikke betalt av noen for å komme med deres rapport. Det tillater en mye
45
bredere rekke av innspill til en historie, slik rapporteringen av Columbia-
katastrofen avdekket, når hundrevis fra hele sørvestlige USA vendte seg til
Internett for å gjenfortelle hva de hadde sett.45 Og det får lesere til å lese på
tvers av en rekke fortellinger og «triangulere,» som Winer formulerer det,
sannheten. Blogger, sier Winer, «kommuniserer direkte med vår velgermas-
se, og mellommannen er fjernet» – med alle de fordeler og ulemper det kan
føre med seg.
Winer er optimistisk når det gjelder en journalistfremtid infisert av blog-
ger. «Det kommer til å bli en nødvendig ferdighet,» spår Winer, for offentli-
ge aktører og også i større grad for private aktører. Det er ikke klart at «jour-
nalismen» er glad for dette – noen journalister har blitt bedt om å kutte ut
sin blogging.46 Men det er klart at vi fortsatt er i en overgangsfase. «Mye
av det vi gjør nå er oppvarmingsøvelser,» fortalte Winer meg. Det er mye
som må modne før dette feltet har modnet ferdig. Og etter som inkludering
av innhold på dette feltet er det feltet med minst opphavsrettsbrudd på In-
ternett, sa Winer at «vi vil være den siste tingen som blir skutt ned.» Slik
tale påvirker demokratiet. Winer mener dette skjer fordi «du trenger ikke
jobber til noen som kontrollerer, [til] en portvokter.» Det er sant. Men det
påvirker demokratiet også på en annen måte. Etter hvert som flere og flere
borgere uttrykker hva de mener, og forsvarer det skriftlig, så vil det endre
hvordan folk forstår offentlige temaer. Det er enkelt å ta feil og være på vill-
spor i hodet ditt. Det er vanskeligere når resultatet fra dine tanker kan bli
kritisert av andre. Det er selvfølgelig et sjeldent menneske som innrømmer
at han ble overtalt til å innse at han tok feil. Men det er mer sjeldent for et
menneske å ignorere at noen har bevist at han tok feil. Å skrive ned idéer,
argumenter og kritikk forbedrer demokratiet. I dag er det antagelig et par
millioner blogger der det skrives på denne måten. Når det er ti millioner, så
vil det være noe ekstraordinært å rapportere.
John Seely Brown er sjefsforsker ved Xerox Corporation. Hans arbeid,
ifølge hans eget nettsted, er «menneskelig læring og … å skape kunnskaps-
økologier for å skape … innovasjon.»
Brown ser dermed på disse teknologiene for digital kreativitet litt anner-
ledes enn fra perspektivene jeg har skissert opp så langt. Jeg er sikker på at
han blir begeistret for enhver teknologi som kan forbedre demokratiet. Men
det han virkelig blir begeistret over er hvordan disse teknologiene påvirker
læring.
Brown tror vi lærer med å fikle. Da «mange av oss vokste opp,» forkla-
rer han, ble fiklingen gjort «på motorsykkelmotorer, gressklippermotorer,
biler, radioer og så videre.» Men digitale teknologier muliggjør en annen
type fikling – med abstrakte idéer i sin konkrete form. Ungene i Just Think!
tenker ikke bare på hvordan et reklameinnslag fremstiller en politiker. Ved
å bruke digital teknologi kan de ta reklameinnslaget fra hverandre og mani-
pulerer det, fikle med det, og se hvordan det blir gjort. Digitale teknologier
setter i gang et slags hobbyarbeid eller «frifotomontasje,» som Brown kal-
ler det. Mange får mulighet til å legge til eller endre på fiklingen til mange
andre.
Det beste eksemplet i større skala så langt på denne typen fikling er
46
fri programvare og åpen kildekode (FS/OSS). FS/OSS er programvare der
kildekoden deles ut. Alle kan laste ned teknologien som får et FS/OSS-
program til å fungere. Og enhver som har lyst til å lære hvordan en bestemt
bit av FS/OSS-teknologi fungerer kan fikle med koden.
Denne muligheten gir en «helt ny type læringsplattform,» ifølge Brown.
«Så snart du begynner å gjøre dette, så … slipper du løs en frifotomontasje til
fellesskapet, slik at andre folk kan begynne å se på koden din, fikle med den,
teste den, se om de kan forbedre den.» Og hver innsats er en slags læretid.
«Åpen kildekode blir en stor lærlingsplattform.»
I denne prosessen, «er de konkrete tingene du fikler med abstrakte. De
er kildekode.» Unger «endres til å få evnen til å fikle med det abstrakte, og
denne fiklingen er ikke lenger en isolert aktivitet som du gjør i garasjen din.
Du fikler med en fellesskapsplattform. … Du fikler med andre folks greier.
Og jo mer du fikler, jo mer forbedrer du.» Jo mer du forbedrer, jo mer lærer
du.
Denne samme tingen skjer også med innhold. Og det skjer på sam-
me samarbeidende måte når dette innholdet er del av verdensveven. Som
Brown formulerer det, «verdensveven er det første medium som virkelig
tar hensyn til flere former for intelligens.» Tidligere teknologier, slik som
skrivemaskin eller tekstbehandling, hjelper med å fremme tekst. Men nettet
fremmer mye mer enn tekst. «Nettet … si du er musikalsk, at du er kunst-
nerisk, du er visuell, at du er interessert i film … da er det en masse du kan
gå i gang med på dette mediet. Det kan fremme og ta hensyn til alle disse
formene for intelligens.»
Brown snakker om hva Elizabeth Daley, Stephanie Barish og Just Think!
lærer bort: at denne fiklingen med kultur lærer bort såvel som at den skaper.
Den utvikler talenter litt anderledes, og den bygger en annen type gjenkjen-
ning.
Likevel er friheten til å fikle med disse objektene ikke garantert. Faktisk,
som vi vil se i løpet av denne boken, er den friheten i stadig større grad om-
stridt. Mens det ikke er tvil om at din far hadde rett til å fikle med bilmoto-
ren, så er det stor tvil om ditt barn vil ha retten til å fikle med bilder som hun
finner over alt. Loven, og teknologi i stadig større grad, forstyrrer friheten
som teknologi og nysgjerrigheten ellers ville sikre.
Disse begrensningene har blitt fokusen for forskere og akademikere. Pro-
fessor Ed Felten ved Princeton (som vi vil se mer fra i kapittel 10 (s. 97)) har
utviklet et kraftig argument til fordel for «retten til å fikle» slik det gjøres i
informatikk og til kunnskap generelt.47 Men bekymringen til Brown er tid-
ligere, og mer fundamentalt. Det handler om hva slags læring unger kan få,
eller ikke kan få, på grunn av loven.
«Dette er dit utviklingen av utdanning i det tjueførste århundret er på
vei,» forklarer Brown. Vi må «forstå hvordan unger som vokser opp digitalt
tenker og ønsker å lære.»
«Likevel,» fortsatte Brown, og som balansen i denne boken vil føre bevis
for, «bygger vi et juridisk system som fullstendig undertrykker den naturlige
tendensen i dagens digitale unger. … Vi bygger en arkitektur som frigjør
60 prosent av hjernen [og] et juridisk system som stenger ned den delen av
47
hjernen.»
Vi bygger en teknologi som tar magien til Kodak, mikser inn bevegelige
bilder og lyd, og legger inn plass for kommentarer, og en mulighet til å spre
denne kreativiteten over alt. Men vi bygger loven for å stenge ned denne
teknologien.
«Ikke måten å styre en kultur på,» sa Brewster Kahle, som vi møtte i
kapittel 9 (s. 91), kommenterte til meg i et sjeldent øyeblikk av nedstemthet.
48
Kapittel tre: Kataloger
Høsten 2002 ble Jesse Jordan fra Oceanside, New York, innrullert som
førsteårsstudent ved Rensselaer Polytechnic Institute, i Troy, New York.
Hans studieretning ved RPI var informasjonsteknologi. Selv om han ikke
var en programmerer, bestemte Jesse seg i oktober å begynne å fikle med en
søkemotorteknologi som var tilgjengelig på RPI-nettverket.
RPI er en av Amerikas fremste teknologiske forskningsinstitusjoner. De
tilbyr grader innen områder som går fra arkitektur og ingeniørfag til infor-
masjonsvitenskap. Mer enn 65 prosent av de fem tusen laveregradsstudente-
ne fullførte blant de 10 prosent beste i deres klasse på videregående. Skolen
er dermed en perfekt blanding av talent og erfaring for å se for seg og deret-
ter bygge, en generasjon tilpasset nettverksalderen.
RPIs datanettverk knytter studenter, forelesere og administrasjon sam-
men. Det kobler også RPI til Internett. Ikke alt som er tilgjengelig på RPI-
nettet er tilgjengelig på Internett. Men nettverket er utformet for å gi alle
studentene mulighet til å bruke Internett, i tillegg til mer direkte tilgang til
andre medlemmer i RPI-fellesskapet.
Søkemotorer er en indikator på hvor intimt et datanettverk oppleves å
være. Google brakte Internett mye nærmere oss alle ved en utrolig forbed-
ring av kvaliteten på søk i nettverket. Spesialiserte søkemotorer kan gjøre
dette enda bedre. Idéen med «intranett»-søkemotorer, søkemotorer som
kun søker internt i nettverket til en bestemt institusjon, er å tilby bruker-
ne i denne institusjonen bedre tilgang til materiale fra denne institusjonen.
Bedrifter gjør dette hele tiden, ved å gi ansatte mulighet til å få tak i mate-
riale som folk på utsiden av bedriften ikke kan få tak i. Det gjøres også av
universiteter.
Disse motorene blir muliggjort av nettverksteknologien selv. For eksem-
pel har Microsoft et nettverksfilsystem som gjør det veldig enkelt for søke-
motorer tilpasset det nettverket å spørre systemet etter informasjon om det
offentlig (innen nettverket) tilgjengelige innholdet. Søkemotoren til Jesse
var bygget for å dra nytte av denne teknologien. Den brukte Microsofts nett-
verksfilsystem for å bygge en indeks over alle filene tilgjengelig inne i RPI-
nettverket.
Søkemotoren Jesse laget var ikke den første laget for RPI-nettverket.
Hans motor var faktisk en enkel endring av motorer som andre hadde byg-
get. Hans viktigste enkeltforbedring i forhold til disse motorene var å fikse
en feil i Microsofts fildelingssystem som fikk en brukers datamaskin til å
krasje. Hvis du med motorene som hadde eksistert tidligere forsøkte å kob-
49
le deg ved hjelp av Windows-utforskeren til en fil som var på en datamaskin
som ikke var på nett, så ville datamaskinen din krasje. Jesse endret systemet
litt for å fikse det problemet, ved å legge til en knapp som en bruker kunne
klikke på for å se om maskinen som hadde filen fortsatt var på nett.
Motoren til Jesse kom på nett i slutten av oktober. I løpet av de følgende
seks månedene fortsatte han å justere den for å forbedre dens funksjonalitet.
I mars fungerte systemet ganske bra. Jesse hadde mer enn en million filer
i sin katalog, inkludert alle mulige typer innhold som fantes på brukernes
datamaskiner.
Dermed listet søkemotorindeksen han produserte opp både bilder, som
studentene kunne legge inn på sine egne nettsider, kopier av notater og
forskning, kopier av informasjonshefter, filmklipp som studentene kan-
skje hadde laget, universitetsbrosjyrer – kort sagt alt som brukerne av RPI-
nettverket hadde gjort tilgjengelig i en offentlig mappe på sine datamaskiner.
Men indeksen listet også opp musikkfiler. Faktisk var en fjerdedel av fi-
lene omtalt i Jesses søkemotor musikkfiler. Men det betyr, naturligvis, at tre
fjerdedeler ikke var det, og – slik at dette poenget er helt klart – Jesse gjorde
ingenting for å få folk til å plassere musikkfiler i deres offentlige mapper.
Han gjorde ingenting for å sikte søkemotoren mot disse filene. Han var en
ungdom som fiklet med Google-lignende teknologi ved et universitet der
han studerte informasjonsvitenskap, og dermed var fiklingen målet. I mot-
setning til Google, eller Microsoft for den saks skyld, tjente han ingen pen-
ger på denne fiklingen. Han var ikke knyttet til noen bedrift som skulle tjene
penger fra dette eksperimentet. Han var en ungdom som fiklet med tekno-
logi i en omgivelse hvor fikling med teknologi var nøyaktig hva han skulle
gjøre.
Den 3. april 2003 ble Jesse kontaktet av lederen for studentkontoret ved
RPI. Lederen fortalte Jesse at Foreningen for musikkindustri i USA, RIAA,
ville levere inn et søksmål mot han og tre andre studenter som han ikke en
gang kjente, to av dem på andre universiteter. Noen få timer senere ble Jes-
se forkynt søksmålet og fikk overlevert dokumentene. Mens han leste disse
dokumentene og så på nyhetsrapportene om den, ble han stadig mer forbau-
set.
«Det var absurd,» fortalte han meg. «Jeg mener at jeg ikke gjorde noe galt.
… Jeg mener det ikke er noe galt med søkemotoren som jeg kjørte eller …
hva jeg hadde gjort med den. Jeg mener, jeg hadde ikke endret den på noen
måte som fremmet eller forbedret arbeidet til pirater. Jeg endret kun søke-
motoren slik at den ble enklere å bruke» – igjen, en søkemotor, som Jesse ikke
hadde bygd selv, som brukte fildelingssystemet til Windows, som Jesse ikke
hadde bygd selv, for å gjøre det mulig for medlemmer av RPI-fellesskapet å
få tilgang til innhold, som Jesse ikke hadde laget eller gjort tilgjengelig, og
der det store flertall av dette ikke hadde noe med musikk å gjøre.
Men RIAA kalte Jesse en pirat. De hevdet at han opererte et nettverk,
og dermed «bevisst» hadde brutt åndsverkslovene. De krevde at han betalte
dem skadeerstatning for det han hadde gjort galt. I saker med «bevisste kren-
kelser,» spesifiserer åndsverksloven noe som advokater kaller «lovbestem-
te skader.» Disse skadene tillater en opphavsrettighetseier å kreve 150 000
50
dollar per krenkelse. Etter som RIAA påsto det var mer enn et hundre spesi-
fikke opphavsrettskrenkelser, krevde de dermed at Jesse betalte dem minst
15 000 000 dollar.
Lignende søksmål ble gjort mot tre andre studenter: en annen student
ved RPI, en ved Michigan Technical University og en ved Princeton. Deres
situasjoner var lik den til Jesse. Selv om hver sak hadde forskjellige detal-
jer, var hovedpoenget nøyaktig det samme: store krav om «erstatning» som
RIAA påsto de hadde rett på. Hvis du summerte opp disse kravene, ba disse
fire søksmålene domstolene i USA å tildele saksøkerne nesten 100 milliarder
dollar – seks ganger det totale overskuddet til filmindustrien i 2001.48 Jesse
kontaktet sine foreldre. De støttet ham, men var litt skremt. En onkel var
advokat. Han startet forhandlinger med RIAA. De krevde å få vite hvor mye
penger Jesse hadde. Jesse hadde spart opp 12 000 dollar fra sommerjobber
og annet arbeid. De krevde 12 000 dollar for å trekke saken.
RIAA ville at Jesse skulle innrømme at han hadde gjort noe galt. Han nek-
tet. De ville ha ham til å godta en forføyning som i praksis ville gjøre det
umulig for han å arbeide i mange områder innen teknologi for resten av hans
liv. Han nektet. De fikk ham til å forstå at denne prosessen med å bli saksøkt
ikke kom til å bli hyggelig. (Som faren til Jesse refererte til meg, fortalte sjefs-
advokaten på saken, Matt Oppenheimer, «Du ønsker ikke et tannlegebesøk
hos meg flere ganger»), og gjennom det hele insisterte RIAA at de ikke ville
inngå forlik før de hadde tatt hver eneste øre som Jesse hadde spart opp.
Familien til Jessie ble opprørt over disse påstandene. De ønsket å kjempe.
Men onkelen til Jessie gjorde en innsats for å lære familien om hvordan det
amerikanske juridiske systemet fungerte. Jesse kunne sloss mot RIAA. Han
kunne til og med vinne. Men kostnaden med å sloss mot et søksmål som
dette, ble Jesse fortalt, ville være minst 250 000 dollar. Hvis han vant ville
han ikke få tilbake noen av de pengene. Hvis han vant, så ville han ha en bit
papir som sa at han vant, og en bit papir som sa at han og hans familie var
konkurs.
Så Jesse hadde et mafia-lignende valg: 250 000 dollar og en sjanse til å
vinne, eller 12 000 dollar og et forlik.
Musikkindustrien insisterer på at dette er et spørsmål om lov og mo-
ral. La oss legge loven til side for et øyeblikk og tenke på moralen. Hvor
er moralen i et søksmål som dette? Hva er dyden i å skape offerlam? RIAA
er en spesielt mektig lobby. Presidenten i RIAA tjener ifølge rapporter mer
enn 1 million dollar i året. Artister, på den andre siden, får ikke godt betalt.
Den gjennomsnittlige innspillingsartist tjener 45 900 dollar.49 Det er utalli-
ge virkemidler som RIAA kan benytte for å påvirke og styre politikken. Så
hva er det moralske i å ta penger fra en student for å drive en søkemotor?50
23. juni overførte Jesse alle sine oppsparte midler til advokaten som job-
bet for RIAA. Saken mot ham ble trukket. Og slik ble unggutten som hadde
fiklet med en datamaskin og blitt saksøkt for 15 millioner dollar, en aktivist:
Jeg var definitivt ikke en aktivist [tidligere]. Jeg mente egentlig
aldri å være en aktivist. … [men] jeg har blitt skjøvet inn i dette.
Jeg forutså over hodet ikke noe slik som dette, men jeg tror det
er bare helt absurd det RIAA har gjort.
51
Foreldrene til Jesse avslører en viss stolthet over deres motvillige aktivist.
Som hans far fortalte meg, Jesse «anser seg selv for å være konservativ, og
det samme gjør jeg. … Han er ingen treklemmer. … Jeg synes det er sært at
de ville lage bråk med ham. Men han ønsker å la folk vite at de sender feil
budskap. Og han ønsker å korrigere rullebladet.»
52
Kapittel fire: «Pirater»
Hvis «piratvirksomhet» betyr å bruke den kreative eiendommen til andre
uten deres tillatelse – hvis «hvis verdi, så rettighet» er tilfelle – da er his-
torien til innholdsindustrien en historie om piratvirksomhet. Hver eneste
viktige sektor av «store medier» i dag – film, plater, radio og kabel-TV –
kom fra en slags piratvirksomhet etter den definisjonen. Den konsekvente
fortellingen er at forrige generasjon pirater blir del av denne generasjonens
borgerskap – inntil nå.
Film
Filmindustrien i Hollywood var bygget opp av flyktende pirater.51 Skapere
og regissører flyttet fra østkysten til California tidlig i det tjuende århundret
delvis for å slippe unna kontrollene som patenter ga den som fant opp å
lage film, Thomas Edison. Disse kontrollene ble utøvet gjennom et monopol-
«kartell,» The Motion Pictures Patents Company, og var basert på Thomas
Edisons kreative eierrettigheter – patenter. Edison stiftet MPPC for å utøve
rettighetene som disse kreative eierrettighetene ga ham, og MPPC var seriøs
med de krav om kontroll som de fremmet:
Som en kommentator forteller en del av historien,
En tidsfrist ble satt til januar 1909 for alle selskaper å komme
i samsvar med lisensen. Da februar kom, protesterte de ulisen-
sierte fredløse, som refererte til seg selv som uavhengige, mot
kartellet, og fortsatte sin forretningsvirksomhet uten å bøye seg
for Edisons monopol. Sommeren 1909 var bevegelsen med uav-
hengige i full sving, med produsenter og kinoeiere som brukte
ulovlig utstyr og importerte filmlager for å opprette sitt eget un-
dergrunnsmarked.
Med et land som så en kolossal økning i antall billige kinoer,
såkalte nickelodeons, reagerte patentselskapet på uavhengige-
bevegelsen med å stifte General Film Company, et hardhendt dat-
terselskap opprettet for å blokkere ankomsten av de ulisensier-
te uavhengige. Med tvangstaktikker som har blitt legendariske,
konfiskerte General Film ulisensiert utstyr, stoppet varelevering
til kinoer som viste ulisensiert film, og effektivt monopoliserte
distribusjon ved å kjøpe opp alle USAs filmsentraler, med unn-
53
tak av den ene som var eid av den uavhengige William Fox som
motsto kartellet selv etter at hans lisens var trukket tilbake.52
Napsterne i de dager, de «uavhengige,» var selskaper som Fox. Og ikke
mindre enn i dag ble disse uavhengige intenst motarbeidet. «Opptak ble av-
brutt av stjålet maskineri, og ‘uhell’ som førte til tapte negativer, utstyr, byg-
ninger og noen ganger liv og lemmer skjedde ofte.»53 Dette fikk de uavhen-
gige til å flykte til østkysten. California var fjernt nok fra Edisons innflytelse
til at filmskaperne der kunne røve hans nyvinninger uten å frykte loven. Og
lederne blant Hollywoods filmskapere, Fox mest fremtredende, gjorde ak-
kurat dette.
California vokste naturligvis raskt, og effektiv håndhevelse av føderale
lover spredte seg til slutt vestover. Men fordi patenter tildeler patentinneha-
veren et i sannhet «begrenset» monopol (kun sytten år på den tiden), så var
patentene utgått før nok føderale lovmenn dukket opp. En ny industri var
født, delvis fra piratvirksomhet mot Edisons kreative rettigheter.
Innspilt musikk
Musikkindustrien ble født av en annen type piratvirksomhet, dog for å for-
stå hvordan krever det at en setter seg inn i detaljer om hvordan loven regu-
lerer musikk.
På den tiden da Edison og Henri Fourneaux fant opp maskiner for å re-
produsere musikk (Edison fonografen, Fourneaux det automatiske pianoet),
gav loven komponister eksklusive rettigheter til å kontrollere kopier av mu-
sikken sin, og eksklusive rettigheter til å kontrollere fremføringer av mu-
sikken sin. Med andre ord, i 1900, hvis jeg ønsket et kopi av Phil Russels
populære låt «Happy Mose,» sa loven at jeg måtte betale for rettigheten til å
få en kopi av notearkene, og jeg måtte også betale for å ha rett til å fremføre
det offentlig.
Men hva hvis jeg ønsket å spille inn «Happy Mose» ved hjelp av Edi-
sons fonograf eller Fourneaux automatiske piano? Her snublet loven. Det
var klart nok at jeg måtte kjøpe en kopi av notene som jeg fremførte når jeg
gjorde innspillingen. Og det var klart nok at jeg måtte betale for enhver of-
fentlig fremførelse av verket jeg spilte inn. Men det var ikke helt klart om jeg
måtte betale for en «offentlig fremføring» hvis jeg spilte inn sangen i mitt
eget hus (selv i dag skylder du ingenting til Beatles hvis du synger en av deres
sanger i dusjen), eller hvis jeg spilte inn sangen fra hukommelsen (kopier i
din hjerne er ikke – ennå – regulert av åndsverksloven). Så hvis jeg ganske
enkelt sang sangen inn i et innspillingsapparat i mitt eget hjem, så var det
ikke klart at jeg skyldte komponisten noe. Og enda viktigere, det var ikke
klart om jeg skyldte komponisten noe hvis jeg så laget kopier av disse inn-
spillingene. På grunn av dette hullet i loven, så kunne jeg i effekt røve noen
andres sang uten å betale dets komponist noe.
Komponistene (og utgiverne) var ikke veldig glade for denne anlednin-
gen til å røve. Som Senator Alfred Kittredge fra Sør-Dakota formulerte det:
54
Forestill dere denne urettferdigheten. En komponist skriver en
sang eller en opera. En utgiver kjøper rettighetene til denne for
en høy sum, og registrerer opphavsretten til den. Så kommer de
fonografiske selskapene og selskapene som skjærer musikkrul-
ler, og med vitende og vilje stjeler arbeidet som kommer fra hjer-
nen til komponisten og utgiveren uten å bry seg om [deres] ret-
tigheter.54
Innovatørene som utviklet teknologien for å spille inn andres arbeide,
«snyltet på innsatsen, arbeidet, talentet og geniet til amerikanske komponis-
ter,»55 og «musikkforlagsbransjen» var dermed «fullstendig underlagt den-
ne piraten.»56 Som John Philip Sousa formulerte det, så direkte som det kan
sies, «når de tjener penger på mine stykker, så vil jeg ha en andel.»57
Disse argumentene høres omtrent ut som argumentene fra våre dager.
Det samme gjør argumentene fra den andre siden. Oppfinnerne som utvik-
let det automatiske pianoet argumenterte med at «det er fullt mulig å vise at
introduksjonen av automatiske musikkspillere ikke har fratatt noen kompo-
nist noe han hadde før det ble introdusert.» I stedet økte maskinene salget av
noteark.58 Uansett, argumenterte oppfinnerne, jobben til kongressen var «å
først vurdere interessen til [folket], som de representerte, og som de skal tje-
ne.» «Alt snakk om ‘tyveri’,» skrev sjefsjuristen til American Graphophone
Company, «er kun nonsens, for det finnes ingen eiendom i musikalske idéer,
skriftlig eller kunstnerisk, unntatt det som er definert i loven.»59
Loven løste snart denne kampen i favør av både komponisten og innspil-
lingsartisten. Kongressen endret loven slik at komponisten fikk betalt for
den «mekaniske reproduksjonen» av deres musikk. Men i stedet for å gans-
ke enkelt gi komponisten full kontroll over rettigheten til å lage mekaniske
reproduksjoner, ga Kongressen innspillingsartister retten til å spille inn mu-
sikk, til en pris satt av Kongressen, så snart komponisten har tillatt at den ble
spilt inn en gang. Det er denne delen av åndsverksloven som gjør cover-låter
mulig. Så snart en komponist tillater én innspilling av sin sang, har andre
mulighet til å spille inn samme sang, så lenge de betaler den originale kom-
ponisten et gebyr fastsatt av loven.
Amerikansk lov kaller dette vanligvis en «tvangslisens,» men jeg vil refe-
rere til dette som en «lovbestemt lisens.» En lovbestemt lisens er en lisens
hvis nøkkelvilkår er bestemt i lovverket. Etter kongressens endring av ånds-
verkloven i 1909, sto plateselskapene fritt til å distribuere kopier av innspil-
linger så lenge som de betalte komponisten (eller opphavsrettsinnehaveren)
gebyret spesifisert i lovverket.
Dette er et unntak i åndsverkloven. Når John Grisham skriver en roman,
så kan en utgiver kun utgi denne romanen hvis Grisham gir utgiveren tilla-
telse til det. Grisham står fritt til å kreve hvilken som helst betaling for den
tillatelsen. Prisen for å publisere Grisham er dermed bestemt av Grisham,
og åndsverkloven sier at du ikke har tillatelse til å bruke Grishams verk med
mindre du har tillatelse fra Grisham.
Men loven som styrer innspillinger gir innspillingsartisten mindre. Og
dermed er effekten at loven subsidierer musikkindustrien med et slags pirat-
virksomhet – ved å gi innspillingsartister en svakere rettighet enn de gir
55
kreative forfattere. The Beatles har mindre kontroll over deres kreative verk
enn Grisham har. Og de som nyter godt av at de har mindre kontroll, er
musikkindustrien og folket. Musikkindustrien får noe av verdi for mindre
enn de ellers måtte betalt, og folket får tilgang til en større mengde musikalsk
kreativitet. Kongressen var faktisk svært eksplisitt i sine grunner for å dele
ut denne rettigheten. Den fryktet monopolmakten til rettighetsinnehaverne,
og at denne makten skulle kvele påfølgende kreativitet.60
Mens musikkindustrien har vært ganske stille om dette i det siste, har de
historisk vært høylytte tilhengere av den lovbestemte lisensen for innspil-
linger. Som det sto i en rapport fra 1967 utgitt av House Committee on the
Judiciary:
Plateprodusentene argumenterte energisk for at tvangslisenssys-
temet måtte bevares. De tok utgangspunkt i at musikkindustrien
er et forretningsområde på en halv milliard dollar som er veldig
viktig for økonomien i USA og resten av verden. Plater er i dag
den viktigste måten å spre musikk, og dette fører til spesielle pro-
blemer, siden utøvere trenger uhindret tilgang til musikalsk ma-
teriale på ikke-diskriminerende vilkår. Plateprodusentene pekte
på at historisk var det ingen innspillingsrettigheter før 1909, og
1909-endringen i lovverket vedtok tvangslisensen som en gjen-
nomtenkt mekanisme for å unngå monopol da de tildelte disse
rettighetene. De argumenterer med at resultatet har vært at det
har strømmet på med innspilt musikk, at folket har fått lavere
priser, bedre kvalitet og flere valg.61
Ved å begrense rettighetene musikere hadde, ved å delvis røve deres krea-
tive verk, fikk innspillingsprodusentene, og folket, fordeler.
Radio
Radio kom også fra piratvirksomhet.
Når en radiostasjon spiller en plate på luften, så utgjør dette en «offent-
lig fremføring» av komponistens verk.62 Som jeg beskrev over, gir loven
komponisten (eller opphavsrettsinnehaveren) en eksklusiv rett til offentli-
ge fremføringer av hans verk. Radiostasjonen skylder dermed komponisten
penger for denne fremføringen.
Men når en radiostasjon spiller en plate, så fremfører det ikke bare et ek-
semplar av komponistens verk. Radiostasjonen fremfører også et eksemplar
av innspillingsartistens verk. Det er en ting å få «Happy Birthday» sunget på
radio av det lokale barnekoret. Det er noe ganske annet å få det sunget av
Rolling Stones eller Lyle Lovett. Innspillingsartisten legger til verdi på kom-
posisjonen fremført av radiostasjonen. Og hvis loven var fullstendig konsis-
tent, så burde radiostasjonen også vært nødt til å betale innspillingsartisten
for sitt verk, på samme måten som den betaler komponisten av musikken
for sitt verk.
56
Men det gjør den ikke. Ifølge loven som styrer radiofremføringer, tren-
ger ikke radiostasjonen å betale noe til innspillingsartisten. Radiostasjonen
trenger kun å betale komponisten. Radiostasjonen får dermed noe uten å
betale. Den får fremføre innspillingsartistens verk gratis, selv om den må
betale komponisten noe for privilegiet det er å spille sangen.
Denne forskjellen kan bli stor. Forestill deg at du komponerer et stykke
musikk. Se for deg at det er ditt første stykke. Du eier de eksklusive rettighe-
tene til å godkjenne offentlig fremføring av den musikken. Så hvis Madonna
ønsker å synge din sang offentlig, må hun få din tillatelse.
Tenk deg videre at hun synger din sang, og at hun liker den veldig godt.
Hun bestemmer seg deretter for å spille inn sangen din, og den blir en po-
pulær hitlåt. Med loven vår vil du få litt penger hver gang en radiostasjon
spiller din sang. Men Madonna får ingenting, bortsett fra de indirekte ef-
fektene fra salg av hennes CD-er. Den offentlige fremføringen av hennes
innspilling er ikke en «beskyttet» rettighet. Radiostasjonen får dermed røve
verdien av Madonnas arbeid uten å betale henne noen ting.
Uten tvil kan en argumentere for at innspillingsartistene totalt sett tjener
på dette. I snitt er reklamen de får verdt mer enn fremføringsrettighetene de
sier fra seg. Kanskje. Men selv om det er slik, så gir loven vanligvis skaperen
retten til å gjøre dette valget. Ved å gjøre valget for ham eller henne, gir loven
radiostasjonen rett til å ta noe uten å betale.
Kabel-TV
Kabel-TV kom også fra en form for piratvirksomhet.
Da kabel-TV-gründere først begynte å koble opp lokalmiljø med kabel-
TV i 1948, nektet de fleste å betale kringkasterne for innholdet som de send-
te videre til sine kunder. Selv da kabelselskapene begynte å selge tilgang til
TV-kringkastinger, nektet de å betale for det de solgte. Kabelselskapene Na-
psteriserte dermed kringkasternes innhold, men grovere enn det Napster
noen gang gjorde – Napster tok aldri betalt for innholdet som det ble mulig
for andre å gi bort.
Kringkastere og opphavsrettsinnehavere var raske til å angripe dette ty-
veriet. Rosel Hyde, styreleder i FCC, så praksisen som en slags «urettferdig
og potensielt ødeleggende konkurranse.»63 Det kan ha vært en «offentlig
interesse» i å øke spredningen til kabel-TV, men som Douglas Anello, sjefs-
jurist hos Nasjonalforeningen for kringkastere spurte senator Quentin Bur-
dick om under sitt vitnemål, «Dikterer offentlig interesse at du kan bruke
noen andres eiendom?»64 Som en annen kringkaster formulerte det:
Den uvanlige tingen med kabel-TV-selskapene er at det er de
eneste selskapene jeg vet om hvor produktet som blir solgt ikke
er betalt for.65
Igjen, kravene til opphavsrettsinnehaverne virket rimelige nok:
Alt vi ber om er en veldig enkel ting, at folk som tar vår eiendom
gratis betaler for den. Vi forsøker å stoppe piratvirksomhet, og
57
jeg kan ikke tenke på et svakere ord for å beskrive det. Jeg tror
det er sterkere ord som ville passe.66
Disse var «gratispassasjerer,» sa presidenten Charlton Heston i Screen
Actor’s Guild, som «tok lønna fra skuespillerne.»67
Men igjen, det er en annen side i debatten. Som assisterende justisminis-
ter Edwin Zimmerman sa det:
Vårt poeng her er ikke problemet med om hvorvidt du overhodet
har opphavsrettsbeskyttelse. Problemet her er hvorvidt opphavs-
rettsinnehavere som allerede blir kompensert, som allerede har
et monopol, skal få lov til å utvide dette monopolet. … Spørsmå-
let er hvor mye kompensasjon de bør ha, og hvor langt de kan
strekke sin rett på kompensasjon.68
Opphavsrettinnehaverne tok kabelselskapene for retten. Høyesterett
fant to ganger at kabelselskaper ikke skyldte opphavsrettsinnehaverne noen
ting.
Det tok Kongressen nesten tredve år før den fikk løst spørsmålet om
hvorvidt kabel-TV-selskapene måtte betale for innholdet de «røvet.» Til
slutt løste Kongressen dette spørsmålet på samme måte som den had-
de løst spørsmålet om platespillere og automatiske pianoer. Ja, kabel-TV-
selskapene måtte betale for innholdet som de kringkastet, men prisen de
måtte betale ble ikke satt av opphavsrettsinnehaveren. Prisen ble fastsatt ved
lov, slik at kringkasterne ikke kunne utøve vetomakt over den nye kabel-TV-
teknologien. Kabel-TV-selskapene bygde dermed sitt imperium delvis ved
å «røve» verdien skapt av kringkasternes innhold.
Disse separate historiene synger en felles melodi. Hvis «piratvirksom-
het» betyr å bruke verdien fra noen andres kreative eiendom uten tillatelse
fra dets skaper – slik det stadig oftere beskrives i dag69 – da er enhver indu-
stri påvirket av opphavsrett i dag et produkt av dem som har nytt godt av
ulike former for piratvirksomhet. Film, plater, radio, kabel-TV. … Listen er
lang, og kunne vært lengre. Hver generasjon ønsker piratene fra den forrige
velkommen. Hver generasjon – inntil nå.
58
Kapittel fem: «Piratvirksomhet»
Det røves opphavsrettsbeskyttet materiale. Massevis. Og denne piratvirk-
somheten antar mange former. Den mest betydningsfulle er kommersiell
piratvirksomhet, det å ta andres innhold uten tillatelse i en kommersiell set-
ting. På tross av de mange forklaringer om hvorfor dette er greit som frem-
føres i dets forsvar, så er dette galt. Ingen bør gå god for det, og loven bør
stoppe det.
Men på samme måte som med piratkopiering, så finnes det annen måte
«å ta» på som er mer direkte relatert til Internett. Denne måten å ta virker
galt for mange, og det er galt mye av tiden. Men før vi kaller det å ta på
denne måten for «piratvirksomhet,» bør vi dog forstå dets natur litt mer.
For skaden som denne formen for å ta påfører er betydelig mer tvetydig enn
direkte kopiering, og lovverket bør ta hensyn til denne tvetydigheten, slik
det ofte har gjort tidligere.
Piratvirksomhet I
Over hele verden, men spesielt i Asia og Øst-Europa, er det selskaper som
ikke gjør annet enn å ta andre folks opphavsrettsbeskyttede innhold, kopie-
rer det og selger det – alt uten tillatelse fra opphavsrettseieren. Musikkin-
dustrien estimerer at de taper rundt 4,6 milliarder dollar hvert år på fysisk
piratvirksomhet 70 (det blir ca. en av tre CD-er solgt på verdensbasis). MPAA
estimerer at de taper 3 milliarder dollar på verdensbasis på piratvirksomhet.
Dette er enkelt og greit piratvirksomhet. Ingenting i argumentet i denne
boken, og heller ikke i argumentet til de fleste folkene som omtaler temaet
i denne boken, bør trekke i tvil dette enkle poenget: Slik piratvirksomhet er
galt.
Hvilket ikke er å si at unnskyldninger og begrunnelser ikke kan lages like-
vel. Vi kan, for eksempel, minne oss selv på at for de første hundre årene der
USA var republikk, respekterte ikke USA utenlandske opphavsrettigheter.
Vi ble på en måte skapt som en piratnasjon. Det kan dermed synes hyklersk
for oss å insistere så sterkt på at andre utviklingsland skal behandle som galt
det vi, for de første hundre årene vi eksisterte, behandlet som riktig.
Denne unnskyldningen er ikke spesielt vektig. Teknisk sett forbød ikke
vårt lovverk å ta utenlandske verk. Det begrenset seg eksplisitt til amerikans-
ke verk. Dermed brøt de amerikanske forleggerne, som publiserte utenlands-
ke verk uten tillatelse fra de utenlandske forfattere, ikke noen regler. Kopie-
59
ringsselskapene i Asia bryter derimot loven i Asia. Lovene i Asia beskytter
utenlandsk opphavsrett, og aktiviteten til kopierings-selskapene bryter den
loven. Så det at piratvirksomheten er galt er ikke bare moralsk galt, men ju-
ridisk galt. Og ikke bare galt etter internasjonal lovgiving, men også juridisk
galt etter lokal lovgiving.
Joda, disse reglene har i praksis blitt påtvunget disse landene. Intet land
kan være del av verdensøkonomien, og velge å ikke beskytte opphavsrett
internasjonalt. Vi ble kanskje skapt som en piratnasjon, men vi tillater ingen
annen nasjon å ha en tilsvarende barndom.
Men likevel, hvis et land skal behandles som selvstendig, da er landets
lover landets lover, uavhengig av deres kilde. De internasjonale lovene som
disse landene lever etter gir dem noen muligheter til å slippe unna byrden
til immaterielle rettighetslover.71 Etter mitt syn burde flere utviklingsland
utnytte den muligheten, men når de ikke gjør det, bør deres lover likevel
respekteres. Og i følge lovene i disse landene, er piratvirksomhet galt.
Alternativt, så kan vi forsøke å unnskylde denne piratvirksomheten ved
å legge merke til at det uansett ikke skader industrien. Kineserne, som får
tilgang til amerikanske CD-er for 50 cent pr. utgave, er ikke folk som ville
kjøpt disse CD-ene for 15 dollar per utgave. Så ingen har egentlig noe mind-
re penger enn de ellers ville hatt.72
Dette er ofte riktig (selv om jeg har venner som har kjøpt flere tusen pirat-
kopierte DVD-er, og som helt klart har nok penger til å betale for innholdet
de har tatt), og det begrenser til en viss grad skaden forårsaket av å ta på den-
ne måten. Ekstremister i denne debatten elsker å si, «Du ville ikke gå inn på
Barnes & Noble og ta en bok fra hyllen der uten å betale. Hvorfor skulle det
være noe annerledes med musikk på nettet?» Forskjellen er, naturligvis, at
når du tar en bok fra Barnes & Noble så er det en mindre bok som kan selges.
Dette er forskjellig fra når du tar en MP3 fra et datanettverk, der det ikke
blir en mindre CD som kan selges. Fysikken til røving av det uhåndgripelige
er forskjellig fra fysikken til røving av det håndgripelige.
Dette er likevel et veldig dårlig argument. For selv om opphavsretten er
en eiendomsrett av en veldig spesiell type, så er det en eiendomsrett. På sam-
me måte som med alle eiendomsretter gir opphavsretten eieren retten til
å bestemme vilkårene for når innholdet blir delt. Hvis opphavsrettseieren
ikke ønsker å selge, så må hun ikke det. Det finnes unntak: viktige lovbestem-
te lisenser som gjelder for opphavsrettsbeskyttet innhold uavhengig av øns-
ket til opphavsrettseieren. Disse lisensene gir folk retten til å «ta» opphavs-
rettsbeskyttet innhold uavhengig av om opphavsrettseieren ønsker å selge
eller ikke. Men der loven ikke gir folk retten til å ta innhold, så er det galt
å ta det innholdet selv om det ikke gjør noen skade å gjøre dette gale. Hvis
vi har et eiendomssystem, og det systemet er skikkelig balansert opp mot
teknologien på et gitt tidspunkt, så er det galt å ta eiendom uten tillatelse fra
eiendomseieren. Det er nøyaktig hva «eiendom» betyr.
Til slutt kan vi forsøke å unnskylde denne piratvirksomheten med ar-
gumentet om at piratvirksomheten faktisk hjelper opphavsrettseieren. Når
kineserne «stjeler» Windows, så gjør det kineserne avhengig av Microsoft.
Microsoft mister verdien til programvaren som ble tatt, men det vinner bru-
60
kere som er vant til livet i Microsoft-verdenen. Over tid, etter hvert som na-
sjonen blir mer velstående, vil flere og flere folk kjøpe programvare i stedet
for å stjele den. Og dermed over tid, på grunn av at disse kjøpene kommer
Microsoft til gode, vil Microsoft tjene på piratvirksomheten. Hvis kineserne
i stedet for å piratkopiere Windows, brukte det fritt tilgjengelige operativ-
systemet GNU/Linux, så ville disse kinesiske brukerne ikke til slutt kjøpe
Microsoft. Uten piratvirksomheten ville dermed Microsoft tape.
Det er også noe sant i dette argumentet. Å gjøre folk avhengig er en god
strategi. Mange selskaper praktiserer det. Noen gjør det godt på grunn av
det. Juss-studenter, for eksempel, får gratis tilgang til de to største juridiske
databasene. Begge selskapene markedsfører dette i håp om at studentene vil
bli så vant til deres tjenester at de vil ønske å bruke deres tjeneste, og ikke
konkurrentens når de blir advokater (og må betale høy abonnementsavgift).
Likevel er ikke dette argumentet spesielt overbevisende. Vi gir ikke alko-
holikeren et forsvar når han stjeler sin første øl, kun på grunn av at det vil
gjøre det mer sannsynlig at han vil betale for de tre neste. I stedet lar vi vanlig-
vis bedrifter bestemme selv når det er best for dem å gi bort sine produkter.
Hvis Microsoft frykter konkurransen fra GNU/Linux, så kan Microsoft gi
bort produktet sitt, slik de for eksempel gjorde med Internet Explorer for
å bekjempe Netscape. En eiendomsrett betyr å la eiendomseieren ha retten
til å si hvem som får tilgang til hva – i hvert fall vanligvis. Og hvis loven ba-
lanserer skikkelig rettighetene til opphavsrettighetseieren med rettighetene
for tilgang, så er det å bryte loven fortsatt galt.
Dermed, selv om jeg forstår dragningen mot disse begrunnelsene for
piratvirksomhet, og helt klart ser motivasjonen, så er konklusjonen etter
mitt syn til slutt, at disse forsøkene på å begrunne kommersiell piratvirksom-
het ganske enkelt ikke holder. Denne typen piratvirksomhet er krampaktig,
og ganske enkelt galt. Den endrer ikke innholdet den stjeler, den endrer ikke
markedet den konkurrerer i. Den gir kun noen tilgang til noe som loven sier
at han ikke skulle hatt. Ingenting har endret seg som skaper tvil om denne
loven. Denne formen for piratvirksomhet er rett og slett galt.
Men som eksemplene fra de fire kapitlene som introduserte denne delen
foreslår, selv om noe piratvirksomhet helt klart er galt, er ikke all «pirat-
virksomhet» galt. Eller i det minste er ikke all «piratvirksomhet» galt hvis
uttrykket skal forstås slik det i stadig større grad blir brukt i dag. Mange
typer «piratvirksomhet» er nyttig og produktivt, enten for å produsere nytt
innhold, eller nye måter å drive forretninger på. Hverken vår tradisjon eller
noen annen tradisjon har noensinne bannlyst all «piratvirksomhet» i den
betydningen av uttrykket.
Dette betyr ikke at det ikke er reist noen spørsmål på grunn av den nyeste
piratvirksomhetsbekymringen, peer-to-peer-fildeling. Men det betyr at vi
trenger å forstå skaden i peer-to-peer-deling litt mer før vi dømmer den til
galgen med anklager om piratvirksomhet.
For (1) på samme måte som det opprinnelige Hollywood, rømmer p2p-
fildeling fra en altfor kontrollerende industri, og (2) på samme måte som den
opprinnelige innspillingsindustrien, utnytter den ganske enkelt nye måter å
spre innhold på, men (3) til forskjell fra kabel-TV er det ingen som selger
61
innholdet som blir delt med p2p-tjenester.
Disse forskjellene skiller p2p-deling fra virkelig piratvirksomhet. For-
skjellen bør få oss til å finne en måte å beskytte kunstnerne mens vi gjør
det mulig for denne delingen å overleve.
Piratvirksomhet II
Nøkkelen til «piratvirksomheten», som loven tar sikte på å skvise, er den
bruken som «robber forfatteren for profitten.»73 Dette betyr vi må avgjøre
hvorvidt og hvor mye p2p-deling skader før vi vet hvor sterkt loven bør søke
å enten hindre det, eller finne et alternativ for å sikre forfatteren sin profitt.
Peer-to-peer-deling ble gjort berømt av Napster. Men oppfinnerne av
Napster-teknologien hadde ikke gjort noen store teknologiske nyskapnin-
ger. Som ethvert stort steg i nyskapningen på Internett (og, kan det argumen-
teres for, utenfor Internett74 ) hadde Shawn Fanning og hans ansatte ganske
enkelt satt sammen deler som hadde blitt utviklet uavhengig av hverandre.
Resultatet var en eksplosjon. Etter lansering i juli 1999, samlet Napster
over 10 millioner brukere i løpet av ni måneder. Etter atten måneder var det
nesten 80 millioner registrerte brukere av systemet. Rettsaker skjøt Napster
raskt ned, men andre tjenester dukket opp for å overta plassen. (Kazaa er for
tiden den mest populære p2p-tjenesten. Den skryter av over 100 millioner
medlemmer.) Disse tjenestene har en anderledes arkitektur selv om de ikke
er veldig forskjellige i funksjon: Hver av dem gjør det mulig for brukerne å
gjøre innhold tilgjengelig til et ubegrenset antall andre brukere. Med et p2p-
system kan du dele dine favorittsanger med dine beste venner – eller dine
20 000 beste venner.
Ifølge en rekke estimater har en stor andel av amerikanere testet filde-
lingsteknologi. En studie fra Ipsos-Insight i september 2002 estimerte at 60
millioner amerikanere har lastet ned musikk – 28 prosent av amerikanerne
over 12 år.75 En spørreundersøkelse fra NPD-gruppen sitert i The New York
Times estimerte at 43 millioner innbyggere brukte fildelingsnettverk for å
utveksle innhold i mai 2003.76 De aller fleste av dem er ikke unger. Uansett
hva de egentlige tallene er, en massiv mengde innhold blir «tatt» på disse
nettverkene. Enkelheten og den lave kostnaden til fildelingsnettverkene har
inspirert millioner til å nyte musikk på måter de ikke før hadde gjort.
Noe av denne nytelsen involverer brudd på opphavsretten. Noe av den
gjør det ikke. Og selv for den delen som teknisk sett er brudd på opphavsret-
ten, er det å beregne den faktiske skaden som er påført opphavsrettseierne
mer komplisert enn en skulle tro. Vurder – litt mer nøye enn de polariserte
stemmene i denne debatten vanligvis gjør – de ulike typer deling som filde-
ling muliggjør, og hva slags skader de innebærer.
Fildelerne deler ulike typer innhold. Vi kan dele disse ulike typene inn i
fire typer.
A. Det er noen som bruker delingsnettverk som erstatning for å kjøpe
innhold. Dermed vil disse i stedet for å kjøpe når en ny Madonna-CD
blir gitt ut, ganske enkelt ta den. Vi kan diskutere om alle som tar den
62
ville ha kjøpt den hvis deling ikke gjorde den gratis tilgjengelig. De
fleste ville sannsynligvis ikke det, men det er åpenbart noen som ville
det. Den siste gruppen er målet for kategori A: Brukere som laster ned
i stedet for å kjøpe.
B. Det er noen som bruker delingsnettverk til å teste musikk før de kjøper
den. For eksempel kan noen sende en MP3 til en av sine venner med en
artist han aldri har hørt om. Denne vennen kjøper så CD-er av denne
artisten. Dette er en slags målrettet reklame som har stor suksessrate.
Hvis en venn som anbefaler albumet ikke har noen fordeler av å gi
en dårlig anbefaling, så kan en forvente at anbefalingene faktisk vil
være ganske gode. Totaleffekten av denne delingen kan øke mengden
musikk som blir kjøpt.
C. Det er mange som bruker delingsnettverk for å få tilgang til opphavs-
rettsbeskyttet innhold som ikke lenger er til salgs, eller som de ikke vil-
le ha kjøpt på grunn av at transaksjonskostnadene på nettet er for høye.
Denne bruken av delingsnettverk er blant den mange finner mest gi-
vende. Sanger som var del av din barndom, men som har forsvunnet
fra markedet, dukker magisk opp igjen på nettet. (En venn fortalte meg
at da hun oppdaget Napster, tilbrakte hun en hel helg med «å mimre»
over gamle sanger. Hun var overrasket over omfanget og variasjonen i
innhold som var tilgjengelig. For innhold som ikke blir solgt, så er det-
te fortsatt teknisk sett brudd på opphavsretten, selv om det på grunn
av at opphavsrettseieren ikke lenger selger innholdet, så er den økono-
miske skaden null – den samme skaden som inntreffer når jeg selger
min samling med 45-rpm grammofonplater fra 1960-tallet til en lokal
samler.
D. Til slutt er det mange som bruker delingsnettverk for å få tilgang til
innhold som ikke er opphavsrettsbeskyttet, eller der opphavsrettseie-
ren ønsker å gi det bort.
Hvordan balanserer disse ulike delingstypene?
La oss starte med noen enkle, men viktige poeng. Fra lovens perspektiv er
det kun type-D-deling som helt klart er lovlig. Fra et økonomisk perspektiv
er det kun type-A-deling som helt klart forårsaker skade.77 Type-B-deling
er ulovlig men gir klare fordeler. Type-C-deling er ulovlig, men bra for sam-
funnet (siden mer eksponering til musikk er bra), og ufarlig for artistene
(siden verket ellers ikke er tilgjengelig). Så det er vanskelig å avgjøre hvor-
dan deling kommer ut totalt sett – og helt klart mye vanskeligere enn den
gjeldende retorikken rundt temaet gir inntrykk av.
Hvorvidt deling er skadelig totalt sett, er veldig avhengig av hvor skadelig
type-A-deling er. Slik Edison klaget over Hollywood, komponister klaget
over pianoruller, plateartister klaget over radio, og kringkastere klaget over
kabel-TV, klager musikkindustrien over at type-A-deling er et slags «tyveri»
som vil «ødelegge» industrien.
Mens disse tallene jo indikerer at deling er skadelig, så er det vanskeligere
å finne ut hvor skadelig den er. Det har lenge vært praksis for platebransjen
63
å skylde på teknologi for all nedgang i salg. Historien til kassettopptak er
et godt eksempel. Som det ble formulert i en studie av Cap Gemini Ernst &
Young: «I stedet for å utforske denne nye populære teknologien, sloss selska-
pene imot den.»78 Selskapene påsto at hvert album som ble tatt opp på kas-
sett, var et album som ikke ble solgt, og da platesalget falt med 11,4 prosent i
1981, påsto industrien at dets poeng var bevist. Teknologien var problemet,
og forbud eller regulering av teknologien var svaret.
Ikke lenge etterpå, og før kongressen fikk muligheten til å innføre regu-
leringer, ble MTV lansert, og industrien fikk et rekordoppsving. «Til slutt,»
konkluderte Cap Gemini, «var ikke ‘krisen’ … forårsaket av de som tok opp
på kassett – som ikke [tok slutt etter at MTV dukket opp] – men hadde i
stor grad vært resultatet av en stagnasjon i musikknyskapningen hos de sto-
re selskapene.»79
Men det at industrien har tatt feil før, betyr ikke at de tar feil i dag. For å
evaluere den virkelige trusselen som p2p-deling representerer for industri-
en spesielt, og samfunnet generelt – eller i hvert fall det samfunnet som ar-
vet tradisjonen som ga oss filmindustrien, plateindustrien, radioindustrien,
kabel-TV og videospilleren – så er ikke spørsmålet kun om type-A-deling er
skadelig. Spørsmålet er også hvor skadelig type-A-deling er, og hvor nyttige
de andre typene deling er.
Vi går i gang med å svare på dette spørsmålet ved å fokusere på netto ska-
de, sett fra industrien som helhet, som delingsnettverkene forårsaker. «Net-
to skade» for industrien som helhet er verdien av type-A-deling som overgår
type B. Hvis plateselskapene solgte flere plater som resultat av at folk testet
musikken enn de taper gjennom at en lar være å kjøpe, så har delingsnettver-
kene totalt sett faktisk vært til fordel for musikkselskapene. De ville dermed
ha liten grunn til å endre holdninger, og til å motarbeide dem.
Kan det være riktig? Kan industrien som helhet øke i omfang på grunn
av fildeling? Selv om det kan høres rart ut, så viser faktisk salgstall for CD-er
at det ikke er langt unna sannheten.
I 2002 rapporterte RIAA at CD-salg hadde falt med 8,9 prosent, fra 882
millioner til 803 millioner enheter, og inntektene hadde falt 6,7 prosent.80
Dette bekrefter en trend fra de siste årene. RIAA skylder på piratvirksom-
het over Internett for denne trenden, selv om det er mange andre årsaker
som kan forklare denne reduksjonen. SoundScan rapporterte for eksempel
om en reduksjon på over 20 prosent siden 1999 når det gjelder antall CD-
er som er gitt ut. Dette er uten tvil årsaken til noe av nedgangen i salget.
Stigende priser kan også ha bidratt til noe av tapet. «Fra 1999 til 201 steg
den gjennomsnittlige prisen for en CD med 7,2 prosent, fra 13,04 dollar til
14,19 dollar.»81 Konkurranse fra andre typer media kan også forklare noe
av nedgangen. Som Jane Black i BusinessWeek kommenterer, «Lydsporet for
filmen High Fidelity har en listepris på 19,98 dollar. Du kan få hele filmen [på
DVD] for 19,99 dollar.»82
Men la oss anta at RIAA har rett, at all nedgangen i CD-salg er forårsaket
av deling på Internett. Her er hvor det skurrer: I samme periode som RIAA
estimerer at 803 milloner CD-er ble solgt, estimerer RIAA at 2,1 milliarder
CD-er ble lastet ned gratis. Dermed, selv om 2,6 ganger det totale antallet
64
CD-er ble lastet ned gratis, så falt salgsinntektene med kun 6,7 prosent.
Det er for mange ulike ting som skjer samtidig til å forklare disse tallene
med sikkerhet, men en konklusjon er uunngåelig: Musikkindustrien spør
stadig, «Hva er forskjellen mellom å laste ned en sang, og å stjele en CD?»
– men deres egne tall avslører forskjellen. Hvis jeg stjeler en CD, så er det
en mindre CD å selge. Hvert eneste som blir tatt er et tapt salg. Men basert
på tallene som RIAA gjør tilgjengelig, så er det helt klart at det samme ikke
er sant for nedlastinger. Hvis hver nedlasting var et tapt salg – hvis hver
bruk av Kazaa «robbet forfatteren for profitten» – da skulle industrien vært
påført 100 prosent reduksjon i salg i fjor, ikke en 7 prosents nedgang. Hvis
2,6 ganger antallet solgte CD-er ble lastet ned gratis, og salgsinntektene kun
ble redusert med 6,7 prosent, så er det en stor forskjell mellom å «laste ned
en sang og å stjele en CD.»
Dette er skadene – påståtte og muligens overdrevende, men la oss anta
at de er reelle. Hva er fordelene? Fildeling påfører muligens kostnader for
plateindustrien. Hva slags verdi gir det i tillegg til disse kostnadene?
En fordel er type-C-deling – å gjøre innhold tilgjengelig som teknisk sett
fortsatt er opphavsrettsbeskyttet men som ikke lenger er kommersielt til-
gjengelig. Dette er ikke en liten kategori med innhold. Det er millioner av
spor som ikke lenger er kommersielt tilgjengelig.83 Og mens det kan tenkes
at noe av dette innholdet ikke er tilgjengelig fordi artisten som laget innhol-
det ikke ønsker at det blir gjort tilgjengelig, så er det meste av dette utilgjen-
gelig kun fordi forlaget eller distributøren har bestemt at det ikke lenger gir
økonomisk mening for selskapet å gjøre det tilgjengelig.
I den virkelige verden – lenge før Internett – hadde markedet et enkelt
svar på dette problemet: bruktbok- og bruktplatebutikker. Det er tusenvis
av butikker for brukte bøker og plater i Amerika i dag.84 Disse butikkene
kjøper innhold fra eierne, og selger så videre innholdet de kjøpte. Og iføl-
ge amerikansk åndsverklov, når de kjøper og selger dette innholdet, selv om
innholdet fortsatt er vernet av åndsverkloven, så får ikke opphavsrettseieren et
øre. Bruktbok- og bruktplatebutikkene er kommersielle aktører. Deres eiere
tjener penger på innholdet de selger, men på samme måte som med kabel-
TV-selskapene før lovbestemt lisensiering, må de ikke betale opphavsrett-
seierene for innholdet de selger.
Type-C-deling har dermed veldig mye til felles med bruktbok- og brukt-
platebutikker. Det er naturligvis også veldig forskjellig, fordi personen som
gjør innhold tilgjengelig, ikke tjener penger på å gjøre innholdet tilgjenge-
lig. Det er naturligvis også forskjellig fra den fysiske verden ved at når jeg
selger en plate, så har jeg den ikke lenger, mens på nettet når jeg deler min
1949-plate av Bernsteins «Two Love Songs» med noen, så har jeg den fort-
satt. Denne forskjellen betyr noe økonomisk hvis eieren av opphavsretten
selger platen i konkurranse med min deling. Men vi snakker om den klas-
sen av innhold som nå ikke er kommersielt tilgjengelig. Internett gjør det
tilgjengelig, gjennom samarbeidende deling, uten å konkurrere med marke-
det.
Det kan godt være, når alle faktorer vurderes, at det ville vært bedre om
opphavsrettseieren fikk noe fra denne handelen. Men det at det kunne vært
65
bedre, fører ikke til at det ville vært en god idé å forby bruktbokhandlere.
Eller sagt på en annen måte, hvis du tror type-C-deling burde vært stoppet,
mener du også at biblioteker og bruktbokhandler også burde vært stengt?
Til slutt, og kanskje mest viktig, gjør fildelingsnettverk type-D-deling
mulig – delingen av innhold som opphavsrettseierne ønsker å få delt, eller
der det ikke er verdt etter åndsverkloven. Denne delingen er klart til fordel
for forfattere og samfunnet. Science fiction-forfatteren Cory Doctorow, for
eksempel, utga sin første roman, Down and Out in the Magic Kingdom, både
fritt tilgjengelig på nettet og i bokhandler på samme dag. Han (og forlaget
hans) mente at distribusjon på nettet ville være flott markedsføring for den
«ekte» boken. Folk ville lese deler på nettet, og så bestemme seg for om de
likte boken eller ikke. Hvis de likte den, så var det mer sannsynlig at de kjøpte
den. Doctorows innhold er type-D-innhold. Hvis delingsnettverkene gjør
det mulig å spre verket hans, så kommer både han og samfunnet bedre ut.
(Faktisk så kommer de mye bedre ut: det er en god bok!)
Det samme gjelder for allemannseide (public domain) verk: Denne delin-
gen gagner samfunnet uten noen juridisk skade mot forfattere i det hele tatt.
Hvis innsatsen for å løse problemet med type-A-deling ødelegger mulighe-
ten for type-D-deling, så mister vi noe viktig for å beskytte type-A-innhold.
Poenget med alt dette er: Selv om plateindustrien forståelig nok sier,
«Dette er hvor mye vi har tapt,» så må vi også spørre oss «hvor mye har
samfunnet fått igjen fra p2p-deling? Hva gjør oss mer effektive? Hva er inn-
holdet som ellers ville være utilgjengelig?»
For til forskjell fra piratvirksomheten jeg beskrev i første del av dette ka-
pittelet, er mye av «piratvirksomheten» som fildeling gjør mulig klart lovlig
og bra. Og i likhet med piratvirksomheten jeg beskrev i kapittel 4 (s. 53), så
er mye av denne piratvirksomheten motivert av de nye måtene å spre inn-
hold på som er forårsaket av endringer i distribusjonsteknologien. Dermed,
på samme måte som med tradisjonen som ga oss Hollywood, radio, platein-
dustrien og kabel-TV, er spørsmålet vi bør stille oss om fildeling, hvordan
vi best kan bevare dets fordeler mens vi minimerer (så langt som mulig) de
uønskede skadene de påfører kunstnere. Spørsmålet er et om balanse. Retts-
vesenet bør strebe etter den balansen, og den balansen blir funnet kun etter
en tid.
«Men er ikke krigen bare en krig mot ulovlig deling? Er ikke angrepsmå-
let bare det du kaller type-A-deling?»
En skulle tro det. Og vi bør håpe på det. Men så langt er det ikke tilfelle.
Effekten som krigen som påstås å kun være mot type-A-deling har blitt kjent
langt utover den klassen med deling. Det er åpenbart fra Napster-saken selv.
Da Napster fortalte regionsdomstolen at den hadde utviklet teknologi som
ville blokkere for 99,4 prosent av identifisert opphavsrettsbrytende materia-
le, fortalte regionsdomstolen advokatene til Napster at 99,4 prosent var ikke
godt nok. Napster måtte få opphavsrettsbruddene «ned til null.»85
Hvis 99,4 prosent ikke er godt nok, så er dette en krig mot fildelingstek-
nologier, og ikke en krig mot opphavsrettsbrudd. Det er ikke mulig å sikre
at et p2p-system brukes 100 prosent av tiden i henhold til lovverket, like lite
som det er mulig å sikre at 100 prosent av videospillere, eller 100 prosent av
66
kopimaskiner, eller 100 prosent av håndvåpen blir brukt i henhold til lov-
verket. Ingen toleranse betyr ingen p2p. Rettens avgjørelser betyr at vi som
samfunn må miste fordelene med p2p, selv for de fullstendig lovlige og for-
delaktige bruksområdene som de tjener, kun for å sikre at det ikke eksisterer
brudd på opphavsretten forårsaket av p2p.
Nulltoleranse har ikke vært vår historie. Det har ikke gitt oss innholds-
industrien som vi kjenner i dag. Historien til amerikansk lovgiving har vært
en prosess om balanse. Etter hvert som nye teknologier endret måten inn-
hold ble spredt, så har loven justert seg, etter litt tid, til å møte den nye tek-
nologien. I denne justeringen har loven forsøkt å sikre legitime rettigheter
til skaperne mens den beskytter nyskapning. Noen ganger har det gitt mer
rettigheter til skaperne, og noen ganger mindre.
Dermed, slik vi har sett, når «mekanisk reproduksjon» truet interessene
til komponister, balanserte kongressen rettighetene til komponistene mot
interessene til plateindustrien. Den ga rettigheter til komponistene, men
også til plateartistene: Komponistene skulle få betalt, men til en pris satt av
Kongressen. Men da radio begynte kringkasting av platene laget av disse
plateartistene, og de klaget til Kongressen om at deres «kreative eiendom»
ikke ble respektert (siden en radiostasjon ikke måtte betale dem for kreati-
viteten den kringkastet), da avviste Kongressen kravet. En indirekte fordel
var nok.
Kabel-TV fulgte samme mønster som plater. Da retten avviste kravet om
at kabel-TV-kringkasterne måtte betale for innholdet de videresendte, så
svarte Kongressen med å gi kringkasterne rett til betaling, men på et nivå
fastsatt av loven. De ga på samme måte kabel-TV-selskapene rett til innhol-
det, så lenge de betalte den lovbestemte prisen.
Dette kompromisset, på samme måte som kompromisset som påvirket
plater og automatiske piano, oppnådde to mål – faktisk de to sentrale må-
lene i enhver opphavsrettslovgiving. For det første, sikret loven at nye opp-
finnere ville ha friheten til å utvikle nye måter å levere innhold på. For det
andre, sikret loven at opphavsrettsinnehaverne ville få betalt for innholdet
som ble distribuert. En frykt var at hvis Kongressen ganske enkelt krevde
at kabel-TV-selskapene måtte betale opphavsrettsinnehaverne uansett hva
de krevde for sitt innhold, så ville opphavsrettsinnehaverne tilknyttet kring-
kastere bruke sin makt til å hemme denne nye kabel-TV-teknologien. Men
hvis kongressen hadde tillatt kabel-TV å bruke kringkasternes innhold uten
å betale, så ville den gitt urettferdig subsidiering til kabel-TV. Dermed valgte
Kongressen en sti som ville sikre kompensasjon uten å gi fortiden (kringkas-
terne) kontroll over fremtiden (kabel-TV).
Samme år som Kongressen valgte denne balansen, gikk to store produ-
senter og distributører av filminnhold til sak mot en annen teknologi, Det
var Betamax, video-spilleren og -opptakeren som Sony hadde produsert.
Disneys og Universals påstand mot Sony var relativt enkelt: Sony produser-
te en enhet, påsto Disney og Universal, som gjorde det mulig for forbrukere
å gjennomføre opphavsrettsbrudd. På grunn av at enheten Sony hadde laget
hadde en «opptaksknapp,» kunne enheten bli brukt til å ta opp opphavsretts-
beskyttede filmer og programmer. Sony hadde derfor fordel av opphavs-
67
rettsbruddene til sine kunder, og skulle derfor, påsto Disney og Universal,
være delvis ansvarlig for disse bruddene.
Det er noe i påstandene til Disney og Universal. Sony valgte å utforme
sin maskin slik at det var veldig enkelt å ta opp TV-programmer. De kunne
ha bygget maskinen slik at den blokkerte, eller hindret enhver direkte kopie-
ring fra en TV-kringkasting. Eller så kunne de muligens ha bygget maskinen
slik at det kun var mulig å kopiere hvis det var et spesielt «kopier meg»-
signal på linjen. Det var klart at det var mange TV-programmer som ikke
ga noen tillatelse til å kopiere. Faktisk ville en, hvis en spurte, uten tvil fått
beskjed fra flertallet av programmer at de ikke tillot kopiering. Og i møtet
med dette åpenbare ønsket, kunne Sony ha utformet systemet sitt for å mi-
nimere muligheten for opphavsrettsbrudd. Det gjorde de ikke, og på grunn
av dette ville Disney og Universal holde dem ansvarlig for arkitekturen de
valgte.
MPAA-presidenten Jack Valenti ble studioenes mest synlige forkjemper.
Valenti kalte videospillerne for «båndormer» (engelsk: tapeworm). Han ad-
varte om at «når det er 20, 30, 40 millioner av disse videospillerne i landet,
vil vi bli invadert av millioner av ‘båndormer’ som spiser i vei i hjertet og
essensen til den mest verdifulle eiendelen som opphavsrettseieren har, hans
opphavsrett.»86 «En må ikke være opplært i sofistikert markedsføring eller
kreativ vurdering,» fortalte han Kongressen, «for å forstå ødeleggelsen av
etter-kino-markedet forårsaket av de hundrevis av millioner opptak som vil
seriøst påvirke fremtiden til det kreative miljøet i dette landet. Det er ganske
enkelt et spørsmål om grunnleggende økonomi og enkel sunn fornuft.»87 Og
ganske riktig, viser senere spørreundersøkelser, 45 prosent av videospille-
reierne hadde filmbiblioteker som inneholdt ti filmer eller mer.88 – en bruk
som retten senere ville avgjøre ikke var «rimelig.» Ved å «tillate videospille-
reierne å kopiere fritt ved hjelp av et unntak fra brudd på opphavsrettsloven
uten å lage en mekanisme for å kompensere opphavsrettseierne,» forklarte
Valenti, så ville Kongressen «ta fra eierne selve essensen i sin eiendom: den
eksklusive retten til å kontrollere hvem som kan bruke verkene deres, det
vil si, hvem som kan kopiere dem, og dermed nyte godt at deres reproduk-
sjon.»89
Det tok åtte år før denne saken ble avgjort av Høyesterett. I mellomtiden
hadde den niende ankekrets, som har Hollywood i sin jurisdiksjon – det den
ledende dommeren Alex Kozinski, som er medlem i den domstolen, omta-
ler som «Hollywood-kretsen» – funnet at Sony måtte holdes ansvarlig for
de opphavsrettsbruddene som ble gjort mulig med deres maskiner. Ifølge
regelen til niende ankekrets var denne kjente teknologien – som Jack Valen-
ti hadde omtalt som «Boston-kveleren for amerikansk filmindustri» (verre
enn dette, det var en japansk Boston-kveler for amerikansk filmindustri) –
en ulovlig teknologi.90
Men Høyesterett gjorde om avgjørelsen til niende ankekrets. Og i sin
avgjørelse formulerte domstolen klart sin forståelse av når og om domstoler
burde intervenere i slike konflikter. Som retten skrev,
Både forsvarlig politikk og vår historie, støtter vår konsistente
henvisning til Kongressen når store teknologiske nyvinninger
68
endrer markedet for opphavsrettsbeskyttet materiale. Kongres-
sen har den konstitusjonelle autoriteten og institusjonsevnen til
å ta fullt hensyn til de forskjellige sammensetningene av konkur-
rerende interesser som uunngåelig blir involvert av slik ny tek-
nologi.91
Kongressen ble bedt om å svare på avgjørelsen fra Høyesterett. Men på sam-
me måte som med appellen fra plateartistene om radiokringkastinger, ig-
norerte Kongressen denne forespørselen. Kongressen var overbevist om at
amerikansk film fikk nok, på tross av at det her ble «tatt.» Hvis vi samler
disse saken, trer et mønster frem:
Hvems verdi Responsen til Responsen til
Tilfelle
ble «røvet» domstolene Kongressen
Ingen Lovbestemt
Innspillinger Komponister
beskyttelse lisens
Radio Plateartister N/A Ingenting
Ingen Lovbestemt
Kabel-TV Kringkastere
beskyttelse lisens
Video-spiller / Ingen
Filmskapere Ingenting
-opptaker beskyttelse
I hvert tilfelle gjennom vår historie har ny teknologi endret hvordan inn-
hold ble distribuert.92 I hvert tilfelle, gjennom hele vår historie, har den end-
ringen ført til at noen ble «gratispassasjer» på noen andres verk.
I ingen av disse tilfellene eliminerte domstolene og Kongressen alle gra-
tispassasjerer. I ingen av disse tilfellene insisterte domstolene og Kongressen
på at loven skulle sikre at opphavsrettsinnehaveren skulle få all verdi som
hans opphavsrett hadde skapt. I hvert tilfelle klaget opphavsrettseieren over
«piratvirksomhet.» I hvert tilfelle valgte Kongressen å ta hensyn til noe av
legitimiteten i oppførselen hos «piratene.» I hvert tilfelle tillot Kongressen
noe ny teknologi å ha fordel av innhold laget tidligere. Den balanserte inter-
essene som sto på spill.
Når du tenker over disse eksemplene, og de andre eksemplene som utgjør
de første fire kapitlene i denne delen, så gir denne balansen mening. Var
Walt Disney en pirat? Ville doujinshi være bedre hvis skaperne måtte be om
tillatelse? Bør verktøy som gir andre mulighet til å fange og spre bilder slik at
de kan kultivere og kritisere kulturen vår bli bedre regulert? Er det virkelig
riktig at å bygge en søkemotor skal utsette deg for krav på 15 millioner dollar
i erstatning? Ville det ha vært bedre om Edison hadde kontrollert all film?
Burde ethvert coverband måtte hyre inn en advokat for å få tillatelse til å
spille inn en sang?
Vi kunne svart ja på hvert av disse spørsmålene, men vår tradisjon har
svart nei. I vår tradisjon, slik Høyesterett uttalte, har opphavsretten «ald-
ri gitt opphavsrettseieren fullstendig kontroll over all mulig bruk av hans
verk.»93 I stedet har de spesifikke bruksområder som loven regulerer vært
definert ved å balansere de goder som kommer fra å dele ut en eksklusiv
69
rettighet mot ulempene en slik eksklusiv rettighet skaper. Og denne balan-
seringen har historisk vært gjort etter at teknologien har modnet, eller landet
på en blanding av teknologier som bidrar til distribusjonen av innhold.
Vi burde gjøre det samme i dag. Teknologien på Internett endrer seg
raskt. Måten folk kobler seg til Internett (trådbasert eller trådløst) endrer
seg veldig raskt. Uten tvil bør ikke nettverket bli et verktøy for «stjeling» fra
kunstnere. Men loven bør heller ikke bli et verktøy for å tvinge igjennom
en bestemt måte som kunstnere (eller mer korrekt, distributører) får betalt.
Som jeg beskriver i litt detalj i det siste kapittelet i denne boken, bør vi sikre
inntekter til kunstnere mens vi tillater markedet å få på plass den mest ef-
fektive måten å fremme og distribuere innhold. Dette vil kreve endringer i
loven, i hvert fall i en mellomperiode. Disse endringene bør utformes slik at
de balanserer lovgitt beskyttelse mot den sterke interessen folket har for at
nyskapning fortsetter.
Dette er spesielt riktig når en ny teknologi muliggjør en svært overlegen
måte å distribuere på, og det har p2p gjort. P2p-teknologier kan være ideelt
effektivt for å flytte innhold på tvers av et stort og variert nettverk. Utvik-
let videre så kan de gjøre nettverkene mye mer effektive. Likevel kan disse
«potensielle fordelene for folket,» som John Schwartz skriver i The New York
Times, «bli forsinket av p2p-kampen.»94
Men når noen begynner å snakke om «balanse,» kommer opphavsretts-
krigerne med et annet argument. «All denne varme luften om balanse og
incentiver,» sier de, «går glipp av det fundamentale poenget. Vårt innhold,»
insisterer krigerne, «er vår eiendom. Hvorfor burde vi vente på at Kongressen
skal finne en ny balanse for våre eiendomsretter? Må vi vente før vi kontak-
ter politiet når bilen vår har blitt stjålet? Og hvorfor burde Kongressen i det
hele tatt debattere nytten av dette tyveriet? Spør vi dem om biltyven hadde
god bruk for bilen før vi arresterer ham?»
«Det er vår eiendom,» insisterer krigerne, «og den bør være beskyttet på
samme måte som all annen eiendom er beskyttet.»
70
Del II
«Eiendom»
71
Opphavsrettskrigerne har rett: Opphavsretten er en type eiendom. Den
kan eies og selges, og lovverket beskytter den mot å bli stjålet. Vanligvis, kan
opphavsrettseieren be om hvilken som helst pris som han ønsker. Markeder
bestemmer tilbud og etterspørsel som i hvert tilfelle bestemmer prisen hun
kan få.
I vanlig språk er imidlertid det å kalle opphavsrett for en «eiendoms»rett
litt misvisende, for eiendommen i opphavsretten er en merkelig type eien-
dom. Selve idéen om eierrettigheter til en idé eller et uttrykk er nemlig vel-
dig merkelig. Jeg forstår hva jeg tar når jeg tar et hagebord som du plasserte
bak huset ditt. Jeg tar en ting, hagebordet, og etter at jeg har tatt det, har ikke
du det. Men hva tar jeg når jeg tar den gode idéen som du hadde om å plasse-
re hagebordet i bakhagen – ved å for eksempel dra til butikken Sears, kjøpe
et bord, og plassere det i min egen bakhage? Hva er tingen jeg tar da?
Poenget er ikke bare om hvorvidt hagebord og idéer er ting, selv om det
er en viktig forskjell. Poenget er i stedet at i det vanlige tilfelle – faktisk i
praktisk talt ethvert tilfelle unntatt en begrenset rekke med unntak – er idéer
som er sluppet ut i verden frie. Jeg tar ingenting fra deg når jeg kopierer
måten du kler deg – selv om det ville se sært ut hvis jeg gjorde det hver dag,
og spesielt sært hvis du er en kvinne. I stedet, som Thomas Jefferson sa (og
det er spesielt sant når jeg kopierer hvordan noen andre kler seg), «Den som
mottar en idé fra meg, får selv informasjon uten å ta noe fra meg, på samme
måte som den som tenner sitt lys fra min veike får lys uten å forlate meg i
mørket.»95
Unntakene til fri bruk er idéer og uttrykk innenfor dekningsområdet til
loven om patent og opphavsrett, og noen få andre områder som jeg ikke vil
diskutere her. Her sier lovverket at du ikke kan ta min idé eller uttrykk uten
min tillatelse: Lovverket gjør det immaterielle til eiendom.
Men hvordan lovverket gjør det, og i hvilken utstrekning, og i hvilken
form – detaljene, med andre ord – betyr noe. For å få en god forståelse om
hvordan denne praksis om å gjøre det immaterielle om til eiendom vokste
frem, trenger vi å plassere slik «eiendom» i sin rette sammenheng.96
Min strategi for å gjøre dette er den samme som min strategi i den fore-
gående del. Jeg presenterer fire historier som bidrar til å plassere «opphavs-
rettsbeskyttet materiale er eiendom» i sammenheng. Hvor kom idéen fra?
Hva er dens begrensninger? Hvordan fungerer dette i praksis? Etter disse
historiene vil betydningen til dette sanne utsagnet – «opphavsrettsbeskyt-
tet materiale er eiendom» – bli litt mer klart, og dets implikasjoner vil bli
avslørt som ganske forskjellig fra implikasjonene som opphavsrettskriger-
ne vil at vi skal forstå.
73
74
Kapittel seks: Grunnleggerne
William Shakespeare skrev Romeo og Julie i 1595. Skuespillet ble først utgitt
i 1597. Det var det ellevte store skuespillet Shakespeare hadde skrevet. Han
fortsatte å skrive skuespill helt til 1613, og stykkene han skrev har fortsatt
å definere angloamerikansk kultur siden. Så dypt har verkene av en 1500-
talls forfatter sunket inn i vår kultur at vi ofte ikke engang kjenner kilden.
Jeg overhørte en gang noen som kommentere Kenneth Branaghs utgave av
Henry V: «Jeg likte det, men Shakespeare er så full av klisjeer.»
I 1774, nesten 180 år etter at Romeo og Julie ble skrevet, mente mange at
«opphavsretten» kun tilhørte én eneste utgiver i London, Jacob Tonson. 97
Tonson var den mest fremstående av en liten gruppe utgivere kalt «The Con-
ger»98 , som kontrollerte boksalget i England gjennom hele 1700-tallet. The
Conger hevdet at de hadde en evigvarende enerett over «kopier» av bøker
de hadde fått av forfatterne. Denne evigvarende retten innebar at ingen and-
re kunne publisere eksemplarer av disse bøkene. Slik ble prisen på klassiske
bøker holdt oppe; alle konkurrenter som lagde bedre eller billigere utgaver,
ble fjernet.
Men altså, det er noe spennende med året 1774 for alle som vet litt om
opphavsrettslovgivning. Det mest kjente året for opphavsrett er 1710, da
det britiske parlamentet vedtok den første loven. Denne loven er kjent som
«Statute of Anne», og sa at alle publiserte verk skulle være beskyttet i fjorten
år, en periode som kunne fornyes én gang dersom forfatteren ennå levde,
og at alle verk publisert i eller før 1710 skulle ha en ekstraperiode på 22
tilleggsår.99 På grunn av denne loven, så skulle Romeo og Julie ha falt i det fri
i 1731. Hvordan kunne da Tonson fortsatt ha kontroll over verket i 1774?
Årsaken var ganske enkelt at engelskmennene ennå ikke hadde bestemt
hva opphavsrett innebar – faktisk hadde ingen i verden det. På den tiden da
engelskmennene vedtok «Statute of Anne,» var det ingen annen lovgivning
om opphavsrett. Den siste loven som regulerte utgivere var lisensieringslo-
ven av 1662, utløpt i 1695. At loven ga utgiverne monopol over publiserin-
gen, noe som gjorde det enklere for kronen å kontrollere hva ble publisert.
Men etter at det har utløpt, var det ingen positiv lov som sa at utgiverne
hadde en eksklusiv rett til å trykke bøker.
At det ikke fantes noen positiv lov, betydde ikke at det ikke fantes noen
lov. Den angloamerikanske juridiske tradisjon ser både til lover skapt av det
lovgivende statsorgan, og til lover (prejudikater) skapt av domstolene for å
bestemme hvordan folket skal oppføre seg. Vi kaller politikernes lover for
positiv lov, og vi kaller lovene fra dommerne rettspraksis. Rettspraksis an-
75
gir bakgrunnen for de lovgivendes lovgivning; vedtatte lover vil vanligvis
overstyre bakgrunnen kun hvis det vedtas en lov for å erstatte den. Så det
egentlige spørsmålet etter at lisensieringslovene hadde utløpt, var om retts-
praksis beskyttet en opphavsrett uavhengig av eventuell positiv lov.
Dette spørsmålet var viktig for utgiverne eller «bokselgere,» som de ble
kalt, fordi det var økende konkurranse fra utenlandske utgivere, særlig fra
Skottland hvor publiseringen og eksporten av bøker til England hadde økt
veldig. Denne konkurransen reduserte fortjenesten til «The Conger,» som
derfor krevde at Parlamentet igjen skulle vedta en lov for å gi dem eksklusiv
kontroll over publisering. Dette kravet resulterte i «Statute of Anne.»
«Statute of Anne» ga forfatteren eller «eieren» av en bok en eksklusiv rett
til å publisere denne boken. Men det var, til bokhandlernes forferdelse en
viktig begrensning, nemlig hvor lenge denne retten skulle vare. Etter dette
gikk trykkeretten bort, og verket falt i det fri og kunne trykkes av hvem som
helst. Det var i hvert fall det lovgiverne hadde tenkt.
Men nå det mest interessante med dette: Hvorfor ville Parlamentet be-
grense trykkeretten? Spørsmålet er ikke hvorfor de bestemte seg for denne
perioden, men hvorfor ville de begrense retten i det hele tatt?
Bokhandlerne, og forfatterne som de representerte, hadde et veldig
sterkt krav. Ta Romeo og Julie som et eksempel: Skuespillet ble skrevet av
Shakespeare. Det var hans kreativitet som brakte det til verden. Han krenket
ikke noens rett da han skrev dette verket (det er en kontroversiell påstand,
men det er ikke relevant), og med sin egen rett skapte han verket. Han gjorde
det ikke noe vanskeligere for andre å lage skuespill. Så hvorfor skulle loven
tillate at noen annen kunne komme og ta Shakespeares verk uten hans, el-
ler hans arvingers, tillatelse? Hvilke begrunnelser finnes for å tillate at noen
«stjeler» Shakespeares verk?
Svaret er todelt. Først må vi se på noe spesielt med oppfatningen av opp-
havsrett som fantes på tidspunktet da «Statute of Anne» ble vedtatt. Deretter
må vi se på noe spesielt med bokhandlerne.
Først om opphavsretten/kopiretten. I de siste tre hundre år har vi kom-
met til å bruke begrepet «kopirett» i stadig videre forstand. Men i 1710 var
det ikke så mye et konsept som det var en bestemt rett. Opphavsretten ble
født som et svært spesifikt sett med begrensninger: den forbød andre å re-
produsere en bok. I 1710 var «kopirett» en rett til å bruke en bestemt maskin
til å replikere et bestemt arbeid. Den gikk ikke utover dette svært smale for-
målet. Den kontrollerte ikke mer generelt hvordan et verk kunne brukes. I
dag inkluderer retten en stor samling av restriksjoner på andres frihet: den
gir forfatteren eksklusiv rett til å kopiere, eksklusiv rett til å distribuere, eks-
klusiv rett til å fremføre, og så videre.
Så selv om f.eks. opphavsretten til Shakespeares verk var evigvarende,
betydde det ifølge den opprinnelige betydningen av begrepet at ingen kun-
ne trykke Shakespeares verk uten tillatelse fra Shakespeares arvinger. Den
ville ikke ha kontrollert noe mer, for eksempel om hvordan verket kunne
fremføres, om verket kunne oversettes eller om Kenneth Branagh ville hatt
lov til å lage filmer. «Kopiretten» var bare en eksklusiv rett til å trykke – ikke
noe mindre, selvfølgelig, men heller ikke mer.
76
Selv denne begrensede retten ble møtt med skepsis av britene. De hadde
hatt en lang og stygg erfaring med «eksklusive rettigheter,» spesielt «ene-
rett» gitt av kongen. Engelskmennene hadde utkjempet en borgerkrig del-
vis mot kongens praksis med å dele ut monopoler – spesielt monopoler for
verk som allerede eksisterte. Kong Henrik VIII hadde gitt patent på å trykke
Bibelen og monopol til Darcy for å lage spillkort. Det engelske parlament
begynte å kjempe tilbake mot denne makten hos kongen. I 1656 ble «Sta-
tute of Monopolis» vedtatt for å begrense monopolene på patenter for nye
oppfinnelser. Og i 1710 var parlamentet ivrig etter å håndtere det voksende
monopolet på publisering.
Dermed ble «kopiretten,» når den sees på som en monopolrettighet, en
rettighet som bør være begrenset. (Uansett hvor overbevisende påstanden
om at «det er min eiendom, og jeg skal ha den for alltid,» prøv hvor over-
bevisende det er når man sier «det er mitt monopol, og jeg skal ha det for
alltid.») Staten ville beskytte eneretten, men bare så lenge det gavnet samfun-
net. Britene så skadene særinteressene kunne skape; de vedtok en lov for å
stoppe dem.
Dernest, om bokhandlerne. Det var ikke bare at kopiretten var et mono-
pol. Det var også et monopol som bokhandlerne hadde. En bokhandler høres
grei og ufarlig ut for oss, men slik var det ikke i syttenhundretallets England.
Medlemmene i «The Conger» ble av flere og flere sett på som monopolis-
ter av verste sort – et verktøy for kongens undertrykkelse, de solgte Eng-
lands frihet mot å være garantert en monopolinntekt. Men monopolistene
ble kvast kritisert: Milton beskrev dem som «gamle patentholdere og mono-
polister i bokhandlerkunsten»; de var «menn som derfor ikke hadde et ærlig
arbeide hvor utdanning er nødvendig.»100
Mange trodde at den makten bokhandlerne utøvde over spredning av
kunnskap, var til skade for selve spredningen, men på dette tidspunktet viste
Opplysningstiden viktigheten av utdannelse og kunnskap for alle. Idéen om
at kunnskap burde være gratis var et kjennetegn i tiden, og disse kraftige
kommersielle interesser forstyrret denne idéen.
For å balansere denne makten, bestemte Parlamentet å øke konkurran-
sen blant bokhandlerne, og den enkleste måten å gjøre dette på var å dis-
tribuere rikdommen som kom fra verdifulle bøker. Parlamentet begrenset
derfor vernetiden i opphavsretten, og garanterte dermed at verdifulle bøker
ville være tilgjengelige for nyutgivelse for enhver utgiver etter en begren-
set tidsperiode. Dermed var det at vernetiden for eksisterende verk bare ble
på tjueen år, et kompromiss for å bekjempe makten til bokhandlerne. Be-
grensningen i vernetiden var en indirekte måte å sikre konkurranse mellom
utgivere, og dermed oppbyggingen og spredning av kultur.
Da 1731 (1710 + 21) kom, ble bokhandlerne engstelige. De så konsekven-
sene av mer konkurranse, og som enhver konkurrent, likte de det ikke. Først
ignorerte bokhandlere ganske enkelt «Statute of Anne,» og fortsatte å kreve
en evigvarende rett til å kontrollere publiseringen. Men i 1735 og 1737 prøv-
de de å tvinge Parlamentet til å utvide periodene. Tjueen år var ikke nok, sa
de; de trengte mer tid.
Parlamentet avslo kravene, Som det sto i en pamflett, i en formulering
77
som er gyldig også i dag:
Jeg ser ingen grunn til å gi en utvidet periode nå som ikke ville
kunne gi utvidelser om igjen og om igjen, så fort de gamle utgår;
så dersom dette lovforslaget blir vedtatt, vil effekten være: at et
evig monopol blir skapt, et stort nederlag for handelen, et angrep
mot kunnskapen, ingen fordel for forfatterne, men en stor avgift
for folket; og alt dette kun for å øke bokhandlernes personlige
rikdom.101
Etter å ha mislyktes i Parlamentet, gikk utgiverne til domstolene i en se-
rie med saker. Deres argument var enkelt og direkte: «Statute of Anne» ga
forfatterne en viss beskyttelse gjennom positiv lov, men denne beskyttelsen
var ikke ment som en erstatning for felles lov. I stedet var de ment å supple-
re felles lov. Ifølge rettspraksis var det galt å ta en annen persons kreative
eiendom og bruke den uten hans tillatelse. «Statute of Anne,» hevdet bok-
handlere, endret ikke dette faktum. Derfor betydde ikke det at beskyttelsen
gitt av «Statute of Anne» utløp, at beskyttelsen fra rettspraksis utløp: Ifølge
rettspraksis hadde de rett til å forby publiseringen av en bok, selv om «Sta-
tute of Anne» sa at de var falt i det fri. Dette, mente de, var den eneste måten
å beskytte forfatterne.
Dette var et snedig argument, og hadde støtte fra flere av datidens leden-
de jurister. Det viste også en utrolig frekkhet. Inntil da, som jussprofessor
Raymond Pattetson formulerte det, «var utgiverne … like bekymret for for-
fatterne som en gjeter for sine lam.»102 Bokselgerne brydde seg ikke det spor
om forfatternes rettigheter. Deres bekymring var den monopolprofitten for-
fatterens verk ga.
Men bokhandlernes argument ble ikke godtatt uten kamp. Helten fra
denne kampen var den skotske bokselgeren Alexander Donaldson.103
Donaldson var en fremmed for Londons «The Conger.» Han startet sin
karriere i Edinburgh i 1750. Hans forretningsidé var billige kopier av stan-
dardverk falt i det fri, i hvert fall fri ifølge «Statute of Anne.»104 Donaldsons
forlag vokste og ble «et sentrum for litterære skotter.» «Blant dem,» skri-
ver professor Mark Rose, var «den unge James Boswell som, sammen med
sin venn Andrew Erskine, publiserte en hel antologi av skotsk samtidspoesi
sammen med Donaldson.»105
Da Londons bokselgere prøvde å få stengt Donaldsons butikk i Skott-
land, så flyttet han butikken til London. Her solgte han billige utgaver av «de
mest populære, engelske bøker, i kamp mot rettspraksisens rett til litterær
eiendom.» 106 Bøkene hans var mellom 30 prosent og 50 prosent billigere
enn «The Conger»s, og han baserte sin rett til å konkurrere på at bøkene,
takket være «Statute of Anne,» var falt i det fri.
Londons bokselgere begynte straks å slå ned mot «pirater» som Donald-
son. Flere tiltak var vellykket, den viktigste var den tidlig seieren i kampen
mellom Millar og Taylor.
Millar var en bokhandler som i 1729 hadde kjøpt opp rettighetene til
James Thomsons dikt «The Seasons.» Millar hadde da full beskyttelse gjen-
nom «Statute of Anne,» men etter at denne beskyttelsen var utløpt, begyn-
78
te Robert Taylor å trykke en konkurrerende utgave. Millar gikk til sak, og
hevdet han hadde en evig rett gjennom rettspraksis, uansett hva «Statute of
Anne» sa.107
Til moderne juristers forbløffelse, var en av, ikke bare datidens, men en
av de største dommere i engelsk historie, Lord Mansfield, enig med bok-
handlerne. Uansett hvilken beskyttelse «Statute of Anne» gav bokhandlerne,
så sa han at den ikke fortrengte noe fra rettspraksis. Spørsmålet var hvorvidt
rettspraksis beskyttet forfatterne mot «pirater.» Mansfield svar var ja: Retts-
praksis nektet Taylor å reprodusere Thomsons dikt uten Millars tillatelse.
Slik gav rettspraksis bokselgerne en evig publiseringsrett til bøker solgt til
dem.
Ser man på det som et spørsmål innen abstrakt jus – dersom man reson-
nerer som om rettferdighet bare var logisk deduksjon fra de første bud –
kunne Mansfields konklusjon gitt mening. Men den overså det Parlamentet
hadde kjempet for i 1710: Hvordan man på best mulig vis kunne innskren-
ke utgivernes monopolmakt. Parlamentets strategi hadde vært å kjøpe fred
gjennom å tilby en beskyttelsesperiode også for eksisterende verk, men peri-
oden måtte være så kort at kulturen ble utsatt for konkurranse innen rimelig
tid. Storbritannia skulle vokse fra den kontrollerte kulturen under kongen,
inn i en fri og åpen kultur.
Kampen for å forsvare «Statute of Anne»s begrensninger sluttet uansett
ikke der, for nå kommer Donaldson.
Millar døde kort tid etter sin seier. Dødsboet hans solgte rettighetene
over Thomsons dikt til et syndikat av utgivere, deriblant Thomas Beckett.108
Da ga Donaldson ut en uautorisert utgave av Thomsons verk. Etter avgjørel-
sen i Millar-saken, fikk Beckett en forføyning mot Donaldson. Donaldson
tok saken inn for Overhuset, som da fungerte som en slags Høyesterett. I fe-
bruar 1774 hadde dette organet muligheten til å tolke Parlamentets mening
med utløpsdatoen fra seksti år tidligere.
På en måte som de færreste rettsaker gjør, fikk rettsaken Donaldson mot
Beckett enorm oppmerksomhet over hele Storbritannia. Donaldsons advo-
kater mente at uavhengig av hvilke rettigheter som eksisterte i henhold til
rettspraksis, så var disse fortrengt av «Statute of Anne.» Etter at «Statute of
Anne» var blitt vedtatt, skulle den eneste lovlige beskyttelse for trykkerett
komme derfra. Og derfor, argumenterte de, ville verk som hadde vært be-
skyttet, ikke lenger være beskyttet når vernetiden spesifisert i «Statute of
Anne» utløp.
Overhuset var en merkelig institusjon. Juridiske spørsmål ble presentert
for huset, og ble først stemt over av «jusslorder,» medlemmer av en spesiell
rettslig gruppe som fungerte nesten slik som justitiariusene i vår Høyesterett.
Deretter, etter at «jusslordene» hadde stemt, stemte resten av Overhuset.
Rapportene om jusslordenes stemmer er uenige. På enkelte punkter ser
det ut som om evigvarende beskyttelse fikk flertall. Men det er ingen tvil om
hvordan resten av Overhuset stemte. Med en majoritet på to mot en (22 mot
11) stemte de ned forslaget om en evig beskyttelse. Uansett hvordan man
hadde tolket rettspraksis, var nå opphavsretten begrenset til en periode, og
etter denne ville verket falle i det fri.
79
«Å falle i det fri.» Før rettssaken Donaldson mot Beckett var det ingen
klar oppfatning om hva å falle i det fri innebar. Før 1774 var det jo en all-
menn oppfatning om at kopiretten var evigvarende. Men etter 1774 ble alle-
mannseiet født. For første gang i angloamerikansk historie var den lovlige
beskyttelsen av et verk utgått, og de største verk i engelsk historie – inklu-
dert Shakespeare, Bacon, Milton, Johnson og Bunyan – var frie.
Vi kan knapt forestille oss det, men denne avgjørelsen fra Overhuset fyr-
te opp under en svært populær og politisk reaksjon. I Skottland, hvor de
fleste piratutgiverne hadde holdt til, ble avgjørelsen feiret i gatene. Som Edin-
burgh Advertiser skrev «Ingen privatsak har noen gang fått slik oppmerksom-
het fra folket, og ingen sak som har blitt prøvet i Overhuset har interessert
så mange enkeltmennesker.» «Stor glede i Edinburgh etter seieren over lit-
terær eiendom: bålbrenning og pynting med lys.»109 I London, i hvert fall
blant utgiverne, var reaksjonen like sterk, men i motsatt retning. Morning
Chronicle skrev:
Gjennom denne avgjørelsen … er verdier til nesten 200 000 pund,
som er blitt ærlig kjøpt gjennom allment salg, og som i går var ei-
endom, nå redusert til ingenting. Bokselgerne i London og West-
minster, mange av dem har solgt hus og eiendom for å kjøpe kopi-
rettigheter, er med ett ruinerte, og mange som gjennom mange
år har opparbeidet kompetanse for å brødfø familien, sitter nå
uten en shilling til sine.110
«Ruinert» er en overdrivelse. Men det er ingen overdrivelse å si at end-
ringen var stor. Vedtaket fra Overhuset betydde at bokhandlerne ikke len-
ger kunne kontrollere hvordan kulturen i England ville vokse og utvikle seg.
Kulturen i England var etter dette fri. Ikke i den betydning at kopiretten ble
ignorert, for utgiverne hadde i en begrenset periode enerett over trykkingen.
Og heller ikke i den betydningen at bøker kunne stjeles, for selv etter at bo-
ken var falt i det fri, så måtte den kjøpes. Men fri i betydningen at kulturen
og dens vekst ikke lenger var kontrollert av en liten gruppe utgivere. Som
alle frie markeder, ville dette markedet vokse og utvikle seg etter tilbud og
etterspørsel. Den engelske kulturen ble nå formet slik flertallet av Englands
lesere ville at det skulle formes – gjennom valget av hva de kjøpte og skrev,
gjennom valget av memer (idéer) de gjentok og beundret. Valg i en konkur-
rerende sammenheng, ikke der hvor valgene var om hvilken kultur som skulle
være tilgjengelig for folket, og hvor deres tilgang til den ble styrt av noen få,
på tross av flertallets ønsker.
Til sist, dette var en verden hvor Parlamentet var antimonopolistisk, og
holdt stand mot utgivernes krav. I en verden hvor Parlamentet er lett å på-
virke, vil den frie kultur være mindre beskyttet.
80
Kapittel syv: Innspillerne
Jon Else er en filmskaper. Han er mest kjent for sine dokumentarer, og har
på ypperlig vis klart å spre sin kunst. Han er også en lærer, som meg selv,
og jeg misunner ham den lojaliteten og beundringen hans studenter har for
ham. (Ved et tilfelle møtte jeg to av hans studenter i et middagsselskap, og
han var deres Gud.)
Else arbeidet med en dokumentarfilm hvor jeg også var involvert. I en
pause fortalte han meg om hvordan det kunne være å skape film i dagens
Amerika.
I 1990 arbeidet Else med en dokumentar om Wagners Ring Cycle. Fo-
kuset var på scenearbeidere ved San Francisco Opera. Scenearbeiderne er
et spesielt morsomt og fargerikt innslag i en opera. I løpet av forestillingen
oppholder de seg blant publikum og på lysloftet. De er en perfekt kontrast
til kunsten på scenen.
Under en forestilling filmet Else noen scenearbeidere som spilte Dam. I
et hjørne av rommet stod det et fjernsynsapparat. På fjernsynet, mens fore-
stillingen pågikk, mens scenearbeiderne spilte Dam og operakompaniet spil-
te Wagner, gikk The Simpsons. Slik Else så det, så hjalp dette tegnefilminnsla-
get å få med seg det spesielle med scenen.
Så, noen år senere, da han endelig hadde fått ordnet den siste finansie-
ringen, ville Else skaffe rettigheter til å bruke disse få sekundene med The
Simpson. For disse få sekundene var selvsagt beskyttet av opphavsretten, og
for å bruke beskyttet materiale må man ha tillatelse fra eieren, dersom det
ikke er «rimelig bruk», eller det foreligger spesielle avtaler.
Else kontaktet Simpson-skaper Matt Groenings kontor for å få tillatelse.
Og Groening gav ham det. Det var tross alt kun snakk om fire og et halvt
sekund på et lite fjernsyn, bakerst i et hjørne av rommet. Hvordan kunne
det skade? Groening var glad for å få ha det med i filmen, men han ba Else
om å kontakte Gracie Films, firmaet som produserer programmet.
Gracie Films sa også at det var greit, men de, slik som Groening, ønsket
å være forsiktige, og ba Else om å kontakte Fox, konsernet som eide Gracie.
Else kontaktet Fox og forklarte situasjonen; at det var snakk om et klipp i
hjørnet i bakgrunnen i ett rom i filmen. Matt Groening hadde allerede gitt
sin tillatelse, sa Else. Han ville bare få det avklart med Fox.
Deretter, fortalte Else: «skjedde to ting. Først oppdaget vi … at Matt Gro-
ening ikke eide sitt eget verk – i hvert fall at noen [hos Fox] trodde at han
ikke eide sitt eget verk.» Som det andre krevde Fox «ti tusen dollar i lisens-
avgift for disse fire og et halvt sekundene med … fullstendig tilfeldig Simpson
81
som var i et hjørne i ett opptak.»
Else var sikker på at det var en feil. Han fikk tak i noen som han trodde
var nestleder for lisensiering, Rebecca Herrera. Han forklarte for henne at
«det må være en feil her … Vi ber deg om en utdanningssats på dette.» Og
du hadde fått utdanningssats, fortalte Herrera. Kort tid etter ringte Else igjen
for å få dette bekreftet.
«Jeg måtte være sikker på at jeg hadde riktige opplysninger foran meg,»
sa han. «Ja, du har riktige opplysninger,» sa hun. Det ville koste 10 000 dollar
å bruke dette lille klippet av The Simpson, plassert bakerst i et hjørne i en
scene i en dokumentar om Wagners Ring Cycle. Som om det ikke var nok,
forbløffet Herrera Else med å si «Og om du siterer meg, vil du høre fra våre
advokater.» En av Herreras assistenter fortalte Else at «De bryr seg ikke i
det hele tatt. Alt de vil ha er pengene.»
Men Else hadde ikke penger til å kjøpe lisens for klippet. Så å gjenskape
denne delen av virkeligheten lå langt utenfor hans budsjett. Så like før do-
kumentaren skulle slippes, redigerte Else inn et annet klipp på fjernsynet, et
klipp fra en av hans andre filmer The Day After Trinity fra ti år tidligere.
Det er ingen tvil om at noen, enten det er er Matt Groening eller Fox, ei-
er rettighetene til The Simpsons. Rettighetene er deres eiendom. For å bruke
beskyttet materiale kreves det ofte at man får tillatelse fra eieren eller eier-
ne. Dersom Else ønsket å bruke The Simpsons til noe hvor loven gir verket
beskyttelse, så må han innhente tillatelse fra eieren før han kan bruke det.
I et fritt marked er det eieren som bestemmer hvor mye han/hun vil ta for
hvilken som helst bruk (der loven krever tillatelse fra eier).
«Offentlig fremvisning» av The Simpson er for eksempel en form for bruk
der loven gir eieren kontroll. Dersom du velger ut dine favorittepisoder, lei-
er en kinosal og selger billetter til «Mine Simpson-favoritter,» så må du ha
tillatelse fra rettighetsinnehaveren (eieren). Eieren kan (med rette, slik jeg
ser det) kreve så mye han vil; 10 dollar eller 1 000 000 dollar. Det er hans
rett ifølge loven.
Men når jurister hører denne historien om Jon Else og Fox, så er deres
første tanke «rimelig bruk.»111 Elses bruk av 4,5 sekunder med et indirekte
klipp av en Simpsons-episode er et klart eksempel på rimelig bruk av The
Simpsons – og rimelig bruk krever ingen tillatelse fra noen.
Så jeg spurte Else om hvorfor han ikke bare stolte på «rimelig bruk.» Han
svarte:
Simpsons-fiaskoen lærte meg om hvor stor avstand det var mel-
lom det jurister ikke finner relevant på en abstrakt måte, og hva
som er knusende relevant på en konkret måte for oss som prø-
ver å lage og kringkaste dokumentarer. Jeg tvilte aldri på at dette
helt klart var «åpenbart rimelig bruk,» men jeg kunne ikke stole
på konseptet på noen konkret måte. Og dette er grunnen:
1. Før våre filmer kan kringkastes, krever TV-nettverket at vi
kjøper en «Forsikring mot feil og utelatelser.» Den krever
en detaljert «visuell kjøreplan» med alle kilder og lisensie-
ringsstatus på alle scener i filmen. De har et smalt syn på
82
«rimelig bruk,» og å påstå at noe er nettopp dette kan for-
sinke, og i verste fall stoppe, prosessen.
2. Jeg skulle nok aldri ha bedt om Matt Groenings tillatelse.
Men jeg visste (i hvert fall fra rykter) at Fox tidligere had-
de jaktet på og stoppet ulisensiert bruk av The Simpsons, på
samme måte som George Lucas var veldig ivrig på å forføl-
ge bruken av Star Wars. Så jeg bestemte meg for å følge boka,
og trodde at vi skulle få til en gratis, i alle fall rimelig, avtale
for fire sekunders bruk av The Simpsons. Som en nesten ut-
mattet dokumentarskaper med dårlig råd, var det siste jeg
ønsket en juridisk strid, selv for å forsvare et prinsipp.
3. Jeg snakket faktisk med en av dine kolleger på Stanford Law
School … som bekreftet at dette var rimelig bruk. Han be-
kreftet også at Fox ville «saksøke og rettsforfølge deg til det
nesten ikke er liv igjen i deg,» uavhengig av riktigheten i
mine krav. Han gjorde det klart at alt ville koke ned til hvem
som hadde flest jurister og dypeste lommer, jeg eller dem.
4. Spørsmålet om rimelig bruk dukker som regel opp helt mot
slutten av prosjektet, når vi nærmer oss siste frist, og er tom-
me for penger.
I teorien betyr rimelig bruk at du ikke trenger tillatelse. Teorien støtter
derfor den frie kultur, og jobber mot tillatelseskulturen, men i praksis fun-
gerer «rimelig bruk» helt annerledes. De uklare linjene i lovverket, samt de
fryktelige konsekvensene dersom man tar feil, gjør at mange kunstnere ikke
stoler på rimelig bruk. Loven har en svært god hensikt, men i praksis er den
ikke fulgt opp.
Dette eksempelet viser hvor langt denne loven har kommet fra sine syt-
tenhundretallsrøtter. Loven som skulle beskytte utgiverne mot urettferdig
piratkonkurranse, hadde utviklet seg til et sverd som slo ned på enhver bruk,
omformende eller ikke.
83
84
Kapittel åtte: Omformerne
I 1993 arbeidet Alex Alben som jurist hos Starwave Inc. Starwave var et inno-
vativt firma grunnlagt av Paul Allen, som også hadde vært med som grunn-
legger av Microsoft. Starwaves mål var å utvikle digital underholdning. Len-
ge før Internett ble superpopulært, forsket Starwave på ny teknologi for å
levere underholdning uten nettverk.
Alben var veldig interessert i ny teknologi. Han var fascinert av det vok-
sende markedet for CD-ROM-teknologi – ikke for å distribuere film, men
for å gjøre ting med filmen som før ville vært svært vanskelig. I 1993 lan-
serte han idéen om å utvikle et produkt for å vise tilbakeblikk på verkene
til bestemte skuespillere. Den første skuespilleren som ble valgt, var Clint
Eastwood. Idéen var å vise alle Eastwoods verk, sammen med klipp fra fil-
mene hans og intervjuer med personer som hadde vært viktige i hans kar-
riere.
På den tiden hadde Eastwood laget over femti filmer, både som skuespil-
ler og som regissør. Alben begynte med en serie intervjuer med Eastwood,
hvor tema var hans karriere. Siden Starwave produserte disse intervjuene,
kunne de fritt ha dem med på CD-en.
Men det alene hadde ikke blitt noe interessant produkt, så Starwave øns-
ket å legge ved litt innhold fra noen av Eastwoods filmer, noen plakater,
manus og andre ting som kunne knyttes til filmene hans. Mesteparten av
Eastwoods karriere hadde foregått hos Warner Brothers, og det var relativt
enkelt å få tillatelse for det materialet.
Deretter ønsket Alben og hans team å bruke noen faktiske klipp fra ak-
tuelle filmer. «Vårt mål var å ha et klipp fra alle Eastwoods filmer», fortalte
Alben meg. Det var her problemene startet. «Ingen hadde noensinne gjort
dette før,» forklarte Alben. «Ingen hadde prøvd å presentere et slikt kunst-
nerisk overblikk over en skuespillers karriere.»
Alben tok idéen videre til Michael Slade, leder for Starwave. Slade spurte
«Vel, hvor mye vil det kreve?»
Alben svarte, «Tja, vi må innhente tillatelse fra alle som opptrer i disse
filmene, for musikken og for alt annet som er i disse filmklippene.» Slade
svarte «Flott! Gjør det.»112
Problemet var at verken Alben eller Slade forstod hva det innebar å inn-
hente disse tillatelsene. Alle skuespillerne i hver av filmene kunne ha krav på
kompensasjon for bruk av sitt opptak. Men CD-ROM hadde ikke vært spe-
sifisert i skuespillernes kontrakter, så ingen visste helt hva Starwave skulle
gjøre.
85
Jeg spurte Alben om hvordan han løste problemet. Med en tydelig stolt-
het som overskygget hvor bisarr historien var, så fortalte han hva de gjorde:
Så vi dro og fant frem filmene, og gjorde noen kunstneriske be-
slutninger om hvilke klipp som skulle være med. Selvsagt skulle
vi bruke «Make my day»-scenen fra Dirty Harry. Men da måtte
vi oppsøke den personen som ligger på bakken under geværet,
og få hans tillatelse. Og så måtte vi bestemme hva han skulle få
betalt.
Vi bestemte at det ville være rettferdig hvis vi tilbød dem en dags-
spillersats for retten til å bruke klippet. Vi snakker tross alt om
et klipp på under et minutt, men satsen for å bruke klippet på
CD-ROM lå på den tiden på 600 dollar. Så vi måtte identifise-
re personene – noen var vanskelig å identifisere, siden det ofte
er vanskelig å vite hvem som er skuespilleren og hvem som er
stuntmannen i Eastwoods filmer. Og deretter samlet vi oss en
gjeng og begynte å ringe rundt.
Noen skuespillere var glade for å kunne hjelpe – Donald Sutherland fulg-
te for eksempel opp saken personlig for å sørge for at alt var greit. Andre
brydde seg mest om pengene. Alben kunne spørre «Hei, kan jeg betale deg
600 dollar, eller hvis du var i to filmer, 1200 dollar?» Og de kunne svare «Er
det sant? Jeg vil svært gjerne ha 1200 dollar.» Noen kunne være litt vanske-
lige av seg (særlig krevende eks-koner). Men til slutt greide Alben og hans
team å gjøre rede for alle rettighetene til CD-en om Clint Eastwoods karrie-
re.
Det var gått ett år «og selv da var vi ikke sikre på om alt var helt klart.»
Alben er stolt av verket sitt. Prosjektet var det første av sitt slag, og første
gang han hadde hørt om et team som hadde tatt på seg så mye arbeid for å
gi ut en samling av tidligere arbeider.
Alle hadde trodd det skulle bli for vanskelig. De hadde kastet hen-
dene i været og sagt «Oi, en film. Det er så mange rettigheter;
det er musikk, det er scenekunsten, det er skuespillere, det er re-
gissører.» Men vi gjorde det! Vi tok delene fra hverandre og sa
«okei, det er så mange skuespillere, så mange regissører ... så man-
ge musikere,» så gikk vi systematisk igjennom det, og fikk tak i
rettighetene.
Og produktet ble uten tvil særdeles godt. Eastwood elsket det, og det
solgte veldig bra.
Jeg spurte Alben om hvor merkelig det syntes at det skulle ta et helt år
bare å få orden på rettigheter. Alben hadde gjort det hele svært effektivt,
men som Peter Drucker så berømmelig har sagt, «Det er ikke noe som er så
ubrukelig å gjøre effektivt enn det som egentlig ikke burde gjøres i det hele
tatt.»113 Var det noe fornuft i at det var slik et nytt verk skulle skapes, spurte
jeg Alben.
86
For, som han innrømmet, «veldig få … har tid og ressurser, og viljen til
å gjøre dette,» og dermed blir veldig få slike verk noen sinne laget. Gir det
mening, spurte jeg ham, ut fra synsvinkelen til hva enhver i realiteten trodde
de opprinnelig ga tillatelse til, at du måtte gå i gang med å klarere rettigheter
for denne typen opptak?
Jeg tror ikke det. Når en skuespiller fremfører en scene i en film,
får han eller hun veldig godt betalt … Og derfor, når 30 sekunder
av denne scenen blir brukt i et nytt produkt som er et tilbakeblikk
på noens karriere, så tror jeg ikke at den personen … burde få
kompensasjon for det.
Eller er det kanskje slik en kunstner burde få kompensasjon? Gir det noen
mening, spurte jeg, om det var en form for lovbestemt lisens som noen kan
betale og fritt videreutvikle, og bearbeide klipp som disse? Ga det virkelig
mening at en videreutviklende skaper skulle måtte spore opp hver eneste
artist, skuespiller, regissør, musiker og få eksplisitt tillatelse fra hver av dem.
Ville ikke mye mer bli laget hvis den juridiske delen av den kreative proses-
sen kunne gjøres enklere.
Absolutt. Jeg tror at hvis det fantes en form for lisensieringsme-
kanisme – hvor du ikke risikerte å bli offer for forglemmelser
eller problematiske ekskoner – ville man kanskje ha sett mange
flere av denne typen verk, rett og slett fordi det ikke ville sett
så skrekkinngytende ut å sette sammen et tilbakeblikk på noens
karriere, og å bruke mange media-illustrasjoner fra vedkommen-
des karriere. Du ville kunne lage en budsjettpost på dette, sette
opp en kostnad på X dollar til talentet som fremførte, og det vil-
le være en kjent kostnad. Det er kanskje kjerneproblemet med
å produsere slike produkter. Hvis man visste at man hadde 100
minutter med film, kunne man si at dette vil koste meg så og så
mange dollar, og lage et budsjett rundt det. Deretter kan du skaf-
fe investorer og alt annet som trengs for å produsere det. Men
dersom man kun kan si «Hm, jeg ønsker 100 minutter med noe,
og jeg aner ikke hvor mye det vil koste meg, og et bestemt antall
personer vil kreve penger,» vil det være ganske vanskelig å få til
slike ting.
Alben jobbet for et stort selskap. Hans selskap var støttet av noen av de
rikeste investorene i verden. Derfor hadde han myndighet og ressurser som
en gjennomsnittlig webdesigner ikke kan drømme om. Så hvis det tok ham
et år, hvor lang tid ville det ta noen andre? Hvor mye kreativitet får aldri
form på grunn av kostnadene rundt å kartlegge og skaffe rettigheter?
Disse kostnadene er byrdene fra en form for regulering. Vi kan prøve å
ta på oss hatten til en republikaner, og bli sinte et øyeblikk. Staten styrer
disse rettighetenes omfang, og omfanget bestemmer hvor mye det vil koste
å krenke disse rettighetene. (Husker dere idéen om at en eiendom strakte
seg til universets grense? Og se for dere piloten som må betale for å krysse
87
eiendommene han krenker ved å fly fra Los Angeles til San Francisco.) Disse
rettighetene gav sikkert mening en gang, men nå som forholdene har endret
seg, er meningen borte. I hvert fall så burde en veltrenet, reguleringsfiendtlig
republikaner se på rettighetene og spørre «Gir det mening nå?» Jeg har sett
glimt av gjenkjennelse på dette punktet, men bare noen få ganger. Første
gang var på en konferanse for føderale dommere i California. Dommerne
var samlet for å diskutere det økende temaet cyber-lov. Jeg ble spurt om å
sitte i panelet. Harvey Saferstein, en respektert advokat fra et firma i Los
Angeles, introduserte for panelet en film han og hans venn Robert Fairbank
hadde laget.
Videoen var en glimrende sammenstilling av filmer fra hver periode i det
tjuende århundret, rammet inn rundt idéen om en episode i TV-serien 60
Minutes. Utførelsen var perfekt, ned til seksti minutter stoppeklokke. Dom-
merne elsket hvert minutt av den.
Da lysene kom på, kikket jeg over til min medpaneldeltaker, David Nim-
mer, kanskje den ledende opphavsrettsakademiker og -utøver i nasjonen.
Han hadde et forbauset uttrykk i ansiktet sitt, mens han tittet ut over rom-
met med over 250 godt underholdte dommere. Med en illevarslende tone,
begynte han sin tale med et spørsmål: «Vet dere hvor mange føderale lover
som nettopp ble brutt i dette rommet?»
Og selvsagt hadde ikke disse to briljante talentene gjort hva Alben had-
de gjort. De hadde ikke ordnet alle rettighetene til klippene de brukte. Rent
teknisk hadde de brutt loven. Men ingen kom til å straffeforfølge disse to
(selv om de viste den for 250 dommere og en gjeng føderale lovmenn). Men
Nimmer hadde et viktig poeng: Et år før noen hadde hørt ordet Napster, og
to år før et annet medlem av panelet, David Boies, ville forsvare Napster for
den niende ankekrets, prøvde Nimmer å få dommerne til å forstå at loven
ikke var særlig åpen for de nye kapasitetene den nye teknologien ville mu-
liggjøre. Teknologi betyr at du nå kan gjøre fantastiske ting enkelt, men du
kan ikke enkelt gjøre dem lovlig.
Vi lever i en «klipp og lim»-kultur som er muliggjort av dagens teknologi.
Alle som lager presentasjoner vet hvilken særskilt frihet Internetts «klipp og
lim»-arkitektur gir – på et sekund kan du finne akkurat det bildet du vil ha,
og du kan få det inn i presentasjonen din.
Men presentasjoner er bare en liten start. Ved hjelp av Internett og dets
arkiver, er musikere i stand til å sy sammen nye lydmikser som ingen hadde
kunnet forestille seg; filmskapere er i stand til å lage filmer ut fra klipp på
datamaskiner rundt om i verden. Et spesielt nettsted i Sverige tar bilder av
politikere og blander dem med musikk for å skape bitende politiske kom-
mentarer. En nettside kalt Camp Chaos har skapt noe av den skarpeste kri-
tikken som finnes mot musikkindustrien, gjennom å mikse Flash! og mu-
sikk.
Alt dette er rent teknisk ulovlig. Selv om skaperen ønsket å holde seg på
rett side av loven, ville kostnadene med å følge loven vært umenneskelige.
Derfor vil de som ønsker å følge loven bli hindret i å bruke sin kreativitet,
og mye blir aldri skapt. Og det som er skapt, vil ikke bli publisert fordi det
ikke er i tråd med klareringsreglene.
88
For noen antyder disse historiene en løsning: La oss endre blandingen av
rettigheter slik at folk står fritt til å bygge på kulturen vår, står fritt til å legge
til eller blande slik de synes passer. Vi kunne innføre dette uten at det ble fritt
som i «fri bar.» I stedet kunne systemet gjøre det lettere for nye kunstnere å
kompensere den originale artisten uten at det krever en hær av jurister. Hva
med regler som f.eks. «kompensasjon til en opphavsrettsinnehaver for ure-
gistrerte verk vil for avledede verk føre 1 prosent av netto overskudd (som
settes på sperret konto til fordel for rettighetseier)»? Med en slik regel ville
opphavsrettsholderen få en inntekt, men han vil ikke ha en full eiendoms-
rett over opphavsretten (som betyr retten til å bestemme prisen selv) uten å
ha registrert verket.
Hvem vil nekte å bli med på dette? Og hvilke grunner finnes for å nekte
dette? Vi snakker om et verk som ikke blir laget akkurat nå, men om det
ble laget under denne planen, vil det skape inntekter for artistene. Hvilke
baktanker kan noen ha for å motarbeide det?
I februar 2003 kunne DreamWorks studios kunngjøre at de hadde fått
en avtale med komikeren Mike Myers (mannen bak Saturday Night Live og
Austin Powers). I følge kunngjøringen skulle DreamWorks og Myers arbeide
for å skape en «unik filmskaperavtale.» Under denne avtalen ville Dream-
Works «få rett til å benytte eksisterende filmklipp, skrive nye manus og –
med hjelp av moderne digitalteknologi – sette inn Myers og andre skuespil-
lere i filmene, og slik skape et helt nytt stykke underholdning.»
Dette ble kalt «filmsampling,» og som Myers forklarte, var «filmsamp-
ling en fantastisk måte å få ny vri på eksisterende filmer, og lar publikum se
gamle filmer i et nytt lys. Rap-artister har gjort slikt i en årrekke, og nå kan
vi ta det samme konseptet og bruke det på film.» Steven Spielberg er sitert
med følgende utsagn «Hvis noen kan klare å bringe gamle filmer til et nytt
publikum, så er det Mike.»
Spielberg har rett. Filmsampling med Myers ville vært briljant, men hvis
du ikke følger godt med, så vil du overse det forbløffende med denne kunn-
gjøringen. Siden den aller største delen av vår filmarv fortsetter å være re-
gulert av loven, så er det virkelige innholdet i DreamWorks kunngjøring
følgende: Det er Mike Myers, og kun Mike Myers, som har lov til å gjøre
slikt. All generell frihet til å fortsette å bygge på verdens filmkultur, en fri-
het som i andre sammenhenger er en selvfølge, er et privilegium forbeholdt
de morsomme og berømte – og antakelig rike.
Dette privilegiet er begrenset av to slags grunner: Første grunn er en fort-
settelse av forrige kapittel, vagheten i «rimelig bruk.» Mye av denne «samp-
lingen» vil nok betraktes som «rimelig bruk,» men ingen våger å stole på
et så vagt prinsipp. Det leder oss til neste grunn for at privilegiet er forbe-
holdt få: Kostnadene ved å krenke opphavsretten ved kreativt gjenbruk er
astronomiske. Disse kostnadene speiler kostnaden for «rimelig bruk»: En-
ten betaler du en jurist til å forsvare dine «rimelig bruk»-rettigheter, eller så
betaler du en jurist for å oppspore og ordne med rettighetene du trenger, slik
at du slipper å stole på rimelig bruk. I begge tilfeller er den kreative proses-
sen blitt en prosess med å betale jurister – igjen, et privilegium forbeholdt
de få.
89
90
Kapittel ni: Samlere
I april 1996 hadde millioner av «bot-er» – dataprogramkode utformet for å
«kravle», eller automatisk søke på Internett og kopiere innhold – gått i gang
på nettet. Side for side kopierte disse bot-ene Internett-basert informasjon
til et lite sett maskiner plassert i en kjeller i San Franciscos Presidio. Da bot-
ene var ferdig med hele Internett, startet de på nytt. Igjen og igjen, en gang
hver andre måneder, tok disse snuttene med kode kopier av Internett og
lagret dem.
I oktober 2001 hadde bot-ene samlet mer enn fem år med kopier. Ved
en liten kunngjøring ved Berkeley, California, ble arkivet som disse kopiene
utgjorde, Internett-arkivet, åpnet for verden. Ved å bruke en teknologi ved
navn «Way Back Machine» kan du skrive inn en nettside og se alle dens
kopier helt tilbake til 1996, samt se når disse sidene endret seg.
Dette er en egenskap ved Internett som Orwell ville satt pris på. I den
dystre verden beskrevet i 1984 ble gamle aviser kontinuerlig oppdatert for
å sikre at gjeldende oppfatning av verden, godkjent av myndighetene, ikke
ble motsagt av gamle nyhetsmeldinger.
Tusenvis av arbeidere redigerte konstant fortiden, hvilket gjorde at det
aldri var mulig å vite om historien du leste i dag var historien som ble trykket
den datoen som sto ført opp på papiret.
Det er det samme med Internett. Hvis du besøker en nettside i dag, så
har du ingen måte å vite om innholdet du leser nå er det samme som inn-
holdet du leste tidligere. Siden kan se helt lik ut, men innholdet kan ganske
enkelt være helt annerledes. Internett er Orwells bibliotek – kontinuerlig
oppdatert, uten en pålitelig hukommelse.
I hvert fall før Way Back Machine dukket opp. Ved hjelp av Way Back
Machine, og Internett-arkivet som ligger til grunn for denne, så kan du se
hvordan Internett var. Du har mulighet til å se det du husker. Og kanskje
viktigere, så har du mulighet til å finne det du ikke husker, og det andre
kanskje fortrekker at du glemmer.114
Vi tar det for gitt at vi kan gå tilbake å se det vi husker å ha lest. Tenk
for eksempel på aviser. Hvis du ønsker å studere reaksjonene i lokalavisen
din om raseopprørene i Watts i 1965, eller om vannkanonen til Bull Connor
i 1963, så kan du gå til ditt lokale bibliotek og se i avisene. Disse artiklene
finnes sannsynligvis på microfiche. Hvis du er heldig, så eksisterer de også
på papir. Uansett, så står du fritt til, ved å bruke et bibliotek, å gå tilbake for
å huske – ikke bare det som er behagelig å huske, men å huske slikt som er
nær sannheten.
91
Det sies at de som ikke husker historien, er dømt til å gjenta den. Det er
ikke helt riktig. Vi alle glemmer historien. Nøkkelen er hvorvidt vi har en
måte å gå tilbake for å gjenoppdage det vi har glemt. Helt konkret er nøkke-
len hvorvidt en objektiv fortid kan sikre at vi er ærlige. Biblioteker bidrar til
dette, ved å samle innhold og ta vare på det, for skolebarn, for forskere, for
bestemor. Et fritt samfunn forutsetter denne kunnskapen.
Internett var et unntak fra denne forutsetningen. Før Internett-arkivet
var det ikke mulig å gå tilbake. Internett var i essens et flyktig medium. Og
likevel, etter hvert som det ble viktigere og viktigere i å forme og reformere
samfunnet, så blir det viktigere og viktigere å bevare det i en eller annen
historisk form. Det er helt sært å tenke på at vi har masse arkiver med aviser
fra små tettsteder rundt om i hele verden, men det finnes bare en kopi av
Internett – den som blir oppbevart av Internett-arkivet.
Brewster Kahle er stifter av Internett-arkivet. Han var en svært vellyk-
ket Internett-entreprenør etter at han hadde vært en vellykket dataforsker.
På 1990-tallet bestemte Kahle seg for at han hadde hatt nok suksess som
forretningsmann, og at det var på tide å lykkes på et annet område. Derfor
lanserte han en serie prosjekter som ble utformet for å arkivere menneske-
lig kunnskap. Internett-arkivet var bare det første av prosjektene til denne
Internett-filantropen. I desember 2002 hadde arkivet over ti milliarder si-
der, og det vokste med omtrent en milliard sider i måneden.
Way Back Machine er det største arkivet over menneskelig kunnskap i
menneskehetens historie. Ved slutten av 2002 inneholdt det «to hundre og
tredve terabyte med materiale» – og var «ti ganger større enn kongressbi-
blioteket.» Og dette var bare det første av arkivene som Kahle gikk i gang
med å bygge. I tillegg til Internett-arkivet er Kahle i gang med å konstruere
TV-arkivet. TV, viser det seg, er enda mer flyktig enn Internett. Selv om mye
av kulturen i det tjuende århundret ble til gjennom fjernsyn, så er bare en li-
ten andel av den kulturen tilgjengelig for dem som vil se det i dag. Tre timer
med nyheter blir tatt opp hver kveld av Vanderbilt University – takket være
et spesifikt unntak i opphavsrettsloven. Dette innholdet blir gjort søkbart,
og er tilgjengelig for forskere for en svært lav avgift. «Men bortsett fra dette,
så er [TV] nesten fullstendig utilgjengelig,» fortalte Kahle meg. «Hvis du er
Barbara Walters, så kan du få tilgang til [arkivene], men hva hvis du bare er
en student?» Som Kahle formulerte det:
Husker du da Dan Quayle snakket med Murphy Brown? Husker
du den uvirkelige opplevelsen av samtalen som gikk frem og til-
bake mellom en politiker og en fiktiv TV-karakter? Hvis du var
en student som ønsket å studere dette, og du ønsket å få tak i den
originale samtalen som gikk frem og tilbake mellom disse to, og
60 Minutes-episoden som kom ut etter dette … så ville det være
nesten umulig … Dette materialet er nesten umulig å finne. …
Hvorfor er det slik? Hvor er den delen av kulturen vår som er lagret i
aviser tilgjengelige til evig tid, mens den delen som er lagret på videobånd
ikke er det? Hvorfor har vi laget en verden der forskere som forsøker å forstå
effekten media har hatt på Amerika i det nittende århundre har en enklere
92
jobb enn forskere som forsøker å forstå effekten media har hatt på Amerika
i det tjuende århundre?
Dette er delvis på grunn av lovverket. Opphavsrettseiere var tidlig i ame-
rikansk opphavsrettslov nødt til å deponere kopier av sine verk i biblioteker.
Disse kopiene skulle både sikre spredning av kunnskap, og sikre at det fan-
tes en kopi av verket tilgjengelig når vernetiden utløp, slik at andre kunne
få tilgang til, og kopiere verket.
Disse reglene gjaldt også for filmer, men i 1915 gjorde kongressbibliote-
ket et unntak for film. Filmer kunne bli opphavsrettsbeskyttet så lenge det
ble gjort slik deponering, men filmskaperne fikk så lov til å låne tilbake de
deponerte filmene – så lenge de ville uten noe kostnad. Bare i 1915 var det
mer enn 5475 filmer deponert og «lånt tilbake.» Dermed var det ikke noe
eksemplar i noe bibliotek da vernetiden til filmen utløp. Eksemplaret finnes
– hvis det finnes i det hele tatt – i arkivbiblioteket til filmselskapet.115
Det samme er generelt sett sant også for TV. Fjernsynssendinger var opp-
rinnelig ikke opphavsrettsbeskyttet – det fantes ingen måte å ta opp sendin-
ger, så det var ikke noe frykt for «tyveri.» Men etter hvert som teknologien
gjorde det mulig å ta opp TV-sendinger, baserte kringkastere seg i større
grad på loven. Loven krevde at de laget et eksemplar av hver kringkastings-
sending for at verk skulle bli «opphavsrettsbeskyttet.» Disse eksemplarene
ble kun lagret hos kringkastingsselskapene. Intet bibliotek hadde noen ret-
tigheter knyttet til dem, og myndighetene gjorde ikke krav på dem. Innhol-
det fra denne delen av amerikansk kultur er i praksis usynlig for alle som
kunne tenke seg å se den.
Kahle ivret etter å rette på dette. Før 11. september 2001 hadde han og
hans allierte begynt å ta opp TV. De valgte tjue stasjoner rundt om i verden,
og trykket på opptaksknappen. Etter 11. september jobbet Kahle sammen
med et dusin andre, og valgte tjue stasjoner rundt om i verden der de fra og
med 11. oktober 2011 gjorde opptakene fra uka rundt 11. september fritt
tilgjengelig på nettet. Enhver kunne se hvordan nyhetsmeldingene verden
rundt dekket hendelsene disse dagene.
Kahle hadde samme idé for film. I samarbeid med Rick Relinger, hvis
filmarkiv inneholder nesten 45 000 «flyktige filmer» (i betydningen filmer
som ikke er Hollywood-filmer, filmer som aldri ble opphavsrettsbeskyttet),
etablerte Kahle Filmarkivet. Prelinger lot Kahle digitalisere 1 300 filmer i
dette arkivet og publisere disse filmene på Internett for gratis nedlasting.
Prelingers selskap er et kommersielt selskap, og selger eksemplarer av disse
filmene som klipparkiv. Det han oppdaget etter at han gjorde en anseelig
andel gratis tilgjengelig, var at salget av klipparkivmaterialet steg dramatisk.
Folk kunne nå enkelt finne materialet som de ønsket å bruke. Noen lastet
ned materialet, og laget filmer på egen hånd. Andre kjøpte kopier for å gjøre
det mulig å lage andre filmer. Uansett gjorde arkivet det mulig å få tilgang
til denne viktige delen av vår kultur. Vil du se et eksemplar av «Dukk og
skjul deg»-filmen som gir barn instrukser om hvordan de skal redde seg
selv under et atomangrep? Besøk archive.org, og du kan laste ned filmen på
noen få minutter – gratis.
Nok en gang gir Kahle tilgang til en del av vår kultur som vi ellers ikke
93
ville fått enkel tilgang til, hvis vi i det hele tatt fikk tilgang. Det er nok en del
av det som definerer det tjuende århundret som er tapt i historien. Loven
krever ikke at disse eksemplarene oppbevares av noen, eller at de skal depo-
neres for å arkiveres av noen. Dermed er det ikke noen enkel måte å finne
dem.
Nøkkelen her er tilgang, ikke pris. Kahle ønsker å gjøre det mulig å få
ubegrenset tilgang til dette innholdet, men han ønsker også at andre skal ha
mulighet til å selge tilgang til det. Målet hans er å sikre konkurranse rundt
tilgang til denne viktige delen av kulturen vår. Ikke i den kommersielle delen
av en kreativ eiendoms liv, men i løpet av den andre fasen som all kreativ
eiendom har – en ikke-kommersiell fase.
Her er en idé som vi bør kjenne bedre. Hver bit av kreativ eiendom går
igjennom ulike «faser.» I dets første fase, hvis skaperen er heldig, blir inn-
holdet solgt. I slike tilfeller er det kommersielle markedet en suksess for ska-
peren. Det store flertallet av kreativ eiendom nyter ikke slik suksess, men
noen gjør helt klart dette. For dette innholdet er en kommersiell fase eks-
tremt viktig. Uten dette kommersielle markedet hevder mange at det ville
vært mindre kreativitet.
Etter at den kommersielle fasen til kreativ eiendom har tatt slutt, har vår
tradisjon alltid støttet opp om en andre fase. En avis leverer nyheter hver dag
på dørkarmen til Amerika. Neste dag blir det brukt til å pakke inn fisk, eller
fylle bokser med skjøre gaver, eller til å bygge et arkiv med kunnskap om
vår historie. Dette er den andre fasen, der innholdet fortsatt kan informere
selv om informasjonen ikke lenger blir solgt.
Det samme har alltid vært tilfelle for bøker. En bok blir utsolgt fra forla-
get svært raskt (i dag skjer det i snitt etter et år116 ). Etter at den er utsolgt fra
forlaget, kan den selges i bruktbokhandler uten at opphavsrettsinnehaveren
får noe. Den kan også oppbevares i biblioteker, hvor mange får mulighet til
å lese boken, helt gratis. Bruktbokhandler og biblioteker er dermed den and-
re fasen til en bok. Denne andre fasen er ekstremt viktig for spredningen og
stabiliteten til kulturen.
Likevel gjelder i stadig mindre grad antagelsen om en stabil annen fase
for kreativ eiendom hos de viktigste komponentene som utgjør populærkul-
turen i det tjuende og tjueførste århundre. For disse – TV, filmer, musikk,
radio, Internett – finnes det ingen garanti for en annen fase. For denne ty-
pen kultur, er det som om vi har byttet ut biblioteker med Barnes & Noble-
supermarkeder. Med denne kulturen er det ingenting annet tilgjengelig enn
det som et visst begrenset marked etterspør. Ut over det forsvinner kultu-
ren.
I størsteparten av det tjuende århundre var det økonomi som sørget for
dette. Det ville vært utrolig dyrt å samle og gjøre alt av TV, film og musikk
tilgjengelig: Kostnaden for analoge eksemplarer er ekstremt høy. Så selv om
loven i prinsippet ville ha begrenset muligheten for at en som Brewster Kah-
le kunne kopiere kulturen generelt, så var den reelle begrensningen økono-
mi. Markedet gjorde det helt umulig å gjøre noe med denne flyktige kulturen.
Loven hadde liten praktisk effekt.
Kanskje den viktigste enkeltegenskapen i den digitale revolusjonen er at
94
for første gang siden biblioteket i Alexandria, er det gjennomførbart å tenke
seg å lage et arkiv som kan holde all kultur som er produsert eller distribuert
offentlig. Teknologien gjør det mulig å forestille seg et arkiv med alle bøker
som er publisert, og gjør det stadig enklere å forestille seg et arkiv over alle
bevegelige bilder og lyd.
Omfanget for dette potensielle arkivet er noe vi aldri har forstilt oss før.
Folk som Brewster Kahle har drømt om det opp igjennom historien, men
vi er for første gang ved et punkt der denne drømmen er mulig. Som Kahle
beskriver det:
Det ser ut til at det finnes omtrent to til tre millioner opptak
av musikk, totalt gjennom hele historien. Det er utgitt omtrent
hundre tusen kinofilmer, … og [distribuert] omtrent en til to mil-
lioner filmer i det tjuende århundret. Det finnes omtrent tjueseks
millioner ulike boktitler. Alt dette vil få plass på datamaskiner
som får plass i rommet jeg sitter i, og et lite firma ville ha råd til
det. Så vi er ved et vendepunkt i historien. Universell tilgang er
målet. Utsikten til å få et annet liv basert på dette er … spennende.
Det kan bli en av de tingene som menneskeheten ville være mest
stolt av. Helt der oppe med biblioteket i Alexandria, plassere en
mann på månen, og oppfinnelsen av trykkpressen.
Kahle er ikke den eneste bibliotekaren. Internett-arkivet er ikke det enes-
te arkivet, men Kahle og Internett-arkivet antyder hva fremtiden for biblio-
teker eller arkiver kunne være. Jeg vet ikke når det kommersielle livet til
kreativ eiendom tar slutt, men det tar slutt. Uansett når det skjer, hinter
Kahle og hans arkiv om en verden hvor denne kunnskapen, og kulturen,
forblir tilgjengelig til evig tid. Noen vil bruke det for å forstå den. Andre for
å kritisere den. Noen vil bruke den, slik Walt Disney gjorde, for å gjenskape
fortiden for fremtiden. Disse teknologiene har lovnaden om noe som hadde
blitt umulig å tenke seg i store deler av vår fortid – en fremtid for vår fortid.
Teknologien til digital kunst kan gjøre drømmen om biblioteket i Alexand-
ria virkelig igjen.
Teknologer har dermed fjernet den økonomiske kostnaden med å bygge
et slikt arkiv. Men advokatkostnadene består. For uansett hvor mye vi øns-
ker å kalle dette «arkiver,» og uansett hvor koselig idéen om et «bibliotek»
kan virke, så er «innholdet» som er samlet i disse digitale områdene også
noens «eiendom.» Og eiendomslover begrenser friheten til folk som Kahle.
95
96
Kapittel ti: «Eiendom»
Jack Valenti har vært president for Motion Picture Assication of Ame-
rica siden 1966. Han ankom Washington D.C. med Lyndon Johnson-
administrasjonen – bokstavelig talt. På det berømte bildet av edsavleggelsen
til Johnson på Air Force One etter snikmordet på president Kennedy befin-
ner Valenti seg i bakgrunnen. I sine nesten førti år som leder av MPAA har
Valenti etablert seg som kanskje den mest synlige og effektive lobbyisten i
Washington.
MPAA er den amerikanske grenen av den internasjonale filmforeningen.
Den ble stiftet i 1922 som en handelsforening hvis mål var å forsvare ame-
rikanske filmer mot økende kritikk innenlands. Organisasjonen represen-
terer ikke bare filmskapere nå, men også produsenter og distributører av
underholdning for TV, video og kabel-TV. Styret er satt sammen av styre-
lederne og presidentene i de syv største produsentene og distributørene for
film og TV-programmer i USA: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment,
MGM, Paramount Pictures, Twentieth Centory Fox, Universal Studios og
Warner Brothers.
Valenti er den tredje presidenten i MPAA. Ingen president før ham har
hatt like mye innflytelse over organisasjonen, eller over Washington. Valenti,
som kommer fra Texas, har mestret den viktigste politiske enkeltferdighet
som trengs av en fra sørstatene – evnen til å fremstå enkel og treg mens
en skjuler sitt lynraske intellekt. Valenti spiller fortsatt en enkel og ydmyk
mann. Men denne mannen, som har MBA fra Harvard, skrevet fire bøker,
fullført videregående skole i en alder av femten år, og fløyet mer enn femti
kampoppdrag under andre verdenskrig, er ingen vanlig mann. Da Valenti
kom til Washington, mestret han byen like godt som en innfødt.
Ved å forsvare kunstnerisk frihet og ytringsfrihet som vår kultur er av-
hengig av, har MPAA gjort viktig og positivt arbeid. Ved å utarbeide MPAAs
klassifiseringsystem har de antagelig unngått betydelig skade på talefriheten.
Men det er et aspekt ved organisasjonens mål som både er det mest radikale
og det viktigste. Dette er organisasjonens innsats, personifisert i alt Valenti
gjør, for å omdefinere hva «kreativ eiendom» betyr.
Valentis vitnemål i 1982 til Kongressen setter perfekt ord på denne stra-
tegien:
Uansett hvilke sterke argumenter som fremmes, uansett angrep
og motangrep, uansett herjing og roping, så vil fornuftige menn
og kvinner komme tilbake til det fundamentale i saken, det sen-
97
trale tema som holder liv i hele denne debatten: Eiere av kreative
eiendomsretter må tildeles de samme rettigheter og beskyttelser som alle
andre eiendomseiere i landet. Det er det som er saken. Det er det
som er spørsmålet. Og det er fundamentet som hele denne hø-
ringen og debatten som følger må legge til grunn for saken.117
Strategien for denne retorikken, som strategien til det meste av Valentis
retorikk, er strålende og enkel, og strålede fordi den er enkel. Det «sentrale
temaet» som «fornuftige menn og kvinner» vil komme tilbake til er dette:
«Kreative eiendomseiere må få de samme rettigheter og beskyttelse som gis
til alle andre eiendomseiere i nasjonen.» Det finnes ikke annenrangs borge-
re, kunne Valenti fortsatt. Det bør ikke finnes annenrangs eiendomseiere.
Denne påstanden har en åpenbar og kraftig intuitiv appell. Den er uttrykt
med slik klarhet for å gjøre idéen like åpenbar som oppfatningen om at vi
bruker avstemning til å velge presidenter. Men faktum er at det ikke er mer
ekstreme påstander fremmet av «noen» som er seriøs i denne debatten enn
denne påstanden fra Valenti. Jack Valenti, uansett hvor hyggelig og briljant
han fremstår, er kanskje nasjonens fremste ekstremist når det gjelder egen-
skapene og rekkevidden for «kreativ eiendom.» Hans syn har ingen fornuftig
forbindelse til vår faktiske juridiske tradisjon, selv om subtile påvirkning fra
hans Texas-sjarm sakte har endret definisjonen på denne tradisjonen, i hvert
fall i Washington.
Mens «kreativ eiendom» helt klart er «eiendom» på en nerdete og pre-
sis måte som advokater er trent til å forstå,118 så har det aldri vært tilfelle,
og det bør det heller ikke være, at «eiere av kreativ eiendom» har fått «til-
delt de samme rettigheter og beskyttelser som alle andre eiendomseiere.»
Faktisk ville det være en radikal og radikalt uønsket endring i vår tradisjon
hvis eiere av kreativ eiendom ble gitt de samme rettighetene som alle andre
eiendomseiere.
Valenti vet dette. Men han snakker på vegne av en industri som ikke bryr
seg om vår tradisjon og verdiene den representerer. Han snakker i stedet
for en industri som sloss for å gjeninnføre tradisjonen som britene gjorde
slutt på i 1710. I en verden skapt av endringene Valenti foreslår, vil et fåtall
mektige aktører utøve kraftig kontroll over hvordan vår kreative kultur får
utvikle seg.
Jeg har to formål med dette kapittelet. Det første er å overbevise deg om
at historisk sett er Valentis påstander helt feil. Det andre er å overbevise deg
om at det ville være fryktelig galt av oss å avvise historien vår. Vi har alltid be-
handlet kreative eiendomsretter forskjellig fra rettighetene som hører til alle
andre eiendomseiere. De har aldri vært like. Og de bør aldri bli like, uansett
hvor lite intuitivt det kan virke, for å gjøre dem like ville være å fundamen-
talt svekke muligheten for nye skapere til å skape. Kreativitet er avhengig av
at eierne av kreativitet ikke har perfekt kontroll.
Organisasjoner som MPAA, der styret inkluderer de mektigste av den
gamle garde, har liten interesse, på tross av deres retorikk, i å sikre at det nye
kan erstatte dem. Ingen organisasjon har det. Ingen person har det. (Spør for
eksempel meg om jobbsikkerhet.) Det som er bra for MPAA er ikke nødven-
digvis bra for Amerika. Et samfunn som forsvarer idealene til en fri kultur
98
må spesielt ta vare på muligheten for ny kreativitet til å true den gamle.
For å få et lite hint om at det er noe fundamentalt galt med Valentis ar-
gument trenger vi ikke se lenger en til Grunnloven til USA.
Forfatterne av vår Grunnlov elsket «eiendom.» Faktisk elsket de eien-
dom så sterkt at de bygde inn en viktig forutsetning i Grunnloven. Hvis
myndigheten tar din eiendom – hvis den kondemnerer huset ditt eller eks-
proprierer et stykke land fra gården din – så er det et krav, ifølge det femte
grunnlovstilleggets «beslagleggingsavsnitt,» at du må få «rimelig kompensa-
sjon» for det som blir beslaglagt. Grunnloven garanterer dermed at eiendom
på en måte er ukrenkelig. Den kan aldri tas fra eiendomseieren med mindre
myndighetene betaler for det privilegiet.
Likevel snakker den samme Grunnloven svært annerledes om det Valen-
ti kaller «kreativ eiendom.» I bestemmelsen som gir Kongressen myndig-
het til å skape «kreativ eiendom,» krever Grunnloven at Kongressen etter en
«begrenset tid» tar tilbake rettighetene den har delt ut, og lar den «kreative
eiendommen» falle i det fri og bli allemannseie. Men når kongressen gjør
dette, når utløpet av vernetiden «tar» din opphavsrett og overleverer den
til allemannseiet, så har ikke Kongressen noe pålegg om å betale «rimelig
kompensasjon» for dette «beslaget.» I stedet krever den samme Grunnlo-
ven som krever kompensasjon når det gjelder landområder, at du skal miste
din «kreative eiendom» helt uten kompensasjon overhodet.
Grunnloven sier dermed rett frem at disse to formene for eiendom ikke
skal tildeles de samme rettighetene. De skal tydelig behandles forskjellig. Va-
lenti ber dermed ikke bare om at vår tradisjon skal endres når han argumen-
terer med at eiere av kreativ eiendom skal få de samme rettighetene som
enhver annen eiendomseier. Han argumenterer effektivt for å endre selve
Grunnloven.
Å argumentere for en endring i Grunnloven vår er ikke nødvendigvis
galt. Det var mye i vår originale Grunnlov som helt tydelig var galt. Grunn-
loven av 1789 forsvarte slaveri. Den sa at senatorer skulle utnevnes i stedet
for å bli valgt. Den gjorde det mulig å få en valgforsamling som ga like man-
ge stemmer til presidenten og hans egen visepresident (som den gjorde i
1800). Grunnlovsforfatterne var uten tvil ekstraordinære, men jeg vil være
den første til å innrømme at de gjorde store feil. Vi har siden avvist noen
av disse feilene, og det er uten tvil andre som vi også burde avvise. Så argu-
mentet mitt er ikke at bare siden Jefferson gjorde det, så bør også vi gjøre
det.
I stedet er mitt argument at siden Jefferson gjorde det, bør vi i det mins-
te forsøke å forstå hvorfor. Hvorfor avviste grunnlovsforfatterne, som jo var
fanatiske eiendomstilhengere, påstanden om at kreativ eiendom skulle til-
deles de samme rettighetene som all annen eiendom? Hvorfor krevde de at
for kreativ eiendom må det finnes et allemannseie?
For å besvare dette spørsmålet trenger vi å få litt perspektiv på historien
til disse «kreative eiendomsrettene,» og kontrollen de har muliggjort. Når
vi klarere ser hvor forskjellig disse rettighetene har vært definert, så har vi
bedre mulighet til å stille spørsmålene som bør være i kjernen av denne kri-
gen: Ikke hvorvidt kreativ eiendom bør beskyttes, men hvordan. Ikke hvorvidt
99
vi vil håndheve rettighetene som lovverket gir til eiere av kreativ eiendom,
men hvordan den spesifikke blandingen av rettigheter bør være. Ikke hvor-
vidt artister bør få betalt, men hvorvidt institusjoner utformet for å sikre at
artister får betalt også må kontrollere hvordan kultur utvikler seg.
For å svare på disse spørsmålene trenger vi en mer generell måte å snak-
ke om hvordan eiendom er beskyttet. For å være presis så trenger vi en mer
generell måte enn det som det begrensede språket til lovverket tillater. I Co-
de and Other Laws of Cyberspace brukte jeg en enkel modell for å representere
dette mer generelle perspektivet. For enhver spesifikk rettighet eller regule-
ring, spør denne modellen hvordan fire ulike reguleringsmodaliteter samvir-
ker for å støtte eller svekke rettigheten eller reguleringen. Jeg representerte
det med dette diagrammet:
Figur 10.1
I midten av dette bildet er en regulert prikk: individet eller gruppen som
er målet for reguleringen, eller innehaver av en rettighet. (I hvert tilfelle gjen-
nom hele denne teksten kan vi beskrive det enten som en regulering eller
som en rettighet. For enkelhets skyld vil jeg kun omtale det som en regule-
ring.) Ovalene representerer fire måter for hvordan individet eller gruppen
kan reguleres – enten begrenset eller alternativt muliggjort. Lovverket er
den mest åpenbare begrensningen (i hvert fall for advokater). Den begren-
ser ved å true med straff i ettertid hvis forhåndsbestemte regler blir brutt.
Dermed, hvis du for eksempel bevisst krenker Madonnas opphavsrett ved
å kopiere en sang fra hennes siste CD og legge den ut på nettet, så kan du
bli straffet med en bot på 150 000 dollar. Boten er en «ex post» (etter hen-
delsen) straff for å bryte en «ex ante» (før hendelsen) regel . Den pålegges av
staten.
Normer er en annen type begrensning. De kan også straffe et individ for
å bryte en regel. Men straffen for normbrudd kommer fra fellesskapet, ikke
(eller ikke bare) fra staten. Det er kanskje ingen lov mot spytting, men det
betyr ikke at du ikke blir straffet hvis du spytter på bakken mens du står i en
kinokø. Straffen er kanskje ikke veldig streng, men avhengig av fellesskapet,
så kan den uten problemer være strengere enn mange straffer som påføres
av staten. Det som er skillet er ikke hvor alvorlig regelen håndheves, men
hva som er kilden til håndhevelsen.
Markedet er en tredje type begrensning. Dets begrensing skjer gjennom
100
betingelser. Du kan gjøre X hvis du betaler Y, og du vil få betalt M hvis du
gjør N. Disse begrensningene er åpenbart ikke uavhengig av lover og normer
– det er eiendomsretten som definerer hva som må kjøpes før det skal kunne
tas på lovlig vis, og det er normer som sier hva det er greit å selge. Men gitt
et sett med normer og en bakgrunn med eiendoms- og kontraktslovgiving,
så påfører markedet samtidig begrensninger for hvordan et individ eller en
gruppe kan oppføre seg.
Til slutt, og kanskje for øyeblikket det mest mystiske, «arkitektur» – den
fysiske verden slik den oppleves – er en begrensning på adferd. En nedrast
bro kan begrense din mulighet til å komme over en elv. Jernbanespor kan
begrense et samfunns mulighet til å holde ved like sitt sosiale liv. På sam-
me måte som med markedet, påfører ikke arkitektur sine begrensninger via
«ex post» straff. I stedet, også på samme måte som med markedet, påfører
arkitektur sine begrensninger gjennom samtidige betingelser. Disse betin-
gelsene blir ikke håndhevet av domstolene som håndhever kontrakter, eller
av politiet som straffer tyveri, men av naturen, av «arkitektur.»Hvis en 200
kilos steinblokk sperrer veien din, så er det gravitasjonsloven som håndhe-
ver den begrensningen. Hvis en 500 dollars flybillett står mellom deg og en
flytur til New York, så er det markedet som håndhever den begrensningen.
Det første poenget om disse fire reguleringsmodalitetene er åpenbart: De
påvirker hverandre. Restriksjoner pålagt av en kan forsterke en annen, eller
restriksjoner pålagt av en kan bli undergravd av en annen.
Det andre poenget følger direkte fra dette: Hvis vi ønsker å forstå den
effektive friheten som enhver har på et bestemt tidspunkt til å gjøre en be-
stemt ting, må vi vurdere hvordan disse fire modalitetene virker sammen.
Uansett om det er andre begrensninger eller ikke (det kan det godt være, jeg
påstår ikke at listen er komplett), så er disse fire blant de viktigste. Eventuel-
le lovendringer (uansett om den øker kontroll eller øker frihet) må vurdere
hvordan disse fire i særdeleshet virker sammen.
Så la oss for eksempel vurdere «friheten» til å kjøre fort i bil. Den fri-
heten er delvis begrenset av lovverket: fartsgrenser som sier hvor fort du
kan kjøre på bestemte steder til bestemte tidspunkt. Det er delvis begrenset
av arkitektur: for eksempel fartshumper får de fleste rasjonelle sjåfører til
å senke farten. Fartssperrer i busser er et annet eksempel, på den makshas-
tigheten som en fører kan kjøre. Friheten er delvis begrenset av markedet:
Drivstoffeffektiviteten faller etter hvert som hastigheten øker, slik at prisen
på bensin indirekte begrenser hastighet. Og til slutt, normene i et nærmiljø
kan kanskje begrense friheten til å kjøre fort. Kjør i 80 km/t forbi skolen i
ditt nabolag, og du vil antagelig bli straffet av naboene. Den samme normen
vil ikke være like effektiv i en annen by, eller om natten.
Det siste poenget om denne enkle modellen bør også være rimelig klart:
Mens disse fire modalitetene er analytisk uavhengige, så har lovverket en
spesiell rolle i å påvirke de tre andre.119 Lovverket vil med andre ord noen
ganger operere for å øke eller redusere begrensningene til en bestemt moda-
litet. Loven kan brukes slik til å øke skattene på bensin for slik å øke incen-
tivene til å kjøre saktere. Loven kan brukes til å kreve flere fartsdumper, for
slik å gjøre det vanskeligere å kjøre raskt. Loven kan brukes til å finansiere
101
reklamekampanjer som stigmatiserer stygg kjøring, eller loven kan brukes
til å kreve at andre lover blir mer strengere – et føderalt krav som sier at
delstatene må redusere fartsgrensene – for slik å gjøre det mindre attraktivt
å kjøre fort.
Figur 10.2
Disse begrensningene kan dermed endre seg, og de kan bli endret. For
å forstå den effektive beskyttelsen til friheten eller beskyttelse for eiendom
på et bestemt tidspunkt, må vi holde rede på disse endringene over tid. En
begrensning påført av en modalitet kan bli fjernet av en annen. En frihet
muliggjort av en modalitet kan bli tatt bort av en annen.120
Hvorfor Hollywood har rett
Det mest åpenbare poenget som denne modellen avslører er akkurat hvor-
for, eller hvordan, Hollywood har rett. Opphavsrettskrigerne har kjørt kam-
panje mot Kongressen og domstolene for å forsvare opphavsretten. Denne
modellen hjelper oss å forstå hvorfor slik kampanje gir mening.
La oss si at dette er et bilde av opphavsrettens regulering før Internett:
Figur 10.3
Det er balanse mellom lovverk, normer, marked og arkitektur. Lovverket
begrenser muligheten til å kopiere og dele innhold, ved å pålegge straff for
dem som kopierer og deler innhold. Denne straffen er forsterket av teknolo-
gier som gjør det vanskelig å kopiere og dele innhold (arkitektur), og dyrt å
102
kopiere og dele innhold (marked). Til slutt er disse straffene mildnet av nor-
mer som vi alle gjenkjenner – et eksempel er barn som tar opp andre barns
plater. Denne bruken av opphavsrettsbeskyttet materiale kan det godt hen-
de er brudd på opphavsretten, men normene i vårt samfunn (i hvert fall før
Internett) hadde ikke noe problem med denne form for opphavsrettsbrudd.
Så kommer Internett, eller mer presist, teknologier som MP3-er og p2p-
fildeling. Nå endrer begrensningene fra arkitektur seg dramatisk, og det
samme gjør begrensningene fra markedet. Og etter hvert som både marke-
det og arkitekturen roer ned sin regulering av opphavsrett, hoper normene
seg opp. Den glade balansen (i hvert fall for krigerne) i livet før Internett blir
en effektiv anarkistat etter Internett.
Dermed, som konsekvens, fornuften i, og begrunnelsen for, krigernes re-
spons. Teknologien er endret, sier krigerne, og effekten av denne endringen
når den kjøres igjennom markedet og normene, er at balansen i beskyttelsen
av opphavsrettseierenes rettigheter har gått tapt. Dette er Irak etter Saddams
fall, men denne gangen er det ingen regjering som rettferdiggjør ranet som
fulgte.
Figur 10.4
Hverken denne analysen eller konklusjonene som følger av den er nye
for krigerne. Faktisk ble denne blandingen av regulatoriske modaliteter, i en
«hvitebok» utarbeidet av handelsdepartementet (og sterkt påvirket av opp-
havsrettskrigerne) i 1995, allerede identifisert, og strategien for å respon-
dere kartlagt den gang. Som svar på endringene som Internett hadde ført
til, argumenterte hviteboken (1) Kongressen burde styrke immateriallove-
ne, (2) bedrifter burde ta i bruk nyskapende markedsføringsteknikker, (3)
teknologer burde anstrenge seg for å utvikle kode som beskyttet opphavs-
rettsbeskyttet materiale og (4) lærere burde lære opp unger til å beskytte
opphavsretten bedre.
Denne blandede strategien var akkurat det opphavsretten trengte – hvis
den skulle bevare den bestemte balansen som eksisterte før endringen som
ble påført av Internett. Og det er akkurat det vi bør forvente at innholdsindu-
strien presser på for. Det er så amerikansk som det kan bli å anse det lykkeli-
ge livet du allerede har som en rettighet, og se til rettsvesenet for å beskytte
det hvis det kommer noe for å endre dette lykkelige livet. Huseiere som bor
i en flomslette nøler ikke med å be myndighetene om å gjenoppbygge (og
103
gjenoppbygge på nytt) når en flom (arkitektur) raderer bort eiendommen
deres (lov). Bønder nøler ikke med å be om erstatning fra myndighetene når
et virus (arkitektur) utsletter avlingen deres. Fagforeninger nøler ikke med
å be myndighetene om erstatning når import (marked) tar knekken på USAs
stålindustri.
Det er dermed ikke noe galt eller overraskende i innholdsindustriens
kampanje for å beskytte seg selv mot de skadelige konsekvensene av en tek-
nologisk nyvinning. Jeg ville være den siste personen til å hevde at den endre-
de teknologien på Internett ikke har hatt vidtrekkende effekt på innholdsin-
dustriens måte å gjøre forretninger på, eller som John Seely Brown beskriver
det, dens «inntektsarkitektur.»
Men bare på grunn av at en bestemt interesse ber om støtte fra myndig-
hetene, så er det ikke en selvfølge at de bør få slik støtte. Selv om teknologi
har svekket en bestemt måte å drive forretninger, så er det ingen selvfølge at
myndighetene bør gripe inn for å støtte den gamle måten å drive forretnin-
ger. Kodak, for eksempel, har mistet kanskje så mye som 20 prosent av sitt
tradisjonelle filmmarked til den fremvoksende teknologien digitalkamera.
121
Tror noen at myndighetene bør bannlyse digitalkamera kun for å støtte
Kodak? Motorveier har svekket frakt via jernbanen. Er det noen som mener
vi bør bannlyse vogntog fra veiene med det formål å beskytte jernbanen? El-
ler nærmere temaet i denne boka, så har trådløse kanalskiftere svekket hvor
«klebrig» TV-reklamen er (hvis en kjedelig reklame kommer på TV-en, så
gjør fjernkontrollen det enkelt å bytte kanal), og det kan godt være at denne
endringen har svekket markedet for TV-reklame. Men er det noen som tror
vi bør regulere fjernkontroller for å styrke kommersielt TV? (Kanskje ved å
begrense dem til å fungere kun en gang i sekundet, eller til å begrense seg til
ti kanalbytter i timen?)
Det åpenbare svaret på disse åpenbart retoriske spørsmålene er nei. I et
fritt samfunn, med et fritt marked, støttet av frie markedsaktører og fri han-
del, er ikke myndighetenes rolle å understøtte én bestemt måte å gjøre for-
retninger mot andre måter. Deres rolle er ikke å velge vinnere, og beskytte
dem mot tap. Hvis myndighetene gjorde dette generelt, så ville vi aldri fått
noen fremgang. Bill Gates, styrelederen i Microsoft, skrev i 1991, i et no-
tat som kritiserte programvarepatenter, at «etablerte selskaper har interes-
se av å ekskludere fremtidige konkurrenter.»122 Og i forhold til et nystartet
selskap har etablerte selskaper også andre virkemidler. (Tenk RCA og FM-
radio.) En verden hvor konkurrenter med nye idéer må sloss ikke bare mot
markedet, men også mot myndighetene, er en verden hvor konkurrenter
med nye idéer ikke vil lykkes. Det er en verden i stillstand og økende kon-
sentrert stagnering. Det er Sovjetunionen under Brezhnev.
Dermed, selv om det er forståelig at bransjer truet av ny teknologi som
endrer måten de gjør forretninger på ser mot regjeringen for beskyttelse, så
er det en spesiell plikt hos beslutningstakere å garantere at den beskyttelsen
ikke blokkerer fremgang. Det er med andre ord en plikt hos beslutningsta-
gerne å sikre at endringene de skaper som svar til dem som blir skadet av
teknologiske endringer, er endringer som bevarer incentiver og muligheter
for nyskapning og endring.
104
I sammenheng med lover som regulerer ytringer – hvilket åpenbart in-
kluderer opphavsrettsloven – er plikten enda sterkere. Når industrien kla-
ger over teknologier som endrer seg, og ber Kongressen om å svare på en
måte som belaster ytring og kreativitet, bør beslutningstakere være spesielt
skeptiske til forespørselen. Det er alltid en dårlig avtale for myndighetene å
begynne å regulere ytringsmarkeder. Risikoene og farene med det spillet er
spesifikt årsaken til at vår grunnlovsforsamling laget første grunnlovstillegg:
«Kongressen skal ikke vedta noen lov som … begrenser ytringsfriheten.» Så
når Kongressen blir spurt om å vedta lover som ville «begrense» ytringsfri-
heten, bør den vurdere – svært nøye – hvorvidt slik regulering er berettiget.
Mitt argument akkurat nå har derimot ingenting med hvorvidt endrin-
gene som blir fremmet av opphavsrettskrigerne er «berettiget.» Mitt argu-
ment er om endringenes effekt. Før vi starter på spørsmålet om berettigelse,
et vanskelig spørsmål som i stor grad er avhengig av våre verdier, så bør vi
først spørre hvorvidt vi forstår effekten av endringen som innholdsindustri-
en ønsker.
Her følger metaforen som forklarer argumentet.
I 1873 ble kjemikaliet DDT fremstilt første gang. I 1948 vant den sveit-
siske kjemikeren Paul Hermann Müller nobelprisen for sitt arbeid med å de-
monstrere de insektsdrepende egenskapene til DDT. I løpet av 1950-tallet
ble insektsmiddelet mye brukt rundt om i verden for å drepe sykdomsbæ-
rende skadedyr. Det ble også brukt til å øke landbruksproduksjonen.
Ingen tviler på at det er en god ting å drepe sykdomsbærende skadedyr,
eller å øke avlingene. Og ingen tviler på at arbeidet til Müller var viktig og
verdifullt, og antagelig sparte liv, kanskje millioner av liv.
Men i 1962 publiserte Rachel Carson Silent Spring, som hevdet at DDT,
uansett dets primære fordeler, også hadde utilsiktede miljømessige konse-
kvenser. Fugler mistet evnen til å reprodusere seg. Hele kjeder i økologien
holdt på å bli ødelagt.
Ingen gikk inn for å ødelegge miljøet. Paul Müller hadde ikke som mål å
skade fugler. Men arbeidet med å løse ett sett med problemer laget et nytt
sett som, etter noens syn, var mye verre enn de problemene som opprinnelig
ble angrepet. Eller for å være mer presis, problemene som DDT forårsaket
var verre enn problemene de løste, i hvert fall når en vurderer andre, mer
miljøvennlige måter å løse problemet som DDT var ment å løse.
Det er akkurat dette bildet som jussprofessor James Boyle ved Duke Uni-
versity appellerer til når han argumenterer med at vi trenger en «miljøbeve-
gelse» for kulturen.123 Hans poeng, og poenget når jeg argumenterer for et
«balansert syn i dette kapittelet,» er for å vise til, ikke bare fordelene, men
også ulempene, og at opphavsretten ikke har feil mål. Eller at forfattere ikke
skal få betalt for sitt arbeide, eller at musikk bør gis bort «gratis.» Poenget
er at noen av måtene som vi kan bruke for å beskytte forfattere, vil ha uven-
tede konsekvenser for det kulturelle miljøet, ganske likt slik DDT hadde det
for det naturlige miljøet. Og på samme måte som kritikk mot DDT ikke er
å støtte malaria eller et angrep på bønder, så er heller ikke kritikk av et be-
stemt sett med reguleringer som beskytter opphavsretten en støtte til anarki
eller et angrep på forfattere. Det vi søker er et kreativt miljø, og vi bør være
105
oppmerksomme på hvordan våre handlinger påvirker dette miljøet.
Mitt argument for å vise til, og få frem et balansert bilde av fordeler og
ulemper i dette kapittelet, er et forsøk på å kartlegge akkurat denne effekten.
Det er ingen tvil om at teknologien til Internett har hatt dramatisk effekt
på muligheten for opphavsrettseierne til å beskytte innholdet sitt. Men det
bør heller ikke være noen tvil om at når du slår sammen alle endringene i
opphavsrettsloven over tid, pluss den teknologiske endringen som Internett
gjennomgår akkurat nå, vil netto effekt av disse endringene ikke bare være
at opphavsrettsvernede verk blir effektivt beskyttet. I tillegg, og stort sett
oversett, er netto effekt av denne massive økningen i beskyttelse også vil
være ødeleggende for kreativitetsmiljøet.
For å oppsummere: For å drepe en mygg sprøyter vi DDT med konse-
kvenser for fri kultur som vil være mye mer ødeleggende enn om denne
myggen ble borte.
Opphav
USA kopierte engelsk opphavsrettslov. Egentlig kopierte og forbedret vi
engelsk opphavsrettslov. Grunnloven vår gjør formålet med «kreativ eien-
dom» helt klart; dens uttrykkelige begrensninger forsterker det engelske
mål om å unngå for mektige utgivere.
Myndigheten til å etablere «kreative eiendoms»-rettigheter gis til Kon-
gressen på en måte som, i hvert fall for i forhold til vår Grunnlov, er veldig
uvanlig. Artikkel I, del 8, setningsdel 8 i grunnloven vår lyder:
Kongressen har myndighet til å fremme utviklingen av vitenskap
og nyttig kunst ved å sikre forfattere og oppfinnere, i et begren-
set tidsrom, eksklusive rettigheter til sine respektive skrifter og
oppdagelser.
Vi kaller dette «Fremskrittsbestemmelsen,» og legg merke til hva denne
bestemmelsen ikke sier. Den sier ikke at Kongressen har myndighet til å dele
ut «kreative eiendomsretter.» Den sier at Kongressen har myndighet til å
fremme fremskritt. Tildeling av myndighet er dets formål, og dets formål er
for fellesskapet. Formålet er ikke å berike utgivere, og formålet er heller ikke
hovedsaklig å belønne forfattere.
Fremskrittsbestemmelsen begrenser uttrykkelig varigheten for opphavs-
retten. Som vi så i kapittel 6 (s. 75), begrenset engelskmennene varigheten i
opphavsretten for å sikre at noen få ikke kunne utøve uforholdsmessig stor
kontroll over kulturen ved å utøve uforholdsmessig kontroll over publise-
ring. Vi kan anta at grunnlovsforfatterne tok etter England med et lignen-
de formål. Faktisk forsterket grunnlovsforfatterne, i motsetning til engelsk-
mennene, dette formålet ved å kreve at opphavsretten kun gjaldt «forfat-
tere.»
Utformingen av Fremskrittsbestemmelsen reflekterer noe om Grunnlo-
vens utforming generelt. For å unngå et problem bygget grunnlovsforfat-
terne en struktur. For å hindre at for mye makt samlet seg hos utgiverne,
106
bygde de en struktur som holdt opphavsretten vekk fra utgiverne og gjor-
de vernetiden kort. For å hindre at for mye makt samlet seg hos en kirke,
forbød de føderale myndigheter å etablere en kirke. For å hindre at for mye
makt samlet seg hos de føderale myndigheter bygget de strukturer som for-
sterket makten til delstatene – inkludert i Senatet, hvis medlemmer på den
tiden ble utpekt av delstatene, og en valgforsamling, også utpekt av delstate-
ne, som valgte president. I hvert tilfelle, bygget de en struktur av kontrollme-
kanismer inn i den konstitusjonelle rammen, strukturert for å hindre ellers
uunngåelig maktkonsentrering.
Jeg tviler på at deltagerne i grunnlovsforsamlingen vil kjenne igjen regu-
leringen vi kaller «opphavsrett» i dag. Omfanget av den regulering går langt
ut over alt de noensinne vurderte. For å begynne å forstå hva de gjorde tren-
ger vi å sette vår «opphavsrett» i sammenheng: Vi trenger å se hvordan den
har endret seg i løpet av de 210 årene som har gått siden de først avgjorde
dens utforming.
Noen av disse endringer kommer fra lovverket: noen i lys av endringer
i teknologi og noen i lys av endringer i teknologi gitt en bestemt konsentre-
ring av markedsmakt. Etter begrepene i vår modell, startet vi her:
Figur 10.5
Vi kommer til å ende opp her:
Figur 10.6
La meg forklare hvordan.
107
Loven: Varighet
Da den første Kongressen vedtok loven for å beskytte kreativ eiendom, møt-
te den de samme usikkerhetene rundt status for kreativ eiendom som en-
gelskmennene hadde blitt konfrontert med i 1774. Flere delstater hadde ved-
tatt lover som beskyttet kreativ eiendom, og noen mente at disse lovene en-
kelt og greit var tillegg til rettspraksisrettigheter som allerede beskyttet krea-
tivt forfatterskap.124 Dette betød at det ikke var noe garantert allemannseie
i USA i 1790. Hvis opphavsretten var beskyttet av rettspraksis, så var det
ingen enkel måte å vite hvorvidt et verk publisert i USA var kontrollert eller
fritt. Akkurat som i England ville denne vedvarende usikkerheten gjøre det
vanskelig for utgivere å basere seg på allemannseiet når de ønsket å gi ut på
nytt og distribuere verk.
Denne usikkerheten tok slutt da Kongressen vedtok lovgiving som til-
delte opphavsrettigheter. Da føderal lov overstyrer enhver motstridende
delstatslov, fortrengte den føderale beskyttelsen av opphavsrettsbeskytte-
de verk enhver beskyttelse fra delstatslover. På samme måte som Statute
of Anne i England betød at opphavsrettsbeskyttelsen for alle engelske verk
utløp, betød føderale vedtekter at alle delstatsopphavsretter også utløp.
I 1790 vedtok Kongressen den første opphavsrettsloven. Den opprettet
en føderal opphavsrett og sikret opphavsretten i fjorten år. Hvis en forfat-
ter var i live ved slutten av disse fjorten årene, så kunne han velge å fornye
opphavsrettsbeskyttelsen for nye fjorten år. Hvis han ikke fornyet opphavs-
retten, så ble hans verk en del av allemannseien.
Selv om det ble skapt mange verk i USA i de første 10 årene til repub-
likken, så ble kun 5 prosent av verkene registrert under det føderale opp-
havsrettsregimet. Av alle verk skapt i USA både før 1790 og fra 1790 fram
til 1800, så ble 95 prosent øyeblikkelig allemannseie (public domain). Resten
ble allemannseie etter maksimalt 20 år, og som oftest etter 14 år.125
Dette fornyelsessystemet var en avgjørende del av det amerikanske sys-
temet for opphavsrett. Det sikret at maksimal vernetid i opphavsretten bare
ble gitt til verk der det var ønsket. Etter den første perioden på fjorten år,
hvis forfatteren ikke så verdien av å fornye sin opphavsrett, var det heller
ikke verdt det for samfunnet å håndheve opphavsretten.
Fjorten år virker kanskje ikke lenge for oss, men for det store flertall av
opphavsrettsinnehavere på den tiden var den lenge nok. Kun en liten mino-
ritet blant dem fornyet sin opphavsrett etter fjorten år. Balansen tillot deres
verk å falle i det fri.126
Selv i dag gir denne strukturen mening. De fleste kreative verk har et
kommersielt liv som kun varer noen få år. De fleste bøker er utsolgt fra for-
laget etter ett år.127 Når det skjer, kjøpes og selges de brukte bøkene helt uten
opphavsrettslige reguleringer. Dermed er bøkene faktisk ikke lenger kontrol-
lert av opphavsretten. Den eneste praktiske kommersielle bruken av bøkene
på dette stadiet er å selge bøkene som brukte bøker. Denne bruken – fordi
den ikke involverer publisering – er effektivt uten begrensninger.
I de første hundre årene av republikken, ble vernetiden for opphavsret-
ten endret en gang. I 1831 ble vernetiden økt fra maksimalt 28 år til maksi-
108
malt 42 år ved å øke den opprinnelige vernetiden fra 14 til 28 år. I de neste
femti årene av republikken, ble vernetiden igjen økt en gang. I 1909 utvi-
det Kongressen fornyingsvernetiden fra 14 til 28 år, og vedtok dermed en
maksimal vernetid på 56 år.
Så, fra og med 1962, startet Kongressen med den praksisen som har defi-
nert opphavsrettsloven siden. Elleve ganger de siste førti årene har Kongres-
sen utvidet vernetiden for eksisterende opphavsretter. To ganger i løpet av
disse førti årene utvidet Kongressen vernetiden for fremtidige opphavsret-
ter. I starten var utvidelsen av eksisterende opphavsretter kort, kun ett til
to år. I 1976 utvidet Kongressen alle eksisterende opphavsretter med nitten
år. Og i 1998 ble «Sonny Bonos utvidelse av opphavsrettsvernetidsloven»
vedtatt som utvidet vernetiden for eksisterende og fremtidige opphavsret-
ter med tyve år.
Effekten av disse utvidelsene er ganske enkelt å fryse, eller forsinke, når
verk faller i det fri og blir allemannseie. Denne siste utvidelsen betyr at alle-
mannseie vil ha vært frosset i trettini av femtifem år, eller 70 prosent av
tiden siden 1962. Dermed vil det i de første tjue årene etter Sonny Bono-
loven, samtidig som en million patenter har blitt allemannseie, ikke være et
eneste opphavsrettsbeskyttet verk som har falt i det fri på grunn av utløp av
vernetiden i opphavsretten.
Effekten av disse endringene har blitt forverret av en annen endring i
opphavsrettsloven som få har lagt merke til. Husk at jeg sa at grunnlovsfor-
fatterne etablerte et todelt opphavsrettsregime, som krevde at opphavsretts-
innehaver fornyet sin opphavsrett etter en innledende vernetid. Dette for-
nyingskravet betød at verk som ikke lenger trengte opphavsrettsbeskyttelse
raskt ville bli allemannseie. De gjenværende beskyttede verk ville være de
som hadde en viss vedvarende kommersiell verdi.
USA forlot dette fornuftige systemet i 1976. For alle verk skapt etter
1978 var det kun en vernetid – maksimal vernetid. For «naturlige» forfattere
var vernetiden livslang pluss femti år. For selskaper var vernetiden syttifem
år. Så, i 1992, fjernet Kongressen kravet om fornying for alle verk skapt før
1978. Alle verk beskyttet av opphavsretten ville få tildelt maksimal vernetid.
Etter Sonny Bonny-loven var vernetiden nittifem år.
Denne endringen betød at USAs lov ikke lenger hadde en automatisk
måte å sikre at verk som ikke lenger ble utnyttet ble allemannseie. Og gans-
ke riktig, etter disse endringene, er det uklart hvorvidt det i det hele tatt er
mulig å la et verk bli allemannseie. Allemannseiet ble foreldreløst etter dis-
se endringene i opphavsrettsloven. På tross av kravet om av vernetiden skal
være «begrenset», så har vi ingen indikasjoner på at noe vil begrense den.
Effekten av disse endringene på den gjennomsnittlige varigheten for
opphavsretten er dramatisk. I 1973 unnlot mer enn 85 prosent av opphavs-
rettsinnehaverne å fornye sin opphavsrett. Det betyr at den gjennomsnittli-
ge vernetiden i 1973 var kun 32.2 år. På grunn av fjerningen av kravet om
fornying, er nå den gjennomsnittlige vernetiden den maksimale vernetiden.
På tredve år har dermed den gjennomsnittlige vernetiden blitt tredoblet, fra
32.2 år til 95 år.128
109
Loven: Omfang
«Omfanget» for opphavsretten er den rekken av rettigheter tildelt gjennom
lovverket. Omfanget for USAs opphavsrett har endret seg dramatisk. Dis-
se endringene er ikke nødvendigvis dårlige, men vi bør forstå omfanget av
endringer hvis vi skal forholde oss til sammenhengen i denne debatten.
I 1790 var omfanget veldig smalt. Opphavsretten dekket kun «kart, dia-
grammer og bøker.» Det betyr at den ikke dekket for eksempel musikk og
arkitektur. Viktigere, opphavsretten tildelte forfatteren eksklusiv rett til å
«publisere» opphavsrettsbeskyttede verk. Det betyr at andre kun brøt opp-
havsretten hvis han ga ut verket på nytt uten opphavsrettseierens tillatel-
se. Til slutt var privilegiet tildelt av opphavretten en eksklusiv rett for en
bestemt bok. Privilegiet strakk seg ikke til det advokater kaller «avledede
verk.» Det ville dermed ikke forstyrre retten til andre enn forfatteren til å
oversette en opphavsrettsbeskyttet bok, eller til å tilpasse historien til en an-
nen form (som et skuespill basert på en publisert bok).
Dette har også endret seg dramatisk. Mens omrisset av opphavsretten i
dag er ekstremt vanskelig å beskrive enkelt med generelle termer, så dek-
ker retten praktisk talt ethvert kreativt verk som er redusert til en hånd-
gripelig form. Det dekker musikk så vel som arkitektur, drama så vel som
datamaskinprogrammer. Det gir opphavsrettseieren ikke bare den eksklu-
sive retten til å «publisere» verket, men også eksklusiv rett til å kontrollere
enhver «kopi» av dette verket. Og viktigst for formålet vårt her, retten gir
opphavsrettseieren kontroll ikke bare over hans eller hennes eget verk, men
også ethvert «avledet verk» som kan gro ut av det originale verket. På denne
måten dekker retten flere kreative verk, beskytter det kreative verket brede-
re og beskytter verk som i hovedsak er basert på det opprinnelige kreative
verket.
Mens omfanget av opphavsretten har utvidet seg, har prosessuelle be-
grensninger i retten blitt slakket på. Jeg har allerede beskrevet den fullsten-
dige fjerningen av fornyelseskravet i 1992. I tillegg til fornyelseskravet var
det, i det meste av historien til USAs opphavsrettslov, et krav om at et verk
måtte registreres før det kunne nyte godt av opphavsrettsbeskyttelsen. Det
var også et krav om at ethvert opphavsrettsbeskyttet verk enten måtte mer-
kes med det berømte © eller ordet copyright. For mesteparten av historien til
USAs opphavsrettslov var det også et krav at verket ble innlevert til myndig-
hetene før en opphavsrett kunne sikres.
Årsaken til registreringskravet var den fornuftige forståelsen av at for
de fleste verk var det ikke nødvendig med opphavsrettsbeskyttelse. Igjen,
i de første ti årene av republikken ble 95 prosent av verk som kunne mot-
tatt beskyttelse aldri opphavsrettsbeskyttet. Dermed reflekterte regelen nor-
men: De fleste verk trengte tydeligvis ikke opphavsrettsbeskyttelse, så re-
gistrering begrenset lovreguleringen til de få som trengte det. Den samme
begrunnelsen rettferdiggjorde kravet om at et verk måtte merkes som opp-
havsrettsbeskyttet – slik var det enkelt å vite hvorvidt noen påberopte seg
opphavsrettsbeskyttelse. Kravet om at verket ble deponert, var for å sikre
at etter at vernetidens utløp, ville det eksistere et eksemplar av verket en
110
eller annen plass slik at det kunne kopieres av andre uten å spore opp den
opprinnelige forfatteren.
Alle disse «formalitetene» ble avskaffet i USAs system da vi bestemte oss
for å følge europeisk opphavsrettslov. Det er ikke lenger krav om at du re-
gistrerer et verk for å få opphavsrettsbeskyttelse. Opphavsrettsbeskyttelsen
er nå automatisk. Opphavsretten eksisterer uansett om du merker ditt verk
med ©, og opphavsretten eksisterer uansett om du faktisk gjør verket tilgjen-
gelig for kopiering av andre.
La oss se på et praktisk eksempel for å forstå omfanget av disse forskjel-
lene.
Hvis du skrev en bok i 1790, og du var en av de fem prosentene som
faktisk registrerte opphavsretten for den boken, så ville opphavsrettsloven
beskytte deg mot at andre utgivere tok boken din og publiserte den på nytt
uten din tillatelse. Målet med loven var å regulere utgivere for derved å hind-
re denne typen urimelig konkurranse. I 1790 var det 174 utgivere i USA.129
Opphavsrettslovgivingen var dermed en liten regulering av en liten andel av
en liten del av det kreative markedet i USA – utgivere.
Loven lot andre skapere være helt uregulert. Hvis jeg kopierte ditt dikt
for hand, om og om igjen, som en måte å lære det skikkelig, var min hand-
ling helt uregulert ifølge 1790-loven. Hvis jeg tok romanen din og laget et
skuespill basert på den, hvis jeg oversatte den eller laget en oppsummering
av den, så var ingen av disse aktivitetene regulert av den opprinnelige opp-
havsrettsloven. Disse kreative aktivitetene forble frie, mens aktivitetene til
utgiverne ble begrenset.
I dag er historien svært annerledes: Hvis du skriver en bok er boken din
automatisk beskyttet. Faktisk gjelder det ikke bare boken din. Enhver e-post,
hver notat til din kjære, hver krusedull, hver eneste kreative handling som blir
redusert til en håndgripelig form – alt dette er automatisk opphavsrettsbe-
skyttet. Det er intet behov for å registrere eller merke ditt verk. Beskyttelsen
følger av det å skape, ikke de steg du tar for å beskytte det.
Den beskyttelsen gir deg retten til (begrenset av et smalt spekter av unn-
tak for rimelig bruk) å kontrollere hvordan andre kopierer verket, uansett
om de kopierer for å videredistribuere det, eller for å dele et utdrag.
Så langt er dette den åpenbare delen. Ethvert opphavsrettssystem ville
kontrollere konkurrerende publisering. Men det er en annen del av opp-
havsretten i dag som slett ikke er åpenbar. Dette er beskyttelsen av «avledede
verk.» Hvis du skriver en bok, så kan ingen lage en film basert på boken uten
tillatelse. Ingen kan oversette den uten tillatelse. CliffsNotes kan ikke lage
en oppsummering med mindre tillatelse er gitt. Alle disse avledede bruks-
områdene av ditt originale verk er kontrollert av opphavsrettsinnehaveren.
Opphavsretten er med andre ord ikke bare en eksklusiv rett til dine skrifter,
men en eksklusiv rett til dine skrifter, og en stor andel av skriftene inspirert
av dem.
Det er denne retten til avledede verk som ville synes mest sært for dem
som laget Grunnloven vår, selv om det har blitt helt naturlig for oss. I ut-
gangspunktet ble denne utvidelsen laget for å håndtere de åpenbare unnvi-
kelsene av en smalere opphavsrett. Hvis jeg skriver en bok, kan du endre ett
111
ord, og så hevde opphavsrett til en ny og annerledes bok? Det ville åpenbart
gjøre opphavsretten til en spøk, så loven ble utvidet på ordentlig vis til å
inkludere slike små endringer på samme måte som identiske originale verk.
For å unngå at rettigheten ble en spøk, skapte loven en forbløffende makt
innen fri kultur – det er i hvert fall forbløffende når du forstår at loven ikke
bare gjelder for den kommersielle utgiver, men for enhver med en datama-
skin. Jeg forstår at det er galt å duplisere og selge andres verk. Men uansett
hvor galt det er, omforming av andres verk er en annen type galt. Noen ser
ikke på omforminger som galt i det hele tatt – de mener at vårt lovverk, slik
grunnlovsforfatterne formulerte det, ikke skulle beskytte avledede verk i det
hele tatt.130 Uansett om du går så langt eller ikke, så virker det klart at det
som er galt med omforming, er fundamentalt forskjellig fra det som er galt
med direkte piratvirksomhet.
Likevel behandler opphavsrettsloven disse to ulike forbudte handlingene
på samme måte. Jeg kan gå til domstolen å få en forføyning mot din pirat-
kopiering av min bok. Jeg kan gå til domstolen å få en forføyning mot din
omformende bruk av min bok.131 Disse to ulike bruksmåtene for mitt krea-
tive verk behandles likt.
Dette kan virke riktig for deg. Hvis jeg skrev en bok, hvorfor skal du ha
mulighet til å lage en film som tar historien min, og tjener penger fra den,
uten å betale meg eller kreditere meg? Eller hvis Disney lager en figur kalt
«Mikke Mus,» hvorfor skal du ha mulighet til å lage Mikke Mus-leker, og
være den som tjener penger på verdien som Disney opprinnelig skapte.
Dette er gode argumenter, og generelt sett er ikke mitt poeng at slike deri-
verte rettigheter er grunnløse. Mitt mål akkurat nå er mye smalere: ganske
enkelt å gjøre det klart at denne utvidelsen er en betydelig endring fra de
opprinnelig tildelte rettighetene.
Lov og arkitektur: Rekkevidde
Mens loven opprinnelig kun regulerte forleggere, så betyr endringen i opp-
havsrettens omfang at loven i dag regulerer forleggere, brukere og forfattere.
Det regulerer dem på grunn av at alle tre er i stand til å lage kopier, og kjer-
nen til reguleringen i opphavsrettsloven er kopier.132
«Kopier.» Det høres helt klart ut som noe opphavsrettsloven åpenbart re-
gulerer. Men som med argumentet til Jack Valenti i starten av dette kapitte-
let, om at «kreativ eiendom» fortjener «de samme rettigheter» som all annen
eiendom, så er det dette åpenbare vi må være mest forsiktig med. For selv om
det kan ha vært åpenbart i verden før Internett, at eksemplarfremstilling var
en åpenbar utløser for opphavsrettsloven, så bør det ved nærmere ettertan-
ke være åpenbart i verden med Internett, så bør eksemplarfremstilling ikke
aktivisere opphavsrettsloven. For å være presis, bør de ikke alltid aktivisere
opphavsrettsloven.
Dette er kanskje den sentrale påstanden i denne boken, så la meg ta det-
te veldig sakte slik at en ikke går lett glipp av poenget. Min påstand er at
Internett i hvert fall bør tvinge oss til å tenke gjennom forholdene der opp-
112
havsrettsloven automatisk kommer til anvendelse,133 da det er klart at da-
gens rekkevidde for opphavsretten aldri ble vurdert, og langt mindre valgt,
av lovgiverne som vedtok opphavsrettsloven.
Vi kan se dette poenget helt abstrakt ved å starte med denne i hovedsak
tomme sirkel.
Figur 10.7
Tenk på en bok i den virkelige verden, og forestill deg at denne sirke-
len representerer alle potensielle bruksmåter. De fleste av disse bruksmåtene
er ikke regulert av åndsverksloven, fordi bruken ikke skaper et eksemplar.
Hvis du leser en bok, så er ikke den handlingen regulert av åndsverkloven.
Hvis du gir noen boken, så er ikke den handlingen regulert av åndsverklo-
ven. Hvis du selger boken brukt, så er ikke dette regulert (åndsverksloven
sier uttrykkelig at etter det første salget av en bok kan opphavsrettseieren
ikke stille ytteligere betingelser til hvordan boken håndteres). Hvis du sover
på boken eller bruker den til å holde oppe en lampe, eller lar valpen din tyg-
ge den opp, så er dette bruksmåter som ikke er regulert av åndsverksloven,
da de ikke lager en kopi.
Figur 10.8
Derimot er det åpenbart at noen bruksmåter av et opphavsrettsbeskyttet
verk er regulert av åndsverksloven. Å publisere boken på nytt, for eksempel,
lager et eksemplar. Det er dermed regulert av opphavsrettsloven. Faktisk
står denne bestemte bruken i kjernen av sirkelen over mulig bruk av et opp-
havsrettsbeskyttet verk. Det er den paradigmatiske bruken som er korrekt
113
regulert av opphavsrettsreguleringen (se diagram i figur 10.9 (s. 114)).
Figur 10.9
Til slutt er det en tynn skive av ellers regulert kopieringsbruk som forblir
uregulert på grunn av at loven anser dette som «rimelig bruk.»
Dette er bruksmåter som selv involverer kopiering, men som loven hånd-
terer som uregulert da samfunnshensyn krever at de forblir uregulert. Du
står fritt til å sitere fra denne boken, selv i en anmeldelse som er ganske neg-
ativ, uten min tillatelse, selv om sitering lager en kopi. Den kopien ville nor-
malt gi opphavsrettseieren eksklusiv rett til å si hvorvidt kopien er tillatt
eller ikke, men loven nekter eieren enhver eksklusiv rett over slik «rimelig
bruk» av samfunnshensyn (og muligens første grunnlovstilleggshensyn.)
Figur 10.10
I den fysiske verden er dermed mulig bruk av en bok delt i tre typer:
(1) uregulert bruk, (2) regulert bruk og (3) regulert bruk som likevel anses
«rimelig» uavhengig av opphavsrettseierens syn.
Så kom Internett – et distribuert, digitalt nettverk hvor enhver bruk av
et opphavsrettsbeskyttet verk produserer en kopi.134 På grunn av denne ene,
vilkårlige egenskapen i utformingen av digitale nettverk, endres deknings-
området for kategori 1 dramatisk. Bruk som tidligere ble antatt å ikke være
regulert er nå antatt å være regulert. Det finnes ikke lenger et sett med antatt
uregulerte bruksområder som definerer friheter knyttet til et opphavsretts-
beskyttet verk. I stedet er enhver bruk nå omfavnet av opphavsretten, fordi
enhver bruk også lager en kopi – kategori 1 blir suget inn i kategori 2. Og de
114
som vil forsvare den uregulerte bruken av opphavsrettsbeskyttede verk må
nå kun se til kategori 3, rimelig bruk, for å bære byrden av denne endringen.
Så la meg være svært spesifikk for å gjøre dette generelle poenget helt
klart. Før Internett, hvis du kjøpte en bok og leste den ti ganger, så ville det
ikke være noe troverdig opphavsretts-relatert argument som opphavsrettsei-
eren kunne bruke for å kontrollere bruken av sin bok. Opphavsrettsloven
ville ikke ha noe å si om du leste boken en gang, ti ganger, eller hver natt før
du gikk til sengs. Ingen av disse forekomstene av bruk – lesing – kunne bli
regulert av opphavsrettsloven fordi ingen av disse bruksmåtene produserte
et eksemplar.
Men samme bok som en e-bok styres effektivt sett av et annet sett med
regler. Nå, hvis opphavsrettsinnehaveren sier at du kun kan lese boken én
gang, eller kun en gang i måneden, så vil opphavsrettsloven hjelpe opphavs-
rettsinnehaveren med å utøve en slik grad av kontroll, på grunn av den uhel-
dige egenskapen til opphavsrettsloven som trer inn når det lages en kopi.
Nå, når du leser en bok ti ganger, og bruksvilkårene sier at du kun kan lese
den fem ganger, så vil du lage en kopi i strid med opphavsrettsinnehaverens
ønske hver gang du leser boken (eller deler av den) ut over den femte gangen.
Figur 10.11
Det er noen folk som mener at dette gir fullstendig mening. Mitt mål
akkurat nå er ikke å argumentere om hvorvidt dette gir mening eller ikke.
Mitt mål er kun å gjøre det klart at dette er en endring. Når du forstår dette
poenget, blir noen andre poenger også forståelige:
For det første, det å fjerne kategori 1 var ikke noe lovgiver noensinne
planla. Kongressen tenkte ikke gjennom kollapsen i den antatt uregulerte
bruken av opphavsrettsbeskyttede verk. Det finnes ingen indikatorer i det
hele tatt at lovgiverne hadde en slik idé i tankene da de tillot et slikt skifte i
politikken vår her. Uregulert bruk var en viktig del av fri kultur før Internett.
For det andre, dette skiftet er spesielt bekymringsfullt i sammenheng
med omformende bruk av kreativt innhold. Igjen kan vi alle forstå at det
er galt med kommersiell piratvirksomhet. Men loven gir nå inntrykk av å
regulere enhver omforming som du kan gjøre med en maskin. «Kopier og
lim», og «klipp og lim» blir kriminelle handlinger. Å fikle med en historie
og deretter gi den ut til andre, krever at den som fikler, som et minimum kan
begrunne det som er gjort. Uansett hvor bekymringsfull utvidelsen med hen-
115
syn til kopiering av et bestemt verk er, så er det svært bekymringsfullt med
hensyn til omformende bruk av kreative verk.
For det tredje, gir dette skiftet fra kategori 1 til kategori 2 en ekstraor-
dinær byrde på kategori 3 («rimelig bruk») som rimelig bruk aldri før har
måttet bære. Hvis en opphavsrettsinnehaver nå forsøker å kontrollere hvor
mange ganger jeg kan lese en bok på nettet, så ville den naturlige respon-
sen være å argumentere med at dette er i strid med min rett til rimelig bruk.
Men det har aldri vært noen rettsaker om hvorvidt rimelig bruk gjelder for
min rett til å lese, da lesing før Internett ikke førte til at opphavsrettsloven
kom til anvendelse, og det dermed heller ikke var behov for å argumentere
med rimelig bruk for å forsvare seg. Retten til å lese var effektivt beskyttet
tidligere på grunn av at lesing ikke var regulert.
Dette poenget om rimelig bruk er fullstendig ignorert, selv av talsmenn
for fri kultur. Vi har havnet i et hjørne der vi må argumentere for at våre ret-
tigheter er avhenging av rimelig bruk – og har aldri adressert det tidligere
nevnte spørsmålet om utvidelsen av effektiv regulering. En svak beskyttelse
med utgangspunkt i rimelig bruk gir mening når det store flertall av bruks-
områder ikke er regulert. Men når alt blir antatt å være regulert, så blir rimelig
bruk-beskyttelsen ikke nok.
Tilfellet Video Pipeline er et godt eksempel. Video Pipeline sin forretning
var å gjøre «filmtrailere» tilgjengelige i videobutikker. Videobutikkene viste
frem trailerne for å få solgt filmer. Video Pipeline fikk trailerne fra filmdistri-
butørene, puttet trailerne på kassett, og solgte kassettene til utsalgsstedene.
Selskapet gjorde dette i omtrent femten år. Så, i 1997, begynte det å tenke
på Internett som en annen måte for å distribuere disse forhåndsvisningene.
Idéen var å utvide deres «selge ved å vise prøver»-teknikk ved å gi online-
butikker den samme muligheten til å muliggjøre «surfing.» Akkurat slik som
du i en bokhandel kan lese noen få sider av en bok før du kjøper boken, så
ville du på samme måte også kunne ta en titt på en bit av filmen på nettet før
du kjøpte den.
I 1998 informerte Video Pipeline Disney og andre filmdistributører at
de planla å distribuere trailere via Internett (i stedet for å sende kassetter)
til distributører av deres filmer. To år senere ba Disney Video Pipeline om
å stoppe. Eieren av Video Pipeline ba Disney om at de snakket om saken –
han hadde bygd opp sin forretning for distribusjon av dette innholdet som
en måte å hjelpe Disney å selge filmer, og hadde kunder som var avhengig
av at han leverte dette innholdet. Disney ville kun gå med på å snakke med
ham hvis Video Pipeline stoppet distribusjonen øyeblikkelig. Video Pipeline
mente det var innenfor deres rimelig bruk-rettigheter å distribuere klippene
slik de hadde gjort. Så de leverte inn et søksmål for å be domstolene om å
erklære at disse rettighetene faktisk var deres rettigheter.
Disney sendte inn motsøksmål – om 100 millioner dollar i skadeerstat-
ning. Disse skadene ble estimert ut fra et krav om at Video Pipeline hadde
«bevisst krenket» Disneys opphavsrett. Når en domstol konkluderer med
bevisst krenkelse, så kan de tildele skader, ikke basert på faktisk skade som
opphavsrettseieren har lidd, men basert på et beløp fastsatt i forskrift. På
grunn av at Video Pipeline hadde distribuert syv hundre klipp fra Disneys
116
filmer for å gjøre det mulig for videobutikker å selge eksemplarer av disse
filmene, saksøkte nå Disney Vide Pipeline for 100 millioner dollar.
Disney har lov til å kontrollere sin eiendom, naturligvis. Men videobu-
tikkene som selger filmene til Disney har også en slags rett til å være i stand
til å selge filmene de har kjøpt fra Disney. Disneys påstand i retten var at
butikkene hadde lov til å selge filmene, og de hadde lov til å liste opp titlene
til filmene de solgte, men de hadde ikke lov til å vise klipp fra filmene for å
kunne selge dem, uten tillatelse fra Disney.
Du tenker kanskje nå at dette er en avgjort sak, og jeg tror domstolene
også anser dette som en avgjort sak. Poenget mitt her er å kartlegge endrin-
gen som gir Disney denne makten. Før Internett kunne ikke Disney egentlig
kontrollere hvordan folk fikk tilgang til deres innhold. Når en video var i
markedet, ville «førstesalgsdoktrinen» gjøre selgeren fri til å bruke videoen
som han ønsker, inkludert å vise deler av den for å skape salg av hele fil-
men. Men med Internett ble det mulig for Disney å sentralisere kontrollen
over tilgang til dette innholdet. På grunn av at hver bruk over Internett lager
en kopi, blir bruk på Internett underlagt opphavsrettseierens kontroll. Tek-
nologien utvider omfanget av effektiv kontroll, på grunn av at teknologien
bygger en kopi inn i hver eneste transaksjon.
Det er ingen tvil, et potensiale er ennå ikke et misbruk, og dermed er po-
tensialet for kontroll ennå ikke misbruk av kontroll. Barnes & Noble har lov
til å si at du ikke får ta på en bok i deres butikk. Eiendomsretten gir dem den-
ne rettigheten. Men markedet beskytter effektivt mot slikt misbruk. Hvis de
forbød å bla i bøkene, så ville forbrukerne velge andre bokhandlere. Konkur-
ranse beskytter mot ytterpunktene. Og det kan godt være (mitt argument så
langt stiller ikke en gang spørsmål ved dette) at konkurranse ville hindre en-
hver lignende fare når det gjelder opphavsrett. Joda, utgivere som utøver de
rettigheter som forfattere har tildelt dem, kan forsøke å regulere hvor man-
ge ganger du kan lese en bok, eller forsøke å stoppe deg fra å dele en bok
med andre. Men i et konkurranseutsatt marked slik som bokmarkedet, er
farene for at noe slikt skjer svært liten.
Igjen, målet mitt så langt er ganske enkelt å kartlegge endringene som
denne endrede arkitekturen muliggjør. Å gi teknologi mulighet til å hånd-
heve kontrollen over opphavsretten betyr at kontrollen over opphavsretten
ikke lenger er definert av en balansert politikk. Kontrollen over opphavsret-
ten er ganske enkelt det private eiere velger. I hvert fall i noen sammenhen-
ger er dette faktum harmløst, men i andre sammenhenger er det oppskriften
på katastrofe.
Arkitektur og lov: Makt
At uregulert bruk forsvinner, burde være endring nok, men en annen viktig
endring forårsaket av Internett forsterker dens betydning. Denne andre end-
ringen endrer ikke rekkevidden til opphavsrettreguleringen. Den påvirker
hvordan slik regulering blir håndhevet.
I verden før digital teknologi var det generelt rettsvesenet som kontrol-
117
lerte hvorvidt og hvordan noe ble regulert av åndsverkloven. Rettsvesenet, i
betydningen en domstol, i betydningen en dommer. Til sist var det et men-
neske, trenet i tradisjonen til rettsvesenet, og følsom for balansene som den-
ne tradisjonen omfavnet, som sa hvorvidt og hvordan loven skulle begrense
din frihet.
Det er en berømt historie om en kamp mellom Marx-brødrene (the Marx
Brothers) og Warner Brothers. Marx-brødrene planla å lage en parodi av
Casablanca. Warner Brothers protesterte. De skrev et ufint brev til Marx-
brødrene og advarte dem om at det ville få seriøse juridiske konsekvenser
hvis de gikk videre med sin plan.135
Dette fikk Marx-brødrene til å svare tilbake med samme mynt. De ad-
varte Warner Brothers om at Marx-brødrene «var brødre lenge før dere var
det.»136 Marx-brødrene eide derfor ordet Brothers, og hvis Warner Brothers
insisterte på å forsøke å kontrollere Casablanca, så ville Marx-brødrene in-
sistere på kontroll over Brothers.
Det var en absurd og hul trussel, selvfølgelig, fordi Warner Brothers, på
samme måte som Marx-brødrene, visste at ingen domstol noensinne ville
håndheve et slikt dumt krav. Denne ekstremismen var irrelevant for de ekte
friheter som alle (inkludert Warner Brothers) nøt godt av.
På Internett er det derimot ingen sjekk mot tullete regler, fordi på In-
ternett, i stadig større grad, blir ikke reglene håndhevet av folk, men av en
maskin. I stadig større grad blir reglene i opphavsrettsloven, slik de blir tol-
ket av opphavsrettsinnehaveren, bygget inn i teknologien som leverer opp-
havsrettsbeskyttet innhold. Det er kildekoden, mer enn domstolene, som be-
stemmer. Og problemet med kildekodebaserte reguleringer er at kildekode,
i motsetning til domstolene, ikke eier skam. Kildekode forstår ikke humoren
til Marx-brødrene. Konsekvensen av det er overhodet ikke morsomt.
La oss se på livet til min Adobe eBook Reader.
En e-bok er en bok levert i elektronisk form. En Adobe eBook er ikke en
bok som Adobe har publisert. Adobe produserer kun programvaren som ut-
givere bruker til å levere e-bøker. Den bidrar med teknologien, og utgiveren
leverer innholdet ved hjelp av teknologien.
I figur 10.12 (s. 119) er et bilde av en eldre versjon av min Adobe eBook
Reader.
Som du kan se, har jeg en liten samling med e-bøker i dette e-bok-
biblioteket. Innholdet i noen av disse bøkene er allemannseie. For eksem-
pel er Middlemarch har falt i det fri. Innholdet i noen av de andre bøkene er
ikke allemannseie. Min egen bok The Future of Ideas er ennå ikke falt i det
fri. La oss se på Middlemarch først. Hvis du klikker på min e-bok-kopi av
Middlemarch, så får du se et avansert omslag og en knapp nederst ved navn
Tillatelser.
Hvis du klikker på Tillatelser-knappen, så får du se en liste med tillatelser
som utgiveren ønsker å tildele med denne boken.
118
Figur 10.12
Figur 10.13
I henhold til min eBook Reader, så har jeg tillatelse til å kopiere til ut-
klippstavlen på min datamaskin ti tekstutsnitt hver tiende dag. (Så langt har
jeg ikke kopiert noe tekst til utklippstavlen.) Jeg har også tillatelse til å skrive
ut ti sider fra boken hver tiende dag. Til sist har jeg tillatelse til å bruke Les
Høyt-knappen for å høre Middlemarch lest høyt ved hjelp av datamaskinen.
Her er e-boken for et annet allemannseid verk (inkludert oversettelsen):
Aristoteles Politikk.
119
Figur 10.14
I henhold til dens tillatelser, er det absolutt ikke tillatt med utskrift eller
kopiering. Heldigvis kan en bruke Les Høyt-knappen for å høre boken.
Figur 10.15
Til slutt (og mest pinlig), her er tillatelsene for den originale e-bok-
versjonen av min siste bok, The Future of Ideas:
Figur 10.16
120
Ingen kopiering, ingen utskrift, og våg ikke å prøve å lytte til denne bo-
ken!
I Adobe eBook Reader kalles disse kontrollene «tillatelser» – som om ut-
giver har myndighet til å kontrollere hvordan du bruker disse verkene. For
verk vernet av opphavsretten har opphavsrettsinnehaveren helt klart den-
ne myndigheten – innenfor begrensningene i opphavsrettsloven. Men for
verk som ikke er vernet av opphavsretten er det ingen slik opphavsrettslig
myndighet.137 Når min e-bok Middlemarch sier at jeg kun har tillatelse til å
kopiere ti tekstutvalg inn i minnet hver tiende dag, så betyr dette egentlig
at eBook Reader har gjort det mulig for utgiveren å kontrollere hvordan jeg
bruker boken på min datamaskin, langt ut over kontrollen som lovgivingen
ville gjort mulig.
Kontrollen kommer i stedet fra kildekoden – fra teknologien der e-
boken «lever.» Selv om e-boken sier at disse er tillatelser, så er de ikke den
type «tillatelser» som de fleste av oss forholder oss til. Når en tenåring får
«tillatelse» til å være ute til midnatt, så vet hun (med mindre hun er Aske-
pott) at hun kan bli ute til 02:00, men vil bli straffet hvis hun blir tatt. Men
når Adobe eBook Reader sier at jeg har tillatelse til å lage ti kopier av teks-
ten i minnet til datamaskinen, så betyr det at etter at jeg har laget ti kopier,
så vil ikke datamaskinen lage flere. Det samme gjelder utskriftsbegrensnin-
gene: Etter ti sider vil ikke eBook Reader skrive ut flere sider. Det er det
samme med den tullete begrensningen som sier at du ikke kan bruke Les
Høyt-knappen til å lese boken min høyt – det er ikke at selskapet vil saksøke
deg hvis du gjør det. I stedet er det at hvis du trykker på Les Høyt-knappen
med min bok, så vil maskinen ganske enkelt ikke lese høyt.
Dette er kontroller, ikke tillatelser. Forestill deg en verden der Marx-
brødrene solgte tekstbehandlingsprogramvare der, hvis du forsøkte å skrive
«Warner Brothers,» ble ordet «Brothers» fjernet fra setningen.
Dette er fremtiden for opphavsrettsloven. Ikke så mye opphavsrettslov
som opphavsrettskildekode. Kontrollene for tilgang til innhold vil ikke være
kontrollene som er bekreftet av domstolene. Kontrollene over innholdet vil
være kontrollene som er skrevet av programmerere. Og der kontrollene som
er bygget inn i lovverket alltid blir sjekket av en dommer, vil kontrollene som
er bygget inn i teknologien ikke ha en tilsvarende innebygget sjekk.
Hvor viktig er dette? Er det ikke alltid mulig å komme rundt kontrollene
som er bygget inn i teknologien? Programvare ble tidligere solgt med tek-
nologier som begrenset muligheten for brukere til å kopiere programvaren,
men disse var trivielle beskyttelser å overvinne. Hvorfor vil det ikke være
trivielt å overvinne også disse beskyttelsene?
Vi har kun såvidt berørt overflaten til denne historien. La oss gå tilbake
til Adobe eBook reader.
Tidlig i eksistensen til Adobe eBook Reader, opplevde Adobe et markeds-
messig mareritt. Blant bøkene du kunne laste ned gratis på Adobes nettsted
var en kopi av Alice i eventyrland. Denne vidunderlige boken er allemannseie.
Likevel fikk du se følgende oversikt når du trykket på Tillatelser for denne
boken:
121
Figur 10.17
Her var en barnebok som var falt i det fri som du ikke fikk lov til å ko-
piere, ikke lov til å låne bort, ikke lov til å gi bort, og som «tillatelsene» indi-
kerte, ikke fikk lov til å «lese høyt»!
Det markedsmessige marerittet var knyttet til den siste tillatelsen. For
teksten sa ikke at du ikke fikk lov til å bruke Les Høyt-knappen. Den sa at
du ikke hadde tillatelse til å lese boken høyt. Dette fikk noen til å tro at Adobe
la begrensninger på retten som for eksempel foreldre hadde til å lese boken
høyt for sine barn. Det var, for å si det mildt, absurd.
Adobe svarte raskt at det var absurd å tro at de forsøkte å begrense retten
til å lese boken høyt. Selvsagt begrenset de kun muligheten til å bruke Les
Høyt-knappen for å få boken til å bli lest opp. Men spørsmålet som Adobe
aldri besvarte er dette: Ville Adobe dermed godta at en forbruker sto fritt til
å bruke programvare til å jobbe seg rundt begrensingen som var bygget inn i
eBook Reader? Hvis et eller annet selskap (la oss kalle det Elcomsoft) utviklet
et program som koblet ut denne tekniske begrensningen som var bygget inn
i Adobe eBook, slik at en blind person kunne, la oss si, bruke en datamaskin
til å lese boken høyt, ville Adobe akseptere at slik bruk av en eBook Reader
var rimelig? Adobe svarte ikke fordi svaret, uansett hvor absurd det høres ut,
er nei.
Poenget er ikke å skylde på Adobe. Faktisk er Adobe blant de mest ny-
skapende selskapene som utvikler strategier for å balansere åpen tilgang til
innhold med incentiver for selskaper til å være nyskapende. Men Adobes
teknologi muliggjør kontroll, og Adobe har et incentiv til å forsvare denne
kontrollen. Dette incentivet er forståelig, selv om resultatet ofte er galskap.
For å se dette poenget i en spesielt absurd sammenheng, la oss se på en
av mine favoritthistorier som får fram det samme poenget.
La oss se på robothunden fra Sony ved navn «Aibo.» Aiboen lærer triks,
koser og følger deg rundt. Den spiser kun elektrisitet, og etterlater ikke så
mye gris (i hvert fall ikke i huset).
Aiboen er dyr og populær. Tilhengere over hele verden har laget klubber
for å utveksle historier. En bestemt tilhenger har satt opp et nettsted som
gjør det mulig å dele informasjon om Aibo-hunden. Denne tilhengeren satte
opp aibopet.com (og aibohack.com, men det ender opp på samme nettsted),
og ga ut informasjon på dette nettestedet om hvordan en kan lære en Aibo
å gjøre flere triks enn de triksene som Sony hadde lært den.
«Lære» her har en spesiell betydning. Aiboer er bare søte datamaskiner.
122
Du lærer en datamaskin hvordan den skal gjøre noe nytt ved å programmere
den annerledes. Det å si at aibopet.com ga informasjon om hvordan en kun-
ne lære hunden nye triks er bare en måte å si at aibopet.com ga brukere av
Aibo-kjæledyret informasjon om hvordan de skulle hacke sin data-«hund»
for å få den til å gjøre nye triks (derav aibohack.com).
Hvis du ikke er en programmerer, eller ikke kjenner mange program-
merere, så gir ordet hack spesielt uvennlige assosiasjoner. Ikke-program-
merere hakker busker og ugress. Ikke-programmerere i skrekkfilmer gjør
mye verre ting. Men for programmerere, eller kodere som jeg kaller dem, er
ordet hack et mye mer positivt begrep. Hack betyr ganske enkelt kode som
gjør det mulig for et program å gjøre noe det opprinnelig ikke var tiltenkt for,
eller hadde mulighet til å gjøre. Hvis du kjøper en ny skriver til en gammel
datamaskin, så kan det hende du oppdager at den gamle datamaskinen ikke
kan håndtere skriveren. Hvis du oppdager dette, så vil du senere bli glad for
å oppdage et hack på nettet av noen som har skrevet en «driver» som gjør
det mulig for datamaskinen å håndtere skriveren du nettopp har kjøpt.
Noen hack er enkle. Noen er utrolig vanskelige. Hackere har som felle-
skap at de liker å utfordre seg selv og andre med stadig vanskeligere oppga-
ver. Det følger en viss respekt med talentet å kunne hacke godt. Det er en
velfortjent respekt som følger talent for etisk hacking.
Denne Aibo-tilhengeren demonstrerte litt av begge deler da han hacket
programmet, og la tilgjengelig for hele verden en bit kode som fikk Aiboen
til å danse jazz. Hunden var i utgangspunktet ikke programmert til å kun-
ne danse jazz. Det var utrolig smart fikling som gjorde hunden til en mer
talentfull skapning enn det Sony hadde bygd.
Jeg har fortalt denne historien i mange sammenhenger, både i og utenfor
USA. En gang ble jeg spurt av et forbløffet medlem av publikum om det er
tillatt for en hund å danse jazz i USA. Vi glemmer at historier om landet
der hjemme fortsatt flyter rundt omkring i store deler av verden. Så la oss
bare være helt klare før vi fortsetter: Det er ikke (lenger) kriminelt noe sted
å danse jazz. Det er ikke kriminelt å lære hunden din å danse jazz. Og det
bør heller ikke være kriminelt (selv om vi ikke har så mye å gå på her) å lære
din robothund å danse jazz. Jazz-dansing er en fullstendig lovlig aktivitet.
En kan se for seg at eieren av aibopet.com tenkte at Hva i alle dager kan være
galt med å lære en robothund å danse?
La oss la den hunden sove et øyeblikk, og snu oss mot et ponnishow –
ikke bokstavelig, men heller en artikkel som akademikeren Ed Felten ved
Princeton skrev til en konferanse. Denne Princeton-akademikeren er vel-
kjent og respektert. Han ble hyret inn av myndighetene i Microsoft-saken
for å teste påstanden fra Microsoft om hva som kunne og ikke kunne gjøres
med deres egen kildekode. I rettsaken demonstrerte han både sin briljans og
sin sinnsro. Under tunge slag fra Microsofts advokat holdt Ed Felten stand.
Han lot seg ikke bølle til stillhet om noe som han kunne svært godt.
Men Feltens mot ble virkelig testet i april 2001.138 Han og en gruppe kol-
leger arbeidet med en artikkel som skulle sendes inn til en konferanse. Ar-
tikkelen skulle beskrive svakhetene i et krypteringssystem som ble utviklet
av Secure Digital Music Initiative (SDMI) som en teknikk for å kontrollere
123
distribusjon av musikk.
SDMI-koalisjonen hadde som sitt mål en teknologi som gjorde det mu-
lig for innholdseiere å utøve mye bedre kontroll over sitt innhold enn Inter-
nett, slik det opprinnelig fungerer, ga dem. Ved å bruke kryptering håpet de
å utvikle en standard som ville tillate innholdseiere å si «denne musikken
kan ikke kopieres,» og få en datamaskinen til å respektere denne ordren.
Teknologien skulle bli del av et «tiltrodd system» for kontroll som ville få
innholdseiere til å stole mye mer på Internett-systemet.
Når SDMI trodde at de var nær ved å ha klar en standard, så arrangerte de
en konkurranse. I bytte for å gi deltagerne tilgang til en bit SDMI-kryptert
innhold skulle deltagerne få forsøke å knekke koden, og hvis de klarte det,
rapportere problemet til konsortiet.
Felten og gruppen hans fant raskt ut av krypteringssystemet. Han og
gruppen så svakheten i dette system som en type feil som mange krypte-
ringssystemer ville lide under, og Felten og hans gruppe mente det var verdt
å påpeke dette til dem som studerer kryptering.
La oss vurdere nøyaktig hva Felten gjorde. Igjen, dette er USA. Vi har
et prinsipp om ytringsfrihet. Vi har dette prinsippet ikke bare på grunn av
at det er slik loven er, men også fordi det er en virkelig god idé. En sterkt
beskyttet tradisjon for ytringsfrihet vil sannsynligvis oppmuntre til et bredt
spekter av kritikk. Denne kritikken vil sannsynligvis i sin tur forbedre sys-
temet eller folkene eller idéene som blir kritisert.
Det Felten og hans kolleger gjorde var å publisere en artikkel som be-
skrev svakheten i en teknologi. De spredte ikke gratis musikk, eller bygde
og implementerte denne teknologien. Artikkelen var en akademisk artikkel,
uleselig for folk flest. Men det viste klart svakheten i SDMI-systemet, og
hvorfor SDMI ikke ville lykkes, slik det var konstruert i dag.
Det som kobler disse to, aibopet.com og Felten, er brevet de deretter mot-
tok. Aibopet.com mottok et brev fra Sony om aibopet.com-hacket. Selv om
en jazz-dansende hund er helt lovlig, skrev Sony:
Ditt nettsted inneholder informasjon som tilbyr midler for å om-
gå AIBO-programvarens kopibeskyttelsesprotokoll, og utgjør et
brudd på anti-omgåelsesbestemmelsene i Opphavsrettslov for et
Digitalt Århundre (DMCA).
Og selv om en akademisk artikkel som beskriver svakheten i et krypterings-
system også bør være helt lovlig, mottok Felten et brev fra advokaten til
RIAA som lød:
Enhver offentliggjøring av informasjon mottatt ved å delta i den
Offentlige Utfordringen (Public Challenge) vil være utenfor ram-
men av aktiviteter tillatt av Avtalen, og kan utsette deg og din
forskergruppe for reaksjoner i henhold til Opphavsrettslov for
et Digitalt Århundre («DMCA»).
I begge tilfeller har denne sære Orwellske loven blitt tatt i bruk for å
kontrollere spredning av informasjon. Opphavsrettsloven for et digitalt år-
124
hundre (DMCA) gjorde spredning av slik informasjon til et brudd på ånds-
verkloven.
DMCA-en ble vedtatt som et svar på opphavsrettseiernes første frykt om
kyberrommet. Frykten var at opphavsrettskontrollen effektivt sett var død,
og svaret var å finne teknologier som kunne motvirke dette. Disse nye tek-
nologiene ville være opphavsrettsbeskyttelesesteknologier – teknologier for
å kontrollere kopiering og distribusjon av opphavsrettsbeskyttet materiale.
De ble utformet som kode for å endre den opprinnelige koden til Internett,
for å gjenopprette i hvert fall noe beskyttelse for opphavsrettseierne.
DMCA-en var en bit av loven ment for å gi ryggdekning til beskyttelsen
av denne koden som ble utformet for å verne opphavsrettsbeskyttet mate-
riale. Vi kan si det var juridisk kode ment for å støtte opp om programvarekode
som igjen var ment for å støtte opp om den juridisk koden til opphavsretten.
Men DMCA-en ble ikke utformet til å kun beskytte opphavsrettsbeskyt-
tete verk i den grad opphavsrettsloven beskyttet dem. Det vil si, dens beskyt-
telse tok ikke slutt der opphavsrettslovens beskyttelse tok slutt. DMCA-en
regulerte enheter som ble utformet for å omgå opphavsrettsbeskyttelsesme-
kanismer. Den ble utformet til å forby disse enhetene, uansett om bruken av
opphavsrettsbeskyttet materiale som ble gjort mulig ved denne omgåelsen
ville vært brudd på opphavsretten eller ikke.
Aibopet.com og Felten demonstrerer dette poenget. Aibo-hacket om-
gikk et opphavsrettsbeskyttelsessystem med det formål å gjøre det mulig
for hunden å danse jazz. Å gjøre dette mulig involverte uten tvil bruk av
opphavsrettsbeskyttet materiale. Men etter som nettstedet aibopet.com var
ikke-kommersielt, og bruken ikke gjorde det mulig å gjøre påfølgende opp-
havsrettsbrudd, var det ingen tvil om at hacket til aibopet.com var rimelig
bruk av Sonys opphavsrettsbeskyttede materiale. Men rimelig bruk er ikke
et forsvar mot DMCA-en. Spørsmålet var ikke hvorvidt bruken av det opp-
havsrettsbeskyttede materiale var brudd på opphavsretten. Spørsmålet var
hvorvidt et opphavsrettsbeskyttelsessystem var omgått.
Trusselen mot Felten var mer dempet, men fulgte det samme resonne-
mentet. Ved å publisere en artikkel som beskrev hvordan en kunne komme
seg rundt et opphavsrettsbeskyttelsesystem, distribuerte Felten selv, ifølge
RIAAs advokat, en teknologi for å omgå opphavsretten. Dermed, selv om
han ikke selv brøt noens opphavsrett, gjorde hans akademiske artikkel det
mulig for andre å bryte andres opphavsrett.
Særheten i disse argumentene ble tatt på kornet i en vitsetegning fra 1981
av Paul Conrad. På den tiden avgjorde en domstol i California at en video-
opptaker kunne forbys på grunn av at det var opphavsrettsbrytende tekno-
logi. Det ga forbrukere mulighet til å kopiere filmer uten tillatelse fra opp-
havsrettseieren. Det var ingen tvil om at det fantes lovlige bruksområder for
denne teknologien: For eksempel hadde Fred Rogers, kjent som «Herr Ro-
gers,» vitnet i saken at han ønsket folk skulle stå fritt til å ta opp Mr. Rogers
Neighborhood.
Noen allmennkringkastere, i tillegg til kommersielle stasjoner,
legger «Neighborhood» inn i sendeplanen på tidspunkt der noen
barn ikke kan se det. Jeg tror det er en virkelig tjeneste for fami-
125
lier at de er i stand til å ta opp slike programmer, og vise dem på
mer hensiktsmessige tidspunkt. Jeg har alltid følt det slik med
fremveksten av all denne nye teknologien som gjør det mulig
for folk å ta opp «Neighborhood,» og jeg snakker på vegne av
«Neighborhood» for det er dette jeg produserer, at de dermed
blir mer aktivt involvert i å styre TV-livet til sin familie. For å
være ærlig så er jeg imot at folk blir styrt av andre. Hele min
tilnærming til kringkasting har alltid vært at «Du er en viktig
person akkurat slik du er. Du kan ta sunne avgjørelser.» Kanskje
holder jeg på for lenge, men jeg føler bare at alt som tillater en
person å være mer aktiv i å kontrollere hans eller hennes liv, på
en sunn måte, er viktig.139
Selv om det fantes bruksområder som var lovlige, på grunn av at det var
noen bruksområder som var ulovlige, så holdt domstolen selskapene som
produserte videoopptakere ansvarlige.
Dette fikk Conrad til å tegne vitsetegningen i figur 10.18 (s. 126), som vi
også kan ta i bruk for DMCA.
Intet argument jeg har kan overgå dette bildet, men la meg forsøke å kom-
me i nærheten.
Figur 10.18– For hvilken enhet har rettsvesenet bedømt at produsenter og
forhandlere skal holdes ansvarlig for å ha forsynt utstyret?
Målet for antiomgåelsesbestemmelsene i DMCA-en er opphavsrettsom-
gåelsesteknologier. Omgåelsesteknologier kan brukes for andre formål. De
kan for eksempel brukes til å muliggjøre massiv piratvirksomhet mot opp-
havsrettsbeskyttet materiale – et dårlig formål. Eller de kan brukes til å gjøre
126
bruk av utvalgte opphavsrettsbeskyttede materiale mulig på måter som ville
anses som rimelig bruk – et godt formål.
Et håndvåpen kan brukes til å skyte en politimann eller ett barn. De fleste
vil være enig i at slik bruk er galt. Eller et håndvåpen kan brukes til å skyte på
blink, eller til å beskytte seg mot en inntrenger. I hvert fall noen vil si at slik
bruk er bra. Dette er også en teknologi som har bra og dårlige bruksområder.
Det åpenbare poenget med vitsetegningen til Conrad er det merkelige
med en verden hvor håndvåpen er lovlige, på tross av skaden de gjør, mens
videospillere (og omgåelsesteknologier) er ulovlige. Merk: Ingen har noensin-
ne dødd av omgåelse av opphavsretten. Likevel forbyr loven omgåelsesteknolo-
gier fullstendig, på tross av potensialet de har for å bidra positivt, men tillater
håndvåpen, på tross den åpenbare og tragiske skaden de gjør.
Eksemplene med Aibo og RIAA demonstrerer hvordan opphavsrettsei-
ere endrer balansen som opphavsretten gir. Ved hjelp av programkode be-
grenser opphavsrettseierne rimelig bruk. Ved hjelp av DMCA straffer de
dem som vil forsøke å omgå begrensningene på rimelig bruk som de kan
påføre ved hjelp av programkode. Teknologi blir midlet som kan brukes til
å fjerne rimelig bruk, og DMCA-loven gir ryggdekning for det som blir fjer-
net.
Det er slik programkode blir lovverk. Kontrollene som er bygget inn i tek-
nologien for beskyttelse mot kopiering og tilgang blir regler, som hvis de
brytes, også blir et lovbrudd. På denne måten utvider programkoden lovver-
ket – utvider dets regulering, selv om subjektet den regulerer (aktiviteter
som ellers helt klart ville vært rimelig bruk) er utenfor dekningsområdet
til loven. Programkode blir lovverk. Programkode utvider lovverket og pro-
gramkode utvider dermed effekten av kontrollen til opphavsrettseierne – i
hvert fall for de opphavsrettsinnehaverne som har advokater som kan skrive
slike ubehagelige brev som Felten og aibopet.com mottok.
Der er et siste aspekt av samspillet mellom arkitektur og lovverk som
bidrar til å styrke kraften til opphavsrettsreguleringen. Dette er hvor enkelt
slike brudd på opphavsrettsloven kan oppdages. For i motsetning til retorik-
ken som var vanlig da cyberspace ble skapt, om at på Internett vet ingen at
du er en hund, så er det i stadig større grad på grunn av endrede teknologier
som rulles ut på Internett, enkelt å finne hunden som har gjort noe juridisk
galt. Teknologiene på Internett er åpent for både snushaner og de som vil
dele, og snushanene blir stadig bedre i å spore opp identiteten til dem som
bryter reglene.
Se for eksempel for deg at du er del av en Star Track-fanklubb. Dere sam-
les hver måned for å dele trivia, og kanskje rollespille en slags tilhengerfanta-
si om showet. En person spiller Spock, en annen Kaptein Kirk. Karakterene
ville starte med et plot fra en virkelig historie, og deretter ganske enkelt fort-
sette historien.140
Før Internett var dette effektivt sett en helt uregulert aktivitet. Uansett
hva som skjedde på innsiden i din egen klubb, så ville du aldri bli forstyrret
av opphavsrettspolitiet. Du var her fri til å gjøre som du ville med denne
delen av kulturen vår. Du hadde lov til å bygge på den som du ønsket uten å
frykte juridisk kontroll.
127
Men hvis du flyttet klubben din til Internett, og gjorde den generelt til-
gjengelig for andre å delta, så ville historien bli svært forskjellig. Roboter
som søker igjennom nettet etter brudd på varemerke og opphavsrettslov-
givingen ville raskt finne nettstedet ditt. Dine «fanklubb-verk» kunne gjer-
ne resultere i en advokattrussel, avhengig av eierskapet til seriene som du
publiserte. Og å ignorere en slik advokattrussel kunne bli ekstremt kostbart.
Opphavsrettsloven er ekstremt effektiv. Straffene er alvorlige, og prosessen
er rask.
Denne endringen i den effektive makten til rettsvesenet er forårsaket av
en endring i hvor enkelt lovverket kan håndheves. Denne endringen flytter
også rettsvesenets balanse radikalt. Det er som om bilen din sendte ut has-
tigheten du kjørte med på ethvert tidspunkt. Det ville bare være et steg igjen
før staten begynte å utstede fartsbøter basert på informasjonen du sender ut.
Det er effektivt sett det som skjer her.
Marked: Konsentrering
Opphavsrettens varighet har økt dramatisk – tredoblet seg de siste tretti åre-
ne, og opphavsrettens omfang har også økt – fra å kun regulere utgivere til å
nå regulere omtrent alle. Og opphavsrettens rekkevidde har endret seg, etter
hvert som hver handling lager en kopi og dermed blir antatt regulert. Etter
hvert som teknologer finner bedre måter å kontrollere bruken av innhold,
og etter hvert som opphavsretten i stadig større grad blir kontrollert gjen-
nom teknologi, endres opphavsrettens kraft også. Misbruk er enklere å fin-
ne og enklere å kontrollere. Denne reguleringen av den kreative prosessen,
som startet som en liten myndighetsregulering av en liten del av markedet
for kreative verk, har blitt den ene mest viktige regulatoren for kreativitet
som finnes. Det er en massiv økning i omfanget til myndighetens kontroll
over nyskapning og kreativitet. Den ville være fullstendig ugjenkjennelig for
dem som skapte opphavsrettens kontroll.
Likevel ville, etter mitt syn, ikke disse endringene bety så mye hvis det
ikke var for enda en endring som vi også må ta hensyn til. Det er en endring
som på en måte er den vi er mest kjent med, selv om dens betydning og
omfang ikke er godt forstått. Det er den som nettopp gir grunn til å være
bekymret over alle de andre endringene jeg har beskrevet.
Det gjelder endringen i konsentreringen og integrasjonen i media. I de
siste tjue årene, har egenskapene til mediaeierskap gjennomgått en radikal
endring, forårsaket av endringer i juridiske regler som styrer media. Før den-
ne endringen skjedde, var ulike former for media eid av ulike medieselska-
per. Nå er mediene i stadig større grad eid av kun noen få selskaper. Faktisk,
etter endringene som FCC annonserte i juni 2003, forventer de fleste at in-
nen noen få år vi vil leve i en verden der kun tre selskaper kontrollerer mer
enn 85 prosent av mediene.
Det er to typer endringer her: omfanget av konsentrering, og dets egen-
skaper.
Endringer i omfang er blant de enklere å beskrive. Som senator John
128
McCain oppsummerte i data produsert i FCCs gjennomgang av medie-
eierskap, «fire selskaper kontrollerer 85 prosent av våre mediekilder.»141 De
fem plateselskapene Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertain-
ment, Warner Music Group, og EMI kontrollerer 84,8 prosent av musikk-
markedet i USA.142 De «fem største kabelselskapene formidler sendinger til
74 prosent av kabel-TV-abonnenter over hele landet.»143
Radioens historie er enda mer dramatisk. Før avreguleringen, eide lan-
dets største konglomerat innen radiokringkasting mindre enn syttifire sta-
sjoner. I dag eier ett selskap mer enn 1 200 stasjoner. I perioden med kon-
solideringer har det totale antall radioeiere blitt redusert med 34 prosent. I
dag, i de fleste markeder, kontrollerer de to største kringkasterne 74 pro-
sent av inntektene i dette markedet. Totalt kontrollerer kun fire selskaper
90 prosent av nasjonens annonseinntekter på radio.
Aviseierskap er også i ferd med å bli mer konsentrert. I dag er det seks
hundre færre dagsaviser i USA enn det var for åtti år siden, og ti selskaper
kontrollerer halvparten av nasjonens avisdistribusjon. Det er tjue større avis-
utgivere i USA. De ti største filmstudioene mottar 99 prosent av alle filminn-
tekter. De ti største kabel-TV-selskapene står for 85 prosent av all kabelinn-
tekt. Dette er et marked langt fra den frie pressen som grunnlovsforfatterne
ønsket å beskytte. Faktisk, så er dette et marked som er svært godt beskyttet
– av markedet.
Størrelseskonsentrering er en ting. En mer betenkelig endring er i egen-
skapene til denne konsentreringen. Som forfatter James Fallows formulerer
det i en fersk artikkel om Rupert Murdoch:
Murdochs selskaper utgjør nå et produksjonssystem uten like
når det gjelder dets integrasjon. De forsyner innhold – Fox-
filmer … Fox TV-show … Fox-kontrollerte sportssendinger,
pluss aviser og bøker. De selger innhold til offentligheten og
til annonsører – i aviser, i kringkastingsnettet og på kabel-TV-
kanaler. Og de opererer et fysisk distribusjonssystem som lar
innholdet nå forbrukerne. Murdochs satellittsystem distribuerer
nå News Corp.-innhold i Europa og Asia. Hvis Murdoch blir
største enkelteier i DirecTV, så vil dette systemet få samme funk-
sjon i USA.144
Mønsteret med Murdoch er mønsteret til moderne medier. Ikke bare at
store selskaper eier mange radiostasjoner, men noen få selskaper som eier så
mange mediekilder som mulig. Et bilde beskriver bedre enn tusen ord dette
mønsteret:
129
Figur 10.19
Betyr denne konsentreringen noe? Påvirker det hva som blir laget, eller
hva som blir distribuert? Eller er det bare en mer effektiv måte å produsere
og distribuere innhold?
Mitt syn var at konsentreringen ikke betød noe. Jeg tenkte det ikke var
noe mer enn en mer effektiv finansiell struktur. Men nå, etter å ha lest og
hørt på en haug av skapere som prøver å overbevise meg om det motsatte,
har jeg begynt å endre mening.
Her er en representativ historie som kan foreslå hvorfor denne integre-
ringen er viktig.
I 1969 laget Norman Lear en pilot for All in the Family. Han tok piloten
til ABC, og nettverket likte det ikke. De sa til Lear at den var for på kanten.
Gjør det på nytt. Lear lagde piloten på nytt, mer på kanten enn den første.
ABC ble fra seg. Du får ikke med deg poenget, fortalte de Lear. Vi vil ha det
mindre på kanten, ikke mer.
I stedet for å føye seg, tok Lear ganske enkelt serien sin til noen andre.
CBS var glad for å ha seriene, og ABC kunne ikke hindre Lear fra å gå til
andre. Opphavsretten Lear hadde sikret at han var uavhengighet av nett-
verkskontroll.145
Nettverket kontrollerte ikke disse opphavsrettene fordi loven forbød
nettverkene å kontrollere innholdet de syndikerte. Loven krevde et skil-
le mellom nettverkene og innholdsprodusentene. Den delingen garanterte
Lear friheten. Og så sent som i 1992, på grunn av disse reglene, var majori-
teten av kjernetids-TV – 75 prosent – «uavhengig» av nettverkene.
I 1994 forlot FCC reglene som krevde denne uavhengigheten. Etter den-
ne endringen forandret nettverkene raskt balansen. I 1985 var det tjuefem
uavhengige produksjonsstudioer for TV. I 2002 var det kun fem uavhengi-
130
ge TV-studioer igjen. «I 1992 ble kun 15 prosent av nye serier produsert
for et nettverk laget av et selskap nettverket kontrollerte. I fjor var prosent-
andelen show produsert av kontrollerte selskaper mer enn firedoblet til 77
prosent.» «I 1992 ble 16 nye serier produsert uavhengig av konglomeratkon-
troll. I fjor var det kun en.»146 I 2002 var 75 prosent av kjernetids-TV eid av
nettverket som sendte det. «I tiårsperioden mellom 1992 og 2002 økte antall
timer per uke produsert av nettverks-studioer med over 200 prosent, mens
antall timer per uke med kjernetids-TV produsert av uavhengige studioer
ble redusert med 63 prosent.»147
I dag ville en annen Norman Lear med en annen All in the Family oppda-
ge at han har valget mellom å enten gjøre serien mindre på kanten, eller få
sparken. Innholdet i ethvert show utviklet for et nettverk er i stadig større
grad eid av nettverket.
Mens antall kanaler har økt dramatisk, har eierskapet til disse kanalene
snevret inn fra få til stadig færre. Som Barry Diller sa til Bill Moyers:
Vel, hvis du har selskaper som produserer, som finansierer, som
kringkaster på sin egen kanal, og så distribuerer over hele ver-
den alt som går gjennom deres kontrollerte distribusjonssystem,
så får du færre og færre faktiske stemmer som deltar i proses-
sen. Vi hadde tidligere dusinvis med levende uavhengige produk-
sjonsselskaper som laget TV-programmer. Nå har vi mindre enn
en håndfull.148
Denne innsnevringen har en effekt på det som blir produsert. Produktet
fra slike store og konsentrerte nettverk er stadig mer ensrettet. Stadig mer
trygt. Stadig mer sterilt. Produktet med nyhetssendinger fra slike nettverk
er i stadig større grad skreddersydd med budskapet som nettverket ønsker å
formidle. Dette er ikke kommunistpartiet, selv om det nok fra innsiden må
føles litt som kommunistpartiet. Ingen kan stille spørsmål uten å risikere
konsekvenser – ikke nødvendigvis forvisning til Sibir, men likefullt straff.
Uavhengige, kritiske, avvikende syn blir skviset ut. Dette er ikke et miljø for
demokrati.
Økonomifaget tilbyr selv en parallell som forklarer hvorfor denne inte-
grasjonen påvirker kreativitet. Clay Christensen har skrevet om «innovatø-
renes dilemma»: faktumet at store tradisjonelle selskaper finner det rasjo-
nelt å ignorerer nye, gjennombrytende teknologier som konkurrerer med
deres kjernevirksomhet. Den samme analysen kan bidra til å forklare hvor-
for tradisjonelle medieselskaper finner det rasjonelt å ignorere nye kulturel-
le trender.149 Sovende giganter lar ikke bare være, men bør ikke løpe. Og
likevel, hvis banen kun er åpen for gigantene, så vil det bli alt for lite løping.
Jeg tror ikke vi vet nok om økonomien i mediemarkedet til å si med sik-
kerhet hva konsentreringen og integrasjonen vil gjøre. Effektivitetsendrin-
gene er viktige, og effekten på kulturen er vanskelig å måle.
Men det er et vesentlig og åpenbart eksempel som sterkt foreslår denne
bekymringen.
131
I tillegg til opphavsrettskrigen, så er vi midt inne i narkotikakrigene.
Myndighetenes politikk er sterkt rettet mot narkotikakartellene. Straffe- og
sivildomstolene er fylt opp med konsekvensene av denne kampen.
La meg herved diskvalifisere meg fra enhver mulig oppnevning til en
hvilken som helst stilling hos myndighetene ved å si at jeg tror denne krigen
er en diger tabbe. Jeg er ikke for narkotika. Faktisk kommer jeg fra en fami-
lie som en gang havarerte på grunn av narkotika – selv om all narkotikaen
som havarerte familien min var helt lovlig. Jeg tror denne krigen er en diger
tabbe fordi den utilsiktede skaden fra den er så stor at å føre denne krigen
er galskap. Når du summerer byrden på det kriminal-juridiske systemet, de-
sperasjonen for generasjoner av barn hvis eneste økonomiske mulighet er
som narkotikakriger, ødeleggelsen av de grunnlovsfestede beskyttelsene på
grunn av den kontinuerlige overvåkningen denne krigen krever, og mest
dyptgående, den totale ødeleggelsen av de juridiske systemene i mange sør-
amerikanske land på grunn av makten de lokale narkotikakartellene har. Jeg
finner det umulig å tro at den marginale fordelen i redusert narkotikafor-
bruk hos amerikanerne på noe måte kan oppveie for disse kostnadene.
Du er kanskje ikke overbevist. Det er helt greit. Vi lever i et demokra-
ti, og det er gjennom avstemning vi skal velge politikken. Men for å gjøre
det er vi fundamentalt avhengig av pressen for å hjelpe til med å informere
amerikanerne om disse temaene.
I 1998 lanserte kontoret for den nasjonale narkotikapolitikken en medie-
kampanje som del av «krigen mot narkotika.» Kampanjen produserte en
rekke korte filmklipp om temaer relatert til ulovlige rusmidler. I en av serie-
ne (Nick og Norm-serien) er det to menn i en bar som diskuterer idéen om
å legalisere narkotika som en måte å unngå noen av de utilsiktede skadene
fra krigen. En fremmer et argument til fordel for å legalisere narkotika. Den
andre responderer på en kraftig og effektiv måte mot argumentet til den
første. Til slutt endrer den første fyren mening (hei, det er TV). Plakaten på
slutten er et fordømmende angrep på pro-legaliseringskampanjen.
Rimelig nok. Det er en god annonse. Ikke veldig villedende. Den leverer
budskapet sitt godt. Det er et rimelig og fornuftig budskap.
Men la oss si at du mener dette er et galt budskap, og du ønsker å kjøre en
motkampanje. La oss si at du ønsker å sende en serie med reklameinnslag
som forsøker å vise den ekstraordinære utilsiktede skade som krigen mot
narkotika fører til. Kan du gjøre det?
Naturligvis koster disse annonsene mye penger. Anta at du klarer å skaffe
pengene. Anta at en gruppe med bekymrede borgere donerer alle pengene i
verden for å hjelpe deg med å få budskapet ditt ut. Kan du da være sikker på
at budskapet ditt vil bli hørt?
Nei, det kan du ikke. TV-stasjoner har en generell regel om å unngå «kon-
troversielle» reklameinnslag. Innslag sponset av myndighetene anses som
ukontroversielle. Innslag som er uenig med myndighetene er kontroversiel-
le. Denne utvelgelsen kan kanskje tenkes å være i strid med det første grunn-
lovstillegget, men Høyesterett har avgjort at stasjonene har rett til å velge hva
de sender. Dermed vil de store kommersielle mediekanalene blokkere mu-
ligheten som den ene siden av en viktig debatt har til å legge frem sin sak. Og
132
domstolene vil forsvare stasjonenes rett til å være så ensidig.150 Jeg ville også
med glede forsvart nettverkenes rettigheter – hvis vi levde i et mediemarked
som virkelig var mangfoldig. Men konsentreringen i media får en til å tvile
på den forutsetningen. Hvis en håndfull selskaper kontrollerer tilgangen til
media, og denne lille gruppen selskaper får bestemme hvilke politiske hold-
ninger den vil tillate at fremmes på sine kanaler, da er det på en åpenbar og
viktig måte klart at konsentrering betyr noe. Det kan hende du liker holdnin-
gene som denne håndfulle gruppen med selskaper velger, men du bør ikke
like en verden der et lite mindretall får bestemme hvilke saker resten av oss
får høre om.
Sammen
Det er noe uskyldig og åpenbart i kravet fra opphavsrettskrigerne om at
myndighetene bør «beskytte eiendommen min.» Som abstrakt idé er det
åpenbart riktig, og vanligvis helt ufarlig. Ingen fornuftig person som ikke
er anarkist vil være uenig.
Men når vi ser hvor dramatisk denne «eiendommen» har endret seg –
når vi innser hvordan den, slik den nå er knyttet til både teknologi og mar-
ked, betyr at de effektive begrensningene i friheten til å kultivere kulturen
vår er dramatisk forskjellig – begynner kravet å se mindre uskyldig og åpen-
bart ut. Gitt (1) kraften i teknologien til å supplere lovens kontroll, og (2)
kraften i innsnevrede markeder til å svekke muligheten til å være uenig, når
strikt håndheving av den massivt utvidete «eiendomsretten» innvilget av
opphavsretten fundamentalt endrer friheten i denne kulturen til å kultive-
re og bygge på vår fortid, så må vi spørre oss om denne eiendommen bør
omdefineres.
Ikke fjernes, og ikke fullstendig. Mitt poeng er ikke at vi bør avskaffe
opphavsretten, eller gå tilbake til det attende århundre. Det ville være et to-
talt feilgrep, katastrofalt for mesteparten av de viktigste kreative bedriftene
i kulturen vår i dag.
Men det er et område mellom null og en, på tross av Internett-kultur. Og
disse massive endringene i den effektive makten til opphavsrettsregulering,
knyttet til den økende konsentreringen i innholdsindustrien og hvilende i
teknologiens hender som i økende grad kan kontrollere bruken av kultur,
bør få oss til å vurdere hvorvidt en annen justering er nødvendig. Ikke en
justering som øker opphavsrettens makt. Ikke en justering som øker dens
vernetid. I stedet en justering som gjenoppretter balansen som tradisjonelt
har definert opphavsrettens regulering – en svekkelse av denne regulerin-
gen for å styrke kreativiteten.
Åndsverksloven har ikke vært noen uforanderlig naturlov, sikker og so-
lid som Rock of Gibraltar. Den er ikke et sett med konstante forpliktelser
som tenåringer og geeks (nerder) nå, av en eller annen mystisk grunn, gir
blaffen i. I stedet har opphavsrettens makt vokst dramatisk på kort tid, etter
hvert som teknologi for distribusjon og skaping har endret seg, og etter hvert
som lobbyister har presset på for mer kontroll hos opphavsrettsinnehaver-
133
ne. Tidligere endringer som respons på endringene i teknologi foreslår at
vi godt kan trenge lignende endringer i fremtiden. Og disse endringene må
være reduksjon i omfanget til opphavsretten, som svar på den ekstraordinære
økningen i kontroll som teknologi og marked gjør mulig.
For det enkeltpoenget som går tapt i denne krigen mot pirater er et poeng
som vi kun ser etter å ha kartlagt alle disse endringene. Når du slår sammen
effekten av et endret lovverk, konsentrert markedet og endret teknologi, så
kommer en til en forbløffende konklusjon: Aldri før i vår historie har så få hatt
juridisk rett til å kontrollere mer av utviklingen av vår kultur enn nå.
Ikke da opphavsretten var evigvarende, for da opphavsrett var evigva-
rende, påvirket de kun det spesifikke kreative verket. Ikke da kun utgivere
hadde publiseringsutstyr, for markedet var da mye mer variert. Ikke når det
kun fantes tre TV-nettverk, for selv da var aviser, filmstudio, radiostasjoner
og utgivere uavhengige av nettverkene. Aldri har opphavsretten beskyttet
en så stor mengde av rettigheter, mot en så stor mengde av aktører, med en
vernetid som var i nærheten av så lang. Denne form for regulering – en li-
ten regulering av en liten del av den kreative energien til en nasjon i emning
– er nå en massiv regulering av hele den kreative prosessen. Lovverk pluss
teknologi pluss marked jobber nå sammen for å gjøre denne historisk ubety-
delige regulering til den mest betydningsfulle reguleringen av kulturen som
vårt frie samfunn har kjent.151
Dette har vært et langt kapittel. Dets poeng kan nå formuleres ganske
kort.
I starten av denne boken, poengterte jeg forskjellen mellom kommersiell
og ikke-kommersiell kultur. I løpet av dette kapittelet har jeg skilt mellom
kopiering av et verk, og å omforme det. Vi kan nå kombinere disse to skillene,
og tegne et klart kart over endringene som opphavsrettsloven har gjennom-
gått. I 1790, så loven slik ut:
Publisere Omforme
Kommersiell © Fri
Ikke-kommersiell Fri Fri
Det å publisere et kart, diagram og bok var regulert av opphavsrettsloven.
Ingenting annet. Omforminger var fritt frem. Og i og med at opphavsretten
kun gjaldt ved registrering, og kun de som planla å ha kommersiell nytte vil-
le registrere, var kopiering gjennom publisering av ikke-kommersielle verk
også fritt frem.
På slutten av det nittende århundre hadde loven blitt endret til dette:
Publisere Omforme
Kommersiell © ©
Ikke-kommersiell Fri Fri
Avledede verk var nå regulert av opphavsrettsloven – hvis de var pub-
lisert, som betød, gitt økonomien til publisering på den tiden, å tilby den
kommersielt. Men det var fortsatt i hovedsak fritt frem for ikke-kommer-
134
siell publisering og omforming.
I 1909 ble loven endret til å regulere eksemplarer og ikke publisering,
og etter denne endringen var omfanget av loven knyttet til teknologi. Etter
hvert som teknologien for eksemplarfremstilling/kopiering ble mer utbredt,
utvidet rekkevidden til loven seg. Dermed kan vi si at i 1975, etter hvert som
fotokopimaskiner ble mer vanlig, begynte loven å se slik ut:
Kopiere Omforme
Kommersiell © ©
Ikke-kommersiell ©/Fri Fri
Loven ble tolket til å nå ikke-kommersiell kopiering ved hjelp av, f.eks.
kopimaskiner, men fortsatt forble mye av kopieringen utenom det kommer-
sielle markedet fri. Men konsekvensen fra fremveksten av digitale teknolo-
gier, spesielt i sammenheng med digitale nettverk, betyr at loven nå ser slik
ut:
Kopiere Omforme
Kommersiell © ©
Ikke-kommersiell © ©
Hvert område er styrt av åndsverksloven, mens mesteparten av kreati-
viteten ikke var styrt av den tidligere. Loven regulerer nå hele omfanget av
kreativiteten – kommersiell eller ikke, omformende eller ikke – med de sam-
me reglene som ble utformet for å regulere kommersielle utgivere.
Åndsverkloven er åpenbart ikke fienden. Fienden er regulering som ikke
gjør noe bra. Så spørsmålet vi bør stille oss akkurat nå er hvorvidt å utvide
reguleringene i åndsverkloven inn i hver av disse områdene faktisk gjør noe
bra.
Jeg er ikke i tvil om at det er en god idé å regulere kommersiell kopiering.
Men jeg har heller ingen tvil om at det gjør mer skade enn gavn når en regu-
lerer (slik det reguleres akkurat nå) ikke-kommersiell kopiering, og spesielt
ikke-kommersiell omforming. Og i stadig større grad, av årsaker skissert
spesielt i kapitlene 7 (s. 81) og 8 (s. 85), kan en godt undre på hvorvidt den
gjør mer skade enn gavn for kommersiell omforming. Flere kommersielle
omformede verk ville vært skapt hvis avledede rettigheter var skarpere be-
grenset.
Temaet her er dermed ikke så enkelt som hvorvidt opphavsrett er ei-
endom eller ikke. Selvfølgelig er opphavsrett en type «eiendom,» og selv-
følgelig, som med enhver eiendom, bør staten beskytte den. Men uansett
førsteinntrykk, så har denne eiendomretten, historisk sett (som med alle ei-
endomsretter152 ) vært utformet for å balansere det viktige behovet å gi for-
fattere og artister incentiver med det like viktige behovet å sikre tilgang til
kreative verk. Denne balansen har alltid blitt funnet i lys av nye teknologier.
Og i nesten halve vår tradisjon kontrollerte ikke «opphavsretten» i det hele
tatt friheten andre hadde til å bygge på og omforme et kreativt verk. USAs
kultur ble født fri, og i nesten 180 år beskyttet vårt land konsistent en pulse-
135
rende og rik fri kultur.
Vi oppnådde den frie kulturen på grunn av at vårt lovverk respekterte
viktige begrensninger i rekkevidden av interessene beskyttet av «eiendom.»
Selve fødselen til «opphavsretten» som en lovfestet rett gjenkjente disse be-
grensningene, ved å å gi opphavsrettseierne beskyttelse kun for en begren-
set tidsperiode (historien i kapittel 6 (s. 75)). Tradisjonen til «rimelig bruk»
er drevet av en lignende bekymring som i stadig større grad er under press
etter hvert som kostnaden ved å utøve en hvilken som helst rimelig bruk blir
uunngåelig høy (historien i kapittel 7 (s. 81)). Å legge til lovbestemte rettig-
heter der markeder kan hemme nyskapning er en annen kjent begrensning
på eiendomsrettigheten som opphavsretten utgjør (kapittel 8 (s. 85)). Og å
tildele arkiver og biblioteker en bred frihet til å samle, uavhengig av krav
om eiendom, er en avgjørende del av det å garantere sjelen til en kultur (ka-
pittel 9 (s. 91)). Fri kultur, på samme måte som frie markeder, er bygget på
eiendom. Men naturen til eiendommen som bygger en fri kultur er svært
forskjellig fra den ekstremistvisjonen som dominerer debatten i dag.
Fri kultur er stadig større grad ofret i denne krigen mot piratvirksomhet.
Som respons på en reell, men ennå ikke kvantifisert trussel som teknologi-
ene på Internett gir til det tjuende århundrets forretningsmodeller for pro-
duksjon og distribusjon av kultur, har lovverk og teknologi blitt omformet
på en slik måte at det undergraver vår tradisjon for fri kultur. Eiendomsret-
ten som opphavsretten utgjør, er ikke lenger den balanserte rettigheten som
det var, eller var ment å være. Eiendomsretten som opphavsretten utgjør har
blitt ubalansert, med utslag mot et ytterpunkt. Muligheten til å skape og om-
forme blir svekket i en verden der det å skape krever tillatelse, og kreativitet
må sjekke med en advokat.
136
Del III
Nøtter
137
Kapittel elleve: Kimære
I en velkjent novelle av H. G. Wells, snublet en fjellklatrer ved navn Nunez
ned en is-skråning inn i en ukjent og isolert dal i de Peruanske Andesfjel-
lene.153 Dalen er utrolig vakker, med «friskt vann, beiteland, et jevnt klima
og bakker med rik brun jord med virvar av buskas som bar en velsmakende
frukt.» Men landsbyboerne er alle blinde. Nunez ser dette som en mulighet.
«I de blindes rike,» forteller han seg selv, «er den enøyde konge.» Så han
bestemmer seg for å slå seg ned hos landsbyboerne for å utforske livet som
konge.
Ting blir ikke helt som han har planlagt. Han forsøker å forklare idéen
om syn til landsbyboerne. De forstår ikke. Han forteller dem at de er «blind.»
De mangler et ord for blind. De tror han bare er treg. Etter hvert som de
oppdager tingene han ikke kan gjøre (for eksempel høre lyden av gress som
blir tråkket på), forsøker de mer og mer å kontrollere ham. Han blir dermed
mer og mer frustrert. «‘Dere forstår ikke,’ ropte han, i en stemme som var
ment å være storslått og bestemt, og som skar ut. ‘Dere er blinde og jeg kan
se. La meg være i fred!’»
Landsbyboerne lot ham ikke være i fred. Og de ser (for å si det slik) ikke
det fine i hans spesielle krefter. Ikke engang det ultimate målet for hans hen-
givenhet, en ung kvinne som for han synes «den vakreste tingen i hele ska-
pelsen,» forstår skjønnheten i å kunne se. Nunez sine beskrivelser av det han
ser «virket for henne å være de mest poetiske av fantasier, og hun hørte på
hans beskrivelser av stjernene og fjellene og hennes egen søte hvit-lysende
skjønnhet som om det var en skyldig tilfredsstillelse .» «Hun trodde ikke,»
forteller Wells oss, og «hun kunne bare halvveis forstå, men hun var underlig
gledet.»
Når Nunez kunngjør sitt ønske om å gifte seg med sin «underlig herlige»
kjærlighet, protesterte faren og landsbyen. «Du skjønner, kjære,» instruerer
hennes far, «han er en idiot. Han har vrangforestillinger. Han kan ikke gjøre
noe riktig.» De tar Nunez til landsbylegen.
Etter en nøye undersøkelse gir legen sin vurdering. «Hjernen hans er på-
virket,» rapporterer han.
«Hva påvirker den?» spør faren. «De sære tingene som kalles øyene … er
sykelige … på en måte som påvirker hjernen hans.»
Legen fortsetter: «Jeg tror jeg med rimelig sikkerhet kan si at for å kunne
helbrede ham er alt vi trenger å gjøre en enkel og lett kirurgisk operasjon –
nemlig å fjerne disse irriterte organene [øynene].»
«Takk Gud for vitenskapen!» sier faren til doktoren. De forteller Nunez
139
om dette kravet som han må oppfylle for å få sin brud. (Du får lese origina-
len for å lære hvordan historien ender. Jeg tror på fri kultur, men ikke på å
avsløre hvordan en historie ender.)
Det skjer noen ganger at eggene til tvillinger sveises sammen i morens
livmor. Den sammensveisingen skaper en «kimære.» En kimære er én skap-
ning med to sett med DNA. DNA-et i blodet kan for eksempel være forskjel-
lig fra DNA-et i huden. Denne muligheten er en for lite brukt handling i
mordmysterier. «Men DNA-et viser med 100 prosent sikkerhet at hennes
blod ikke er det som var på åstedet. …» Før jeg hadde lest om kimærer, så
ville jeg ha sagt at det var umulig. En enkelt person kan ikke ha to sett med
DNA. Selve idéen med DNA er at det er koden til et individ. Likevel er det jo
faktisk slik at ikke bare kan to individer ha samme sett med DNA (identiske
tvillinger), men en person kan ha to ulike sett med DNA (en kimære). Vår
forståelse av en «person» bør gjenspeile denne virkeligheten.
Jo mer jeg arbeider for å forstå den nåværende «opphavsrettskrigen»
rundt opphavsrett og kultur, som jeg både har kalt urettferdig og ikke urett-
ferdig nok, jo mer tenker jeg at det er en kimære vi snakker om. For eksem-
pel i kampen om spørsmålet «Hva er p2p-fildeling?» har begge sider rett, og
begge sider tar feil. En side sier, «fildeling er akkurat som om to unger tar
opp hverandres plater på bånd – akkurat slik vi har gjort det de siste tredve
årene uten at noen har stilt spørsmål ved det i det hele tatt.» Det er riktig,
i hvert fall delvis. Når jeg ber min beste venn om å høre på en ny CD jeg
har kjøpt, og i stedet for å bare sende CD-en, så viser jeg han til min p2p-
tjener, så er det på alle relevante måter akkurat det samme som enhver leder
i ethvert plateselskap uten tvil gjorde som barn: deling av musikk.
Men beskrivelsen er også delvis uriktig. For når min p2p-tjener er på et
p2p-nettverk der enhver kan få tilgang til min musikk, så kan helt klart mine
venner få tilgang, men det strekker betydningen av «venner» forbi briste-
punktet når en sier «mine ti tusen beste venner» kan få tilgang. Uansett om
«vi alltid har hatt lov til» å dele min musikk med min beste venner, så har vi
ikke alltid hatt lov til å dele musikk med «våre ti tusen beste venner.»
Tilsvarende, når den andre siden sier, «Fildeling er som å gå inn hos Tow-
er Records å ta en CD fra hylla og gå ut av butikken med den,» så er det riktig,
i hvert fall delvis. Hvis jeg, etter at Lyle Lovett (endelig) gir ut et nytt album,
i stedet for å kjøpe den går på Kazaa og finner et gratis eksemplar jeg kan ta,
så er det veldig likt det å stjele et eksemplar fra Tower.
Men det er ikke helt som å stjele fra Tower. Tross alt har Tower Record
en CD mindre de kan selge når jeg tar en CD fra Tower. Når jeg tar en CD
fra Tower Records, så får jeg en bit plastikk og et omslag, og noe å vise frem
på hyllene mine. (Og når vi først er i gang, bør vi også ta med at når jeg tar
en CD fra Tower Records, så er den maksimale boten jeg kan pådra meg, i
hvert fall ifølge loven i California, 1 000 dollar. I følge RIAA kan jeg derimot,
hvis jeg laster ned en CD med ti sanger, bli ansvarlig for 1 500 000 dollar i
erstatning.)
Poenget er ikke at beskrivelsen fra begge sider er feil. Poenget er at begge
sider har rett – både som RIAA beskriver det, og som Kazaa beskriver det.
Det er en kimære. Og i stedet for å ganske enkelt benekte det den andre siden
140
hevder, så må vi begynne å tenke på hvordan vi kan svare på dette kimære.
Hvilke regler bør styre det?
Vi kunne svare ved å ganske enkelt late som om det ikke er en kimære.
Vi kunne, sammen med RIAA, bestemme at hver eneste fildeling bør være
en forbrytelse. Vi kan straffeforfølge familier for millioner av dollar i skade
kun på bakgrunn av at fildelingen skjedde på en av familiens datamaskiner.
Og vi kan få universiteter til å overvåke all datatrafikk for å sikre at ingen
datamaskin blir brukt til å gjennomføre denne forbrytelsen. Disse svarene
er kanskje ekstreme, men hver av dem har enten blitt foreslått, eller er alle-
rede gjennomført.154 Alternativt kan vi svare på fildeling slik mange unger
oppfører seg som om vi har svart. Vi kan legalisere det fullstendig. Fjern
alt ansvar for brudd på opphavsretten, både sivilt og strafferettslig, når en
gjør opphavsrettsbeskyttet materiale tilgjengelig på nettet. Gjør med filde-
ling som sladder: regulert av sosiale normer i stedet for med lov, hvis det er
regulert i det hele tatt.
Begge svarene er mulige. Jeg tror hver av dem ville være en tabbe. I stedet
for å velge en av disse to ekstremene, så bør vi velge noe som gjenkjenner
sannheten i begge. Og selv om jeg avslutter denne boken med en skisse til
et system som gjør akkurat det, så er målet mitt med neste kapittel å vise
akkurat hvor grufullt det ville være for oss om vi adopterer nulltoleranse-
ekstremet. Jeg tror begge ekstremene vil være verre enn et rimelig alternativ.
Men jeg tror nulltoleranse-løsningen vil være den verste av de to ekstreme-
ne.
Likevel er nulltoleranse i stadig større grad våre myndigheters politikk.
Midt i dette kaoset som Internett har skapt, finner et ekstraordinært eien-
domstyveri fra fellesskapet sted. Retten og teknologien endres til å gi inn-
holdsinnehaverne en type kontroll over kulturen vår som de aldri har hatt
før. Og i denne ekstremiteten vil mange muligheter for nye oppfinnelser og
ny kreativitet gå tapt.
Jeg snakker ikke om muligheten for unger til å «stjele» musikk. Min fo-
kus er i stedet på den kommersielle og kulturelle nyskapningen som denne
krigen også vil ta knekken på. Vi har aldri før sett muligheten til å skape spre
seg så bredt blant våre borgere, og vi har bare så vidt begynt å se nyskapnin-
gen som denne muligheten vil frigjøre. Likevel har Internett allerede sett
slutten på en generasjon av nyskapning rundt teknologier for å distribuere
innhold. Lovverket er ansvarlig for at den forsvant. Som visepresidenten for
global offentlig politikk hos en av disse nye oppfinnerne, eMusic.com, for-
mulerte det da han kritiserte hvordan DMCA la til vern for opphavsrettsbe-
skyttet materiale.
eMusic er imot piratkopiering av musikk. Vi er en distributør
av opphavsrettsbeskyttet materiale, og vi ønsker å beskytte disse
rettighetene.
Men å bygge en teknologisk festning som låser inn interessene
til de store plateselskapene er ikke nødvendigvis den eneste må-
ten å beskytte opphavsrettsinteresser, og heller ikke nødvendige
den beste. Det er ganske enkelt for tidlig å svare på det spørsmå-
141
let. Markedskrefter som opererer fritt kan godt gi en helt annen
industrimodell.
Dette er et kritisk poeng. Valgene som industrisektorer gjør re-
latert til disse systemene, vil på mange vis direkte forme marke-
det for digitale media, og hvordan digitale medier blir distribuert.
Dette påvirker så hvilke valg som er tilgjengelig for forbrukere,
både når det gjelder hvor enkelt de vil være i stand til å få tilgang
til digitale medier, og utstyret som de vil kreve for å gjøre dette.
Dårlige valg som gjøres tidlig i dette spillet, vil hemme veksten i
dette markedet, og skade alles interesser.155
I april 2001 ble eMusic.com kjøpt opp av Vivendi Universal, et av «de sto-
re plateselskapene.» Selskapets holdning rundt disse temaene har nå endret
seg.
Å nå reversere vår tolerante tradisjon vil ikke bare knuse piratvirksom-
het. Det vil ofre verdier som er viktige for denne kulturen, og det vil drepe
muligheter som kan være svært verdifulle.
142
Kapittel tolv: Skader
Ved å bekjempe «piratvirksomhet» for å beskytte «eiendom» har innholds-
industrien erklært krig. Lobbyvirksomhet og mange valgkampbidrag har nå
dratt myndighetene inn i denne krigen. Og som med enhver krig vil en både
ha direkte og utilsiktet skadevirkning. Og som med enhver forbudskrig, er
det mest våre egne folk som lider under disse ødeleggelsene.
Så langt har målet mitt vært å beskrive konsekvensene av denne krigen,
og spesielt konsekvensene for «fri kultur.» Men nå er målet mitt å utvide
denne beskrivelsen av konsekvensene til et argument. Er dette en godt be-
grunnet krig?
Etter mitt syn er den ikke det. Det er ingen god grunn nå, for første gang,
at loven burde forsvare det gamle mot det nye, akkurat når makten til eien-
domsretten som kalles «immateriell eiendom» er større enn den noen gang
har vært i vår historie.
Likevel ser ikke «sunn fornuft» det slik. Sunn fornuft er fortsatt enig
med Causbyene og innholdsindustrien. Det ekstreme krav om kontroll som
fremmes på vegne av eiendomsrett, aksepteres fortsatt. «Piratvirksomhet»
avvises fortsatt ukritisk.
Det vil være mange konsekvenser ved å fortsette denne krigen. Jeg øns-
ker å beskrive kun tre. Alle tre kan sies å være utilsiktet. Jeg er ganske sikker
på at den tredje er utilsiktet, men jeg er mindre sikker om de første to. De
første to beskytter de moderne RCA-ene, men det er ingen Howard Arm-
strong på flankene for å sloss mot dagens kulturmonopolister.
Legger bånd på skaperne
I de neste ti årene vil vi se en eksplosjon av digitale teknologier. Disse tekno-
logiene vil gjøre det mulig for nesten hvem som helst å lagre og dele innhold.
Å lagre og dele innhold er naturligvis det mennesker har gjort siden histo-
riens begynnelse. Det er slik vi lærer og kommuniserer. Men lagring og de-
ling ved hjelp av digital teknologi er annerledes. Gjengivelsen og styrken er
forskjellig. Du kunne sendt en e-post og fortalt noen om en vits du så på
Comedy Central, eller du kan sende selve klippet. Du kan skrive et innlegg
om inkonsekvenser i argumentene til en politiker som du elsker å hate, eller
du kan lage en kort film som setter uttalelser mot hverandre. Du kan skrive
et dikt som uttrykker din kjærlighet, eller du kan veve sammen en tråd – en
nettfletting – av sanger fra dine favorittartister i en slags fotomontasje, og
143
gjøre den tilgjengelig på nettet.
Denne digitale «erobring og deling» er delvis en utvidelse av den erob-
ringen og delingen som alltid har vært en del av vår kultur, og delvis noe
som er nytt. Det er fortsettelsen av Kodaken, men det sprenger grensene for
Kodak-lignende teknologier. Teknologien for digital «erobring og deling»
lover oss en verden med ekstraordinær variert kreativitet som kan bli en-
kelt og bredt delt. Og når denne kreativiteten anvendes på demokratiet, vil
den gjøre mulig for et bredt spekter av borgere å bruke teknologien til å
uttrykke og kritisere og bidra til kulturen over det hele.
Teknologien har dermed gitt oss en mulighet til å gjøre noe med kultur
som bare har vært mulig for enkeltpersoner i små grupper, isolert fra and-
re grupper. Forestill deg en gammel mann som forteller en historie til en
samling med naboer i en liten landsby. Forestill deg så den samme historie-
fortellingen utvidet til å nå over hele verden.
Likevel er alt dette kun mulig hvis aktiviteten antas å være lovlig. I da-
gens juridiske reguleringsregime er det ikke det. La oss glemme fildeling et
øyeblikk. Tenk på dine fantastiske favorittsteder på nettet. Nettsteder som
tilbyr oppsummeringer av handlingen for glemte TV-serier, steder som sam-
ler tegneserier fra 1960-tallet, steder som mikser bilde og lyd for å kritisere
politikere eller bedrifter, steder som samler avisartikler fra smale tema om
vitenskap eller kultur. Det er store mengder kreative verk spredt rundt om
på Internett. Men slik loven er satt sammen i dag er disse verkene antatt å
være ulovlig.
Denne antagelsen vil i stadig større grad kjøle ned kreativiteten, etter
hvert som eksemplene på ekstreme straffer for vage opphavsrettsbrudd fort-
setter å spre seg. Det er umulig å få en klar forståelse for hva som er tillatt og
hva som ikke er det, og samtidig er straffene for å krysse linjen forbløffen-
de harde. De fire studentene som ble truet av RIAA (Jesse Jordan i kapittel
3 (s. 49) er bare en av dem), ble truet med et 98-milliarder dollar-søksmål
for å lage søkemotorer som tillot sanger å bli kopiert. Mens World-Com –
som svindlet investorer for 11 milliarder dollar, og førte til et tap hos inves-
torer i markedskapital på over 200 milliarder dollar – førte til en bot som
kun var på 750 millioner dollar.156 Og i henhold til lovgiving som fremmes i
Kongressen akkurat nå, kan en lege som skjødesløst fjerner feil fot i en ope-
rasjon ville risikere ikke mer enn 250 000 dollar i skadeerstatning for smerte
og lidelse.157 Kan sunn fornuft kjenne igjen det absurde i en verden der den
maksimale boten for å laste ned to sanger fra Internett er høyere enn boten
til en lege som skjødesløst slakter en pasient?
Konsekvensen av denne juridiske usikkerheten, sammen med disse eks-
tremt høye straffene, er at en ekstraordinær mengde kreativitet aldri vil gjen-
nomføres, eller aldri vil gjennomføres åpnelyst. Vi tvinger denne kreative
prosessen under jorda ved å hevde at de moderne Walt Disney-ene er «pi-
rater.» Vi gjør det umulig for bedrifter å basere seg på et allemannseie på
grunn av at grensene for allemannseiet er laget for å være uklare. Det beta-
ler seg aldri å gjøre noe annet enn å betale for retten til å skape, og dermed vil
kun de som kan betale få lov til å skape. Slik det var tilfelle i Sovjetunionen,
dog av helt andre årsaker, så vil vi begynne å se en verden av undergrunns-
144
kunst – ikke fordi budskapet nødvendigvis er politisk, eller fordi temaet er
kontroversielt, men på grunn av at selve det å skape denne kunsten er juri-
disk skummelt. Utstillinger med «ulovlig kunst» har allerede vært på turné
i USA.158 Hva består deres «ulovlighet» i? I det å mikse kulturen rundt oss
med et uttrykk som er kritisk eller ettertenksomt.
En del av årsaken til denne frykten for ulovligheter har å gjøre med end-
ringer i lovverket. Jeg beskrev endringen i detalj i kapittel 10 (s. 97). Men
en enda større del har å gjøre med hvordan det blir stadig enklere å spo-
re opp opphavsrettsbrudd. Slik brukerne av fildelingssystemer oppdaget i
2002, er det en triviell sak for opphavsrettseiere å få domstolene til å beord-
re Internett-leverandører til å avsløre hvem som har hvilket innhold. Det er
som om din kassettspiller sender en liste med sanger du har spilt i privatsfæ-
ren i ditt eget hjem som enhver kan lytte på etter eget forgodtbefinnende.
Aldri før i vår historie har en maler trengt å bekymre seg om hans maleri
krenker noen andres verk. Men en moderne maler, som bruker verktøyene
til Photoshop og deler innholdet på nettet, må bekymre seg for dette hele
tiden. Bilder er over alt, men de eneste trygge bildene å bruke i skapelses-
prosessen er de som er kjøpt fra Corbis eller en annen av bildebutikkene.
Og i denne kjøpsprosessen skjer det sensurering. Det er et fritt marked for
blyanter. Vi trenger ikke bekymre oss for dets effekt på kreativiteten. Men
det er et strengt regulert og monopolisert marked for kulturelle ikoner, ret-
ten til å kultivere og endre på dem er ikke tilsvarende fritt.
Advokater ser sjelden dette på grunn av at advokater sjeldent er empiris-
ke. Som jeg beskrev i kapittel 7 (s. 81), som respons på historien om doku-
mentarfilmskaper Jon Else, har jeg blitt belært gang på gang av advokater
som insisterer på at Elses bruk var rimelig bruk, og at jeg derfor tok feil når
jeg sa at loven regulerer slik bruk.
Men rimelig bruk i USA betyr bare at en har rett til å hyre inn en advokat
til å forsvare din rett til å skape. Og som advokater liker å glemme er vårt
system for å forsvare ens rett utrolig dårlig – i nær sagt enhver sammenheng,
men spesielt her. Det koster for mye, det leverer for tregt, og det som blir
levert har ofte liten tilknytning til rettferdigheten i det underliggende kravet.
Rettssystemet er kanskje tolererbart for de veldig rike. Men for alle andre er
det pinlig for en tradisjon som ellers liker å være stolt av rettssikkerheten.
Dommere og advokater kan fortelle hverandre at rimelig bruk gir til-
strekkelig «pusterom» mellom lovregulering og tilgangen som loven bør til-
late. Men det viser hvor fjernt vårt juridiske system har blitt at noen faktisk
kan tro dette. Reglene som utgivere pålegger forfattere, reglene som filmdis-
tributører pålegger filmskapere, reglene som aviser pålegger journalister –
dette er de virkelige lovene som styrer kreativitet. Og disse reglene har lite
til felles med «loven» som dommerne trøster hverandre med.
For i en verden som truer med 150 000 dollar i erstatningskrav for et
enkelt bevisst opphavsrettsbrudd, og som krever titusener av dollar bare for
å forsvare seg mot en påstand om å ha brutt opphavsretten, og som aldri
vil gi dem som er feilaktig anklaget tilbake noen av de kostnadene hun ble
påført for å forsvare sin rett til å uttale seg – i den verden, knebler de utrolig
vidtrekkende reguleringene som går under navnet «opphavsrett» både tale
145
og kreativitet. Og i den verden kreves det en utstudert blindhet for at noen
fortsatt skal tro at de lever i en fri kultur.
Som Jed Horovitz, forretningsmannen som står bak Video Pipeline sa til
meg:
Vi mister [kreative] muligheter over alt. Kreative folk blir tvunget
til å ikke uttrykke seg. Mange tanker kommer aldri ned på papi-
ret. Og mens en masse ting kanskje [fortsatt] blir skapt, så blir de
ikke distribuert. Selv om tingene blir laget … så får du ikke distri-
buert det i de tradisjonelle mediene med mindre du har en liten
lapp fra en advokat som sier «dette er blitt klarert.» Du klarer
ikke en gang å få det på PBS uten slik tillatelse. Det er poenget
med den type kontroll de har.
Legger bånd på oppfinnere
Historien i den siste delen var en knasende venstreorientert historie – knust
kreativitet, kunstnere får ikke uttrykke seg, bla bla bla. Kanskje slikt ikke
overbeviser deg. Kanskje du mener det finnes nok sær kunst der ute, og nok
uttrykk som er kritiske til omtrent hva som helst. Og hvis du tenker slik, så
mener du kanskje at det er lite i den historien du trenger å bekymre deg for.
Men det er et aspekt ved denne historien som overhodet ikke er venstre-
vridd i det hele tatt. Faktisk er det et aspekt som kunne vært skrevet av den
mest ekstreme ideologiske markedsforkjemper. Hvis du er en av disse (og
en svært spesiell en, 146 sider inn i en bok som denne), så kan du se dette
aspektet ved å bytte inn «fritt marked» hver gang jeg har snakket om «fri
kultur.» Poenget er det samme, selv om interessene som påvirker kultur er
mer fundamentale.
Argumentene jeg har fremmet om regulering av kulturen er de samme
som forkjempere av frie markeder fremmer om markedsregulering. Alle er
enige om at en viss regulering av markedene er nødvendig – som et mini-
mum trenger vi regler om eiendom og kontrakter, og domstoler til å hånd-
heve begge deler. På samme måten i denne kulturdebatten er alle enige om at
det trengs i hvert fall et visst opphavsrettsrammeverk. Men begge perspek-
tivene insisterer heftig på at selv om noe regulering er bra, så gjør ikke det
at mer regulering er bedre. Og begge perspektivene er konstant oppmerk-
som på hvordan regulering ganske enkelt gjør det mulig for dagens mektige
industrier å beskytte seg selv mot morgendagens konkurrenter.
Dette er den ene mest dramatiske effekten fra skiftet i regelverksstrategi
som jeg beskrev i kapittel 10 (s. 97). Konsekvensen av denne massive trusse-
len om erstatningsansvar knyttet til de skumle grensene til opphavsrettslo-
ven er at oppfinnere som ønsker å skape noe nytt innen dette området, kun
trygt kan lage noe nytt hvis de har aksept fra siste generasjons domineren-
de industrier. Den leksjonen har blitt lært bort gjennom en serie med saker
som ble utformet og utført for å lære venturekapitalister en lekse. Leksen
– som tidligere Napster-CEO Hank Barry kaller en «kjernefysisk skygge»
som har spredt seg over Silicon Vally – har blitt lært.
146
Her er et eksempel for å demonstrere dette poenget, en historie jeg for-
talte starten av i The Future of Ideas, og som har utviklet seg på en måte som
selv ikke jeg (en ekstraordinær pessimist) kunne ha spådd.
I 1997 etablerte Michael Roberts et selskap ved navn MP3.com.
MP3.com var ute etter å endre musikkbransjen. Målet deres var ikke bare å
bidra til nye måter å få tilgang til innhold. Målet var også å bidra til nye må-
ter å skape innhold. Til forskjell fra de store plateselskapene tilbød MP3.com
opphavspersonene en arena for å distribuere sin kreativitet, uten å kreve et
eksklusivt engasjement fra opphavspersonene.
Men for å få dette systemet til å virke, trengte MP3.com en pålitelig måte
å anbefale musikk til sine brukere. Idéen bak dette alternativet var å utnytte
musikklytternes eksponerte musikkvalg for å anbefale nye artister. Hvis du
liker Lyle Lovett, så vil du antagelig nyte Bonnie Raitt. Og så videre.
Denne idéen krevde en enkel måte å samle inn data om hva bruker-
ne foretrekker. MP3.com kom opp med en svært snedig måte å samle inn
data om hva brukerne foretrakk. Januar 2000 lanserte selskapet tjenesten
my.mp3.com. Ved å bruke programvare fra MP3.com logget brukeren inn
på en konto, og satte så en CD inn i datamaskinen sin. Programvaren ville
kjenne igjen CD-en, og så gi brukeren tilgang til det innholdet. Dermed kun-
ne du, hvis du f.eks. satte inn en CD av Jill Sobule, få tilgang til den musikken
uansett hvor du var – på jobb eller hjemme – så snart du hadde logget inn
på konto. Systemet var dermed et slags låsbart musikkskrin.
Det er ingen tvil om at noen kunne bruke dette systemet til å kopiere
ulovlig innhold. Men den muligheten eksisterte både før og etter MP3.com.
Målet med my.mp3.com-tjenesten var å gi brukere tilgang til sitt eget inn-
hold, og som et biprodukt av å se hva slags innhold brukerne allerede eide,
oppdage hva slags innhold brukerne likte.
Men for å få dette systemet til å fungere, måtte MP3.com kopiere 50 000
CD-er til en tjener. (I prinsippet kunne det vært brukerne som lastet opp
musikken, men det ville tatt svært mye tid, og det ville gjort at produktet
hadde tvilsom kvalitet.) Det kjøpte derfor 50 000 CD-er fra en butikk, og
gikk i gang med å kopiere disse CD-ene. Og nok en gang, selskapet ville ikke
gi ut innholdet fra disse kopiene til noen andre enn de som kunne bekrefte
at de allerede hadde et eksemplar av CD-en de ønsket tilgang til. Så selv om
dette var 50 000 kopier, så var det 50 000 kopier som ble tilbudt for å gi
kunder noe de allerede hadde kjøpt.
Ni dager etter at MP3.com lanserte sin tjeneste, anla de fem store plate-
selskapene, under ledelse av RIAA, sak mot MP3.com. MP3.com inngikk
forlik med fire av de fem. Ni måneder senere avgjorde en føderal dommer
at MP3.com hadde vært skyldig i, med hensikt, å ha brutt opphavsretten
når det gjaldt det femte. Ved å anvende loven slik den er utformet nå, ila
dommeren MP3.com en bot på 118 millioner dollar. MP3.com inngikk så
et forlik med den gjenstående saksøker, Vivendi Universal, og betalte mer
enn 54 millioner dollar. Vivendi kjøpte MP3.com omtrent et år senere.
Den delen av historien har jeg fortalt før. Nå kommer konklusjonen.
Etter at Vivendi kjøpte MP3.com, snudde Vivendi seg rundt og saksøk-
te, for pliktforsømmelse, de advokatene som hadde gitt råd om at selskapet
147
i god tro kunne hevde at tjenesten selskapet ønsket å tilby, ville bli ansett
som lovlig i henhold til opphavsretten. I dette søksmålet ble det hevdet at
det burde ha vært åpenbart at domstolene ville anse denne oppførselen for
ulovlig. Dermed forsøkte man med dette søksmålet å straffe enhver advokat
som våget å foreslå at loven var mindre restriktiv en plateselskapene krevde.
Den åpenbare hensikten med dette søksmålet (som ble avsluttet med et
forlik for et uspesifisert beløp like etter at saken ikke lenger fikk pressedek-
ning), var å sende en melding, som ikke kan misforstås, til advokater som
gir råd til klienter på dette området: Det er ikke bare dine klienter som får
lide hvis innholdsindustrien retter sine våpen mot dem. Det får også du. Så
de av dere som tror loven burde være mindre restriktiv, bør innse at et slikt
syn på loven vil koste deg og ditt firma dyrt.
Denne strategien er ikke begrenset kun til advokater. I april 2003 leverte
Universal og EMI inn et søksmål mot Hummer Winblad, venturekapitalfir-
maet (VC) som hadde finansiert Napster på et bestemt steg i dets utvikling;
dets medstifter (John Hummer) og dets generelle partner (Hank Berry).159
Påstanden her var også VC-en burde ha forstått at innholdsindustrien hadde
rett til å kontrollere hvordan industrien burde utvikle seg. De burde holdes
personlig ansvarlig for å ha finansiert et selskap hvis forretningsmodell vis-
te seg å være utenfor loven. Igjen er formålet med søksmålet gjennomsiktig.
Enhver VC forstår nå at hvis du finansierer et selskap med en forretnings-
plan som ikke blir godkjent av dinosaurene, så tar du ikke bare risikoen i
markedet, men kjøper også et søksmål. Så ekstremt har miljøet blitt at selv
bilprodusenter er redd for teknologi som berører innhold. I en artikkel i
Business 2.0 beskriver Rafe Needleman en diskusjon med BMW:
Jeg spurte hvorfor det ikke fantes, med all lagrings- og bereg-
ningskapasitet som finnes i bilen, en måte å spille av MP3-filer.
Jeg ble fortalt at BMW-ingeniører i Tyskland hadde satt opp et
nytt kjøretøy til å spille MP3-er via bilens innebygde musikkan-
legg, men at selskapets avdelinger for markedføring og juss ikke
var komfortable med å lansere dette over hele landet. Selv i dag er
det ingen nye biler solgt i USA med en fungerende MP3-spiller.
… 160
Dette er verden til mafiaen – fylt med «penger eller livet»-trusler, som ikke
er regulert av domstolene, men av trusler som loven gir rettighetsinnehaver
mulighet til å komme med. Det er et system som åpenbart og nødvendigvis
vil kvele ny innovasjon. Det er vanskelig nok å starte et selskap. Det blir helt
umulig hvis selskapet er stadig truet av søksmål.
Poenget er ikke at virksomheter skal ha lov til å starte ulovlig aktivitet.
Poenget er definisjonen av «ulovlig.» Loven er et kaos av usikkerheter. Vi
har ingen god måte å vite hvordan den bør anvendes på nye teknologier. Og
likevel, ved å reversere vår tradisjon for juridisk hensynsfullhet, og omfav-
ne det forbløffende høye straffenivået som pålegges av opphavsretten, gir
denne usikkerheten nå en virkelighet som er mye mer konservativ enn det
som er rimelig. Hvis loven påla dødsstraff for å parkere ulovlig, så ville vi
ikke bare ha færre ulovlige parkeringer, vi ville også ha mye mindre kjøring.
148
Det samme prinsippet gjelder for nyskapning. Hvis nyskapning stadig kon-
trolleres av dette usikre og ubegrensede erstatningsansvaret, så vil vi ha mye
mindre levende nyskapning, og mye mindre kreativitet.
Poenget er en direkte parallell til det knasende venstrevridde poenget om
rimelig bruk. Uansett hvor «reell» loven er, så er realisme om effekten av lov-
verket i begge sammenhenger tilsvarende. Dette vilt straffende regulerings-
systemet vil systematisk kvele kreativitet og nyskapning. Det vil beskytte
noen industrier og noen skapere, mens det vil skade industri og kreativitet
generelt. Fritt marked og fri kultur er avhengig av pulserende konkurranse.
Likevel er effekten av lovverket i dag å kvele akkurat denne type konkur-
ranse. Effekten er å lage en overregulert kultur, akkurat som effekten av for
mye kontroll i markedet er å lage et overregulert regulert marked.
Oppbyggingen av en tillatelseskultur, i stedet for en fri kultur, er den førs-
te viktige måten der endringene jeg har beskrevet vil belaste nyskapning. En
tillatelseskultur betyr en kultur med advokater – en kultur der evnen til å
skape krever en samtale med din advokat. Igjen, jeg er ikke mot advokater,
i hvert fall når de holdes seg der de hører hjemme. Og jeg er absolutt ikke
mot lovverket. Men vår profesjon har tapt forståelse av dens begrensning.
og lederne i vår profesjon har mistet forståelsen for den høye kostnaden vår
profesjon påfører andre. Ineffektiviteten i vårt rettssystem stiller vår tradi-
sjon i forlegenhet. Og mens jeg tror at vår profesjon derfor burde gjøre alt
de kan for å gjøre rettssystemet mer effektivt, bør den også i hvert fall gjøre
alt den kan for å begrense rekkevidden til lovverket der lovverket ikke gjør
noe godt. Transaksjonskostnadene begravd i en tillatelseskultur er nok til å
begrave et bredt spekter av kreativitet. Noen trenger mye rettferdiggjøring
for å rettferdiggjøre det resultatet.
Usikkerheten i rettstilstanden er en av byrdene som legges på nyskap-
ningen. Det er en annen byrde som virker mer direkte. Dette er effekten fra
mange i innholdsindustrien som bruker loven til å direkte regulere teknolo-
gien på Internett slik at den beskytter innholdet deres bedre.
Motivasjonen for denne responsen er åpenbar. Internett gjør det mulig
å effektivt spre innhold. Den effektiviteten er en egenskap med Internetts
utforming. Men fra perspektivet til innholdsindustrien er denne egenska-
pen en «feil.» Den effektive spredningen av innhold betyr at innholdsdis-
tributører får det vanskelig med å kontrollere distribusjonen av innhold. En
åpenbar respons til denne effektiviteten er å gjøre Internett mindre effektivt.
Hvis Internett gjør det mulig å drive med «piratvirksomhet,» så sier denne
responsen at vi bør knekke kneskålene på Internett.
Det er mange eksempler på denne typen lovgiving. På oppfordring fra
innholdsindustrien har noen i Kongressen truet med lovgiving som ville
kreve at datamaskiner skulle avgjøre om innhold de hadde tilgang til var
beskyttet eller ikke, og slå av muligheten for å spre beskyttet innhold.161
Kongressen har allerede lansert forslag om å utforske et påkrevd «kringkas-
tingsflagg» som ville være påkrevd på enhver enhet som kan sende digital
video (med andre ord, en datamaskin), og som ville hindre kopiering av et-
hvert innhold som er merket med kringkastingsflagget. Andre medlemmer
av Kongressen har foreslått immunitet til innholdsleverandører fra erstat-
149
ning for teknologi som de kan ta i bruk for å spore opp de som bryter opp-
havsrettsen, og koble ut datamaskinene deres.162
På en måte virker disse løsningene fornuftige. Hvis problemet er koden,
hvorfor ikke regulere koden for å fjerne problemet. Men enhver regulering
av teknisk infrastruktur vil alltid være stilt inn mot dagens aktuelle teknolo-
gi. Den vil påføre teknologien betydelige byrder og kostnader, men vil mest
sannsynlig bli overskygget av fremskritt når det gjelder akkurat disse krave-
ne.
I mars 2002 forsøkte en bred koalisjon av teknologibedrifter, ledet av In-
tel, å få Kongressen til å se skaden slik lovgiving ville føre til.163 Argumentet
deres var selvsagt ikke at opphavsrett ikke skulle bli beskyttet. I stedet argu-
menterte de med at en beskyttelse ikke måtte gjøre mer skade enn gavn.
Det er en mer åpenbar måte som denne krigen har skadet nyskapning –
igjen, en historie som vil være ganske familiær for dem som støtter det frie
markedet.
Opphavsrett er kanskje eiendom, men som all eiendom er det også en
form for regulering. Det er en regulering som gir fordeler for noen og ska-
der for andre. Når det gjøres riktig, gir det fordeler til skapere og skader til
snyltere. Når det er gjort galt, er det regulering som de mektige bruker til å
beseire konkurrenter.
Som jeg beskrev i kapittel 10 (s. 97), og på tross av denne egenskapen av
opphavsrett som regulering, og når en tar hensyn til viktige kvalifiseringer
skissert av Jessica Litman i hennes bok Digital Copyright,164 , så er i det store
og hele historien til opphavsretten ikke ille. Når nye teknologier dukker opp,
slik kapittel 10 (s. 97) forteller mer om, har Kongressen funnet en balanse for
å sikre at det nye er beskyttet fra det gamle. Tvangslisenser eller lovbestem-
te lisenser har vært del av denne strategien. Gratis bruk (slik tilfellet er for
videoopptakeren) har vært en annen.
Men dette mønsteret med å beskytte nye teknologier har nå endret seg
med fremveksten av Internett. I stedet for å finne en balanse mellom kravene
til ny teknologi og de legitime rettighetene til skapere av innhold, har både
domstolene og Kongressen innført juridiske restriksjoner som vil ha som
effekt at de kveler det nye til fordel for det gamle.
Tilbakemeldingene fra domstolene har omtrent vært det samme.165 Det
har vært speilet i responsen som Kongressen har truet med, og faktisk im-
plementert. Jeg vil ikke liste opp alle tilbakemeldingene her.166 Men det er
et eksempel som inneholder essensen av dem alle. Dette er historien om ut-
ryddelsen av Internett-radio.
Som jeg beskrev i kapittel 4 (s. 53), når en radiostasjon spiller en sang, får
ikke plateartisten betaling for «radioavspillingen» med mindre han eller hun
også er komponisten. Dermed, hvis for eksempel Marilyn Monroe hadde
spilt inn en versjon av «Gratulerer med dagen» – for å minne om hennes
berømte forestilling foran president Kennedy ved Madison Square Garden
– så ville, hver gang platen ble spilt på radio, den aktuelle opphavsrettseieren
av «Gratulerer med dagen» få litt penger, mens Marilyn Monroe ikke ville
få noen.
Tanken bak denne balansen som Kongressen fant, gir litt mening. Be-
150
grunnelsen var at radio var en type annonsering. Plateartisten får dermed
fordel fra avspillingen av musikken, radiostasjonen gjorde det mer sannsyn-
lig at noen ville kjøpe hennes plater. Dermed fikk plateartisten noe, selv om
det kun er indirekte. Sannsynligvis har denne argumentasjonen mindre å
gjøre med resultatet enn makten til radiostasjonene. Deres lobbyister var
ganske gode til å stoppe enhver innsats som forsøkte å få Kongressen til å
kreve kompensasjonen til plateartistene.
Så kom Internett-radio. Som vanlig radio er Internett-radio en teknolo-
gi som sender innhold fra en kringkaster til en lytter. Kringkastingen farer
over Internett, og ikke gjennom radiospekterets eter. Dermed kan jeg «peile
meg inn» til en Internett-radiostasjon i Berlin mens jeg sitter i San Francisco,
selv om det ikke er mulig for meg å peile meg inn på en vanlig radiostasjon
på særlig større avstand enn byområdet til San Francisco.
Denne egenskapen i arkitekturen til Internett-radio betyr at det poten-
sielt er et ubegrenset antall radiostasjoner som en bruker kan peile seg inn
på ved hjelp av sin datamaskin, mens med den eksisterende arkitekturen
for kringkastingsradio er det en åpenbar begrensning når det gjelder antall
kringkastere og klare kringkastingsfrekvenser. Internett-radio kan dermed
bli mer konkurranseutsatt enn vanlig radio, den kan tilby et bredere spek-
ter med valg. Og i og med at det potensielle publikum for Internett-radio er
hele verden, kan nisjestasjoner enkelt utvikle og markedsføre sitt innhold
til et relativt stort antall brukere over hele verden. Ifølge noen estimater har
mer enn åtti millioner brukere over hele verden koblet seg opp til denne nye
formen for radio.
Internett-radio er dermed for radio det FM var for AM. Det er en forbed-
ring som med potensielt større betydning enn FM-forbedringen hadde for
AM, siden ikke bare er teknologien bedre, men konkurransen er også det.
Faktisk er det en direkte parallell mellom kampen for å etablere FM-radio,
og kampen for å beskytte Internett-radio. Som en forfatter beskrev Howard
Armstrongs kamp for å muliggjøre FM-radio:
Det var mulig med nesten et ubegrenset antall FM-stasjoner på
kortbølgene, som dermed avsluttet de unaturlige begrensninge-
ne påført radio i de overbefolkede langbølgene. Hvis FM ble ut-
viklet fritt, ville antall stasjoner kun være begrenset av økono-
mi og konkurranse i stedet for tekniske begrensninger. … Arm-
strong sammenlignet situasjonen som hadde vokst frem med ra-
dio, med den som oppsto etter oppfinnelsen av trykkepressen, da
myndighetene og de styrende interessene forsøkte å kontrollere
dette nye instrumentet for massekommunikasjon ved å påføre
den begrensende lisenser. Dette tyranniet ble knust først etter at
det ble mulig for folk å fritt skaffe seg trykkepresser, og fritt bru-
ke dem. FM var på denne måten en like fantastisk oppfinnelse
som trykkepressene, da det ga radio muligheten til å kvitte seg
med lenkene.167
Dette potensialet for FM-radio ble aldri realisert – ikke på grunn av at
Armstrong tok feil av teknologien, men fordi han undervurderte kraften i
151
«økonomiske interesser, vaner, skikker og lovgiving»168 i å hemme veksten
av denne konkurrerende teknologien.
Akkurat den samme påstanden kan nå fremmes om Internett-radio.
Også denne gangen er det ingen tekniske begrensninger som kan begren-
se antallet Internett-radioer. Den eneste begrensningen for Internett-radio
er de som blir pålagt av lovverket. Opphavsrettsloven er en slik lov. Så det
første spørsmålet vi bør stille er, hvilke opphavsrettsregler bestemmer over
Internett-radio?
Men her er makten til lobbyistene motsatt. Internett-radio er en ny indu-
stri. Plateartistene derimot har en svært mektig lobby, RIAA. Dermed hadde
lobbyistene forberedt Kongressen til å vedta en annen regel for Internett-
radio enn reglene som gjelder for landbasert radio, da de vurderte fenome-
net Internett-radio i 1995. Mens landbasert radio ikke må, hypotetisk, betale
Marilyn Monroe når den, hypotetisk, spiller hennes opptak av «Gratulerer
med dagen» på luften, så må Internett-radio betale. Ikke bare er lovverket ikke
nøytralt når det gjelder Internett-radio – lovverket belaster Internett-radio
mye mer enn det belaster landbasert radio.
Den finansielle belastningen er ikke ubetydelig. Slik jussprofessor Wil-
liam Fisher ved Harvard estimerte, hvis en Internett-radiostasjon distribu-
erte reklamefri populærmusikk til (i gjennomsnitt) ti tusen lyttere, tjuefire
timer i døgnet, så ville de totale utbetalingene til artister som denne radio-
stasjonen ville skylde være over en million dollar i året.169 En radiostasjon
som kringkaster det samme innholdet ville ikke måtte betale et tilsvarende
beløp.
Byrden er ikke kun økonomisk. Ifølge det opprinnelige forslag til regler,
måtte en Internett-radiostasjon (men ikke en landbasert radiostasjon) samle
inn følgende informasjon for hver eneste lytter-transaksjon:
1. navn på tjenesten
2. kanalen til programmet (AM/FM-stasjoner bruker stasjons-ID)
3. type program (fra arkivet / i løkke / direkte)
4. dato for sending
5. tidspunkt for sending
6. tidssone til opprinnelsen for sending
7. numerisk angivelse av plassering for lydopptaket i programmet
8. varigheten av sending (til nærmeste sekund)
9. lydinnspillingstittel
10. ISRC-kode for opptaket
11. utgivelsesår for albumet i henhold til opphavsrettsmerking, og i tilfelle
samlealbum, utgivelsesår for albumet og opphavsrettsdato for sporet
12. spillende plateartist
152
13. tittel på album i butikker
14. plateselskap
15. UPC-koden for albumet i butikker
16. katalognummer
17. informasjon om opphavsrettsinnehaver
18. musikksjanger for kanal eller programmet (stasjonsformat)
19. navn på tjenesten eller selskap
20. kanal eller program
21. dato og klokkeslett da brukeren logget på (i brukerens tidssone)
22. dato og klokkeslett da brukeren logget ut (i brukerens tidssone)
23. tidssone der signalet ble mottatt (bruker)
24. unik bruker-identifikator
25. landet til brukeren som mottok sendingene
Kongressbibliotekaren stoppet til slutt disse rapporteringskravene, i på-
vente av flere undersøkelser. Han endret også de opprinnelige prisene satt
av voldgiftspanelet som fikk oppgaven med å fastsette prisene. Men den
grunnleggende forskjellen mellom Internett-radio og landbasert radio be-
står: Internett-radio må betale en slags opphavsrettsavgift som landbasert ra-
dio slipper.
Hvorfor er det slik? Hva rettferdiggjør denne forskjellen? Ble det gjort
noen studier av de økonomiske konsekvensene for Internett-radio som kan
forsvare disse forskjellene? Var motivet å beskytte kunstnere mot piratvirk-
somhet?
I et sjeldent oppriktig øyeblikk, innrømmet en RIAA-ekspert det som
virket åpenbart for alle på den tiden. Dette fortalte Alex Alben, visepresident
med ansvar for offentlig politikk ved Real Networks, meg:
RIAA, som representerte plateselskapene, presenterte noen vit-
nesbyrder om hva de trodde en villig kjøper ville betale til en
villig selger, og det var mye høyere. Det var ti ganger høyere enn
det radiostasjoner betaler for å fremføre de samme sangene i den
samme tidsperioden. Så advokatene som representerte webcas-
terne spurte RIAA, … «Hvordan kommer du opp med en sats som
er så mye høyere? Hvorfor er det verdt mer enn radio? Fordi her
har vi hundretusenvis av webcastere som ønsker å betale, og det
ville etablere markedsraten, og hvis du setter den satsen så høyt,
vil du tvinge de små webcasterne til å måtte gi opp. …»
Og RIAA-eksperten svarte, «Vel, vår modell er ikke for en indu-
stri med tusenvis av webcastere. Vi tror det bør bli en industri med,
153
du vet, fem eller syv store aktører som kan betale en høy avgift, og slik
få et stabilt og forutsigbart marked.» (min utheving.)
Oversettelse: Målet er å bruke loven til å fjerne konkurranse, slik at den-
ne plattformen som potensielt muliggjør massiv konkurranse, og dermed
fører til en eksplosjon i mangfold og omfang av tilgjengelig innhold, ikke
forårsaker smerte for eldre tiders dinosaurer. Ingen, hverken på høyre- eller
venstresiden, burde bifalle denne bruken av loven. Og likevel er det praktisk
talt ingen, hverken på høyre- eller venstresiden, som har gjort noe effektivt
for å hindre det.
Skader borgere
For mye regulering knebler kreativiteten. Den kveler nyskapning. Den gir
dinosaurer vetorett over fremtiden. Den kaster bort den ekstraordinære mu-
ligheten for en demokratisk kreativitet som digital teknologi gjør mulig.
I tillegg til disse viktige skadene, så er det en til som var viktig for våre
forfedre, men som synes glemt i dag. For mye regulering skader borgerne,
og svekker respekten for loven.
Krigen som føres i dag er en forbudskrig. Og som enhver forbudskrig,
er den rettet mot oppførselen til et veldig stort antall borgere. Ifølge The
New York Times, lastet 43 millioner amerikanere ned musikk i mai 2002.170
Ifølge RIAA gjør oppførselen til disse 43 millionene amerikanere dem til
forbrytere. Vi har dermed et sett med regler som gjør 20 prosent av USA til
kriminelle. Mens RIAA saksøker ikke bare Napsterne og Kazaaene i verden,
men studenter som bygger søkemotorer, og i økende grad vanlige brukere
som laster ned innhold, vil teknologiene for deling bli utviklet til å beskytte
og skjule ulovlig bruk. Det er et våpenkappløp eller en borgerkrig, med eks-
tremer på den ene siden som inviterer til en mer ekstrem respons fra den
andre.
Innholdsindustriens taktikk utnytter feilene i USAs juridiske system. Da
RIAA saksøkte Jesse Jordan, visste de at Jordan var et offerlam, og ikke en
som kunne forsvare seg. Trusselen om å enten måtte betale alle pengene i
verden i erstatning (15 000 000 dollar), eller nesten alle pengene i verden
for å forsvare seg mot å betale alle pengene i verden i erstatning (250 000
dollar i advokatutgifter) fikk Jordan til å velge å betale alle pengene han had-
de i verden (12 000 dollar) for å bli kvitt søksmålet. Den samme strategien
driver RIAAs søksmål mot individuelle brukere. I september 2003 saksøk-
te RIAA 261 individer – inkludert en tolv år gammel jente som bodde i en
kommunal leilighet, og en sytti år gammel dame som ikke hadde noe idé om
hva fildeling var.171 Som disse offerlammene oppdaget, vil det alltid koste
mer å forsvare seg mot disse søksmålene enn det vil koste å ganske enkelt
inngå forlik. (Tolvåringen, for eksempel, betalte på samme måte som Jesse
Jordan, sine 2 000 dollar i sparepenger for å inngå forlik.) Vårt rettssystem
er et grusomt system for dem som skal forsvare sine rettigheter. Det setter
vår tradisjon i forlegenhet. Og konsekvensen er at vårt rettssystem gjør det
mulig for dem med makt å utnytte domstolene til å knuse enhver rettighet
154
de er imot.
Forbudskriger er ikke noe nytt i USA. Denne er bare noe mer ekstrem
enn noen annet vi har sett tidligere. Vi eksperimenterte med alkoholforbud,
i en periode da alkoholkonsum pr. person var 5.7 liter pr. person pr. år. Kri-
gen mot drikking reduserte i starten det forbruket til bare 30 prosent av ni-
vået før forbudet ble innført, men på slutten av forbudstiden var forbruket
kommet opp til 70 prosent av opprinnelig nivå. Amerikanere drakk akkurat
like mye som før, men nå var en stor andel av dem kriminelle.172 Vi har satt i
gang en krig mot narkotika med mål om å redusere forbruket av kontroller-
te rusmidler som 7 prosent (eller 16 millioner) Amerikanere nå bruker.173
Dette er en reduksjon fra toppen i 1979 med 14 prosent av befolkningen. Vi
regulerer biler til et nivå der det store flertall av amerikanere bryter loven
hver dag. Vi har et så komplekst skattesystem at flertallet av kontantbaserte
bedrifter jukser regelmessig.174 Vi er stolte over å leve i et «fritt samfunn,»
men en endeløs rekke av vanlige oppførsler er regulert i vårt samfunn. Som
et resultat bryter en stor andel av amerikanere regelmessig en eller annen
lov.
Denne situasjonen er ikke helt uten konsekvenser. Det er et spesielt frem-
tredende tema for lærere som meg, som har som jobb å lære juss-studenter
om viktigheten av «etikk.» Som min kollega Charlie Nesson fortalte en klas-
se på Stanford, tar jussstudiene inn tusenvis av studenter hvert år som har
lastet ned musikk ulovlig, ulovlig brukt alkohol og noen ganger narkotika,
jobbet ulovlig uten å betale skatt, og kjørt ulovlig. Dette er unger der det å
oppføre seg i strid med loven i stadig større grad er normen. Og så skal vi,
som jussprofessorer, lære dem å oppføre seg etisk – hvordan si nei til bestik-
kelser, til å holde strengt skille mellom egne og klienters penger, eller støtte
et krav om å utlevere et dokument som betyr at saken deres er over. Genera-
sjoner av amerikanere – mer betydelig i noen deler av USA enn andre, men
likefullt over hele USA i dag – kan ikke leve sitt liv både normalt og lovlydig,
siden «normalt» innebærer en viss grad av lovbrudd.
Svaret på denne generelle lovløsheten er enten å håndheve lovverket
strengere, eller å endre loven. Vi som samfunn må lære hvordan vi gjør det
valget mer rasjonelt. Hvorvidt en lov gir mening er avhengig av, delvis i hvert
fall, hvorvidt kostnaden til loven, både tiltenkt og utilsiktet, veier mer enn
fordelene. Hvis kostnaden, tiltenkt og utilsiktet, veier mer enn fordelene, da
bør loven endres. Alternativt, hvis kostnaden til det eksisterende systemer
er mye større enn kostnaden til et alternativ, da har vi en god grunn til å
vurdere alternativet.
Poenget mitt er ikke det idiotiske: Bare fordi folk bryter en lov bør vi
oppheve den. Vi kunne naturligvis redusere mordstatistikken dramatisk ved
å gjøre mord lovlig på onsdager og fredager. Men det gir overhodet ikke
mening, da mord er galt hver eneste dag i uka. Et samfunn gjør rett i å alltid
bannlyse mord overalt.
Poenget mitt er i stedet ett som demokratier har forstått i generasjoner,
men som vi nylig har lært å glemme. Respekt for loven er avhengig av at folk
følger loven. Jo oftere og dess flere ganger vi som borgere erfarer å bryte lo-
ven, jo mindre respekterer vi loven. I de fleste tilfeller er åpenbart det viktige
155
temaet loven, og ikke respekt for loven. Jeg bryr meg ikke om en voldtekts-
mann respekterer loven eller ikke. Jeg ønsker at han fanges og bures inne.
Men jeg bryr meg om hvorvidt mine studenter respekterer loven. Og jeg
bryr meg hvis lovverket sår økende respektmangel på grunn av de ekstreme
reguleringene de påfører. Tjue millioner amerikanere har vokst til siden In-
ternett introduserte denne nye idéen om «deling.» Vi må være i stand til å
kalle disse tjue millionene amerikanere «borgere,» ikke «forbrytere.»
Når minst førtitre millioner innbyggere laster ned innhold fra Internett,
og når de bruker verktøy for å kombinere det innholdet på måter som ikke
er autorisert av opphavsrettsinnehaverne, så er ikke det første spørsmålet
vi bør stille hvordan vi best involverer FBI. Det første spørsmålet bør være
hvorvidt dette spesifikke forbudet virkelig er nødvendig for å oppnå det for-
nuftige målet som opphavsretten sikter mot. Er det en annen måte å sikre at
kunstnere får betalt uten å gjøre førtitre millioner amerikanere til forbryte-
re? Gir det mening hvis det finnes andre måter å sikre at kunstnere får betalt
uten å gjøre USA til en nasjon av forbrytere?
Dette abstrakte poenget kan gjøres klarere med et bestemt eksempel.
Vi eier alle CD-er. Mange av oss eier fortsatt musikkplater. Disse plas-
tikkbitene koder musikk som vi i en viss forstand har kjøpt. Rettsvesenet
beskytter vår rett til å kjøpe og selge denne plastikken. Det er ikke å krenke
opphavsretten hvis jeg selger alle mine klassiske plater hos en bruktplate-
handel, og kjøper jazzplater for å erstatte dem. Det er fritt frem for denne
«bruken» av platene.
Men som MP3-manien har demonstrert, er det en annen bruk av mu-
sikkplater som også effektivt sett er fritt frem. Da disse platene ble laget uten
kopieringsbeskyttelsesteknologier, står jeg «fritt» til å kopiere, eller «rippe»
musikk fra mine plater inn til en datamaskinharddisk. Faktisk gikk Apple
Corporation så langt at de foreslo at denne «friheten» var en rettighet: I en
serie reklamefilmer gikk Apple god for «ripp, miks, brenn»-mulighetene til
digitale teknologier.
Denne «bruken» av mine plater er helt klart verdifull. Jeg har begynt en
stor prosess hjemme for å rippe (kopiere) alle mine og min kones CD-er, og
lagrer dem i et arkiv. Dermed kan vi, ved hjelp av iTunes fra Apple, eller et
praktfullt program ved navn Andromeda, bygge ulike spillelister for musik-
ken vår: Bach, Barokk, Kjærlighetssanger, Kjærlighetssanger til vår kjære –
potensialet er uendelig. Og ved å redusere kostnaden med å lage spillelister,
har disse teknologiene hjulpet til med å bygge en kreativitet rundt spillelis-
ter som uavhengig av dette er verdifull i seg selv. Samlinger av sanger er
kreative og meningsfylte på egen hånd.
Denne bruken er muliggjort av ubeskyttede media – enten CD-er eller
plater. Men ubeskyttede medier muliggjør også fildeling. Fildeling truer (el-
ler det tror i hvert fall innholdsindustrien) muligheten skaperne har til en
rimelig inntekt fra sin kreativitet. Og dermed begynner mange å eksperi-
mentere med teknologier som fjerner ubeskyttede medier. Disse teknologi-
ene ville, for eksempel, gjøre det mulig at CD-er ikke kan rippes. Eller de
kan gjøre det mulig for spionprogrammer å identifisere rippet innhold på
folks maskiner.
156
Hvis disse teknologiene tok av, så ville bygging av store arkiver med egen
musikk bli ganske vanskelig. Du kan henge i hacker-miljøer og få tak i tekno-
logi som kobler ut teknologiene som beskytter innholdet. Å selge og kjøpe
slike teknologier er forbudt, men kanskje det ikke bryr deg så mye. Uansett
vil disse beskyttelsesteknologiene for de fleste folk effektivt sett ødelegge
mulighet for å arkivere CD-er. Teknologien ville med andre ord tvinge oss
alle tilbake til en verden der vi enten hører på musikk ved å fikle med plast-
biter, eller er del av et svært komplekst «digitalt rettighetsstyringssystem.»
Hvis den eneste måten å sikre at kunstnere fikk betalt var å fjerne all mu-
lighet til å fritt flytte innhold, så ville disse teknologier som griper inn i fri-
heten til å flytte innhold kunne forsvares. Men hva hvis det finnes en annen
måte å sikre at kunstnere fikk betalt, uten å låse ned ethvert innhold? Med
andre ord, hva om et annet system kunne sikre kompensasjon til kunstnere
som også beholdt friheten til å enkelt flytte innhold?
Mitt poeng nå er ikke å bevise at det eksisterer et slikt system. Jeg leg-
ger frem en versjon av et slikt system i det siste kapittelet i denne boken.
Nå er det eneste poenget et relativt ukontroversielt et: Hvis et annet system
oppnådde samme legitime mål som det eksisterende opphavsrettssystemet
oppnår, men ga forbrukere og skapere mye mer frihet, så ville vi ha en svært
god grunn til å forfølge dette alternativet – nemlig frihet. Valget, med and-
re ord, ville ikke være mellom proprietær eller piratvirksomhet. Valget ville
være mellom ulike proprietære systemer og frihetene hver av dem tillater.
Jeg tror det finnes en måte å sikre at kunstnere får betalt uten å gjøre
forbrytere av førtitre millioner amerikanere. Men den fremtredende egen-
skapen til dette alternativet er at det vil føre til et svært annerledes marked
for å produsere og distribuere kreativitet. De få dominerende aktørene, som
i dag kontrollerer det aller meste av distribusjonen av innhold i verden, ville
ikke lenger utøve denne ekstreme kontrollen. I stedet ville det gå med dem
som med hestekjerrene.
Det er bare det at denne generasjonens kjerreprodusenter allerede har
salet opp Kongressen og rir rettsvesenet for å beskytte seg selv mot denne
nye formen for konkurranse. For dem er valget mellom førtitre millioner
amerikanere som kriminelle og deres egen overlevelse.
Det er forståelig hvorfor de velger som de gjør. Det er ikke forståelig
hvorfor vi som demokrati fortsetter å velge som vi gjør. Jack Valenti er sjar-
merende, men ikke så sjarmerende at det rettferdiggjør å gi slipp på en tra-
disjon så dyp og viktig som vår tradisjon for fri kultur.
Det er et annet aspekt ved denne skaden som er spesielt viktig for bor-
gerrettigheter, og som følger direkte fra enhver forbudskrig. Som advokat
Fred von Lohmann i Elektronisk Forpost-stiftelsen beskriver det, dette er
den «utilsiktede skaden» som «oppstår hver gang en gjør en stor andel av
befolkningen til kriminelle.» Dette er den utilsiktede skaden til borgerret-
tighetene generelt.
«Hvis du kan behandle noen som en antatt lovbryter,» forklarer von
Lohmann:
Så fordamper plutselig en rekke grunnleggende rettigheter for
157
borgerbeskyttelse helt eller delvis. … Hvis du bryter opphavsret-
ten, hvordan kan du håpe på rett til vern av privatsfæren? Hvis
du bryter opphavsretten, hvordan kan du håpe å være trygg mot
beslag av din datamaskin? Hvordan kan du håpe på å fortsatt ha
Internett-tilgang? … Vår følsomhet endres så snart vi tenker, «åh,
vel, den personen er en kriminell, en lovbryter.» Vel, det den-
ne kampanjen mot fildeling har gjort er å gjøre en bemerkelses-
verdig prosentandel av USAs Internett-brukende befolkning til
«lovbrytere.»
Konsekvensen av denne transformeringen av det amerikanske folket til
kriminelle er at det blir trivielt, i tråd med god rettspraksis, og effektivt sett
ta bort mye av personvernet som de fleste tar for gitt.
Brukere på Internett begynte å se dette generelt i 2003 da RIAA lanserte
sin kampanje for å tvinge Internett-leverandører til å overlevere navnene på
kundene som RIAA trodde brøt opphavsrettsloven. Verizon kjempet mot
dette kravet og tapte. Men en enkel forespørsel til en dommer, og uten å
gi beskjed til kunden i det hele tatt, blir identiteten til en Internett-bruker
avslørt.
RIAA utvidet så denne kampanjen ved å annonsere en generell strategi
om å saksøke individuelle brukere av Internett som blir anklaget for å ha
lastet ned opphavsrettsbeskyttet musikk fra fildelingssystemer. Men som vi
har sett er de potensielle skadene fra slike søksmål astronomiske: Hvis en
families datamaskin blir brukt til å laste ned musikk tilsvarende en enkelt
CD, så kan familien risikere å måtte betale 2 millioner dollar i erstatning.
Dette stoppet ikke RIAA fra å saksøke et antall av disse familiene, på samme
måte som de hadde saksøkt Jesse Jordan.175
Selv dette undervurderer spioneringen som blir gjennomført av RIAA. I
en rapport fra CNN sent sist sommer beskriver en strategi som RIAA har
adoptert for å spore Napster-brukere.176 Ved å bruke en sofistikert hashings-
algoritme tok RIAA det som effektivt sett er et fingeravtrykk av hver eneste
sang i Napster-katalogen. Enhver kopi av disse MP3-ene vil ha samme «fin-
geravtrykk.»
Så se for deg det følgende ikke usannsynlige scenariet: Tenk at en venn
gir en CD til din datter – en samling med sanger lik de kassettene du laget
som barn. Hverken du eller din datter vet hvor disse sangene kom fra. Men
hun kopierer disse sangene inn på datamaskinen sin, og tar så maskinen med
seg til universitetet og kobler den på universitetsnettverket. Hvis universi-
tetsnettet «samarbeider» med RIAAs spionering, og hun ikke har beskyttet
sitt innhold på riktig vis (vet du selv hvordan du gjør dette?), så vil RIAA
kunne identifisere din datter som en «kriminell.» Og i henhold til de regle-
ne som universiteter er i gang med å rulle ut,177 så kan din datter miste retten
til å bruke universitetets datanettverk. Hun kan i noen tilfeller bli utvist.
Nå har hun selvfølgelig rett til å forsvare seg selv. Du kan leie inn en ad-
vokat til henne (til 300 dollar per time, hvis du er heldig), og hun kan hevde
at hun ikke visste noen ting om hvor sangene kom fra, eller at de kom fra
Napster. Og det kan godt hende at universitetet tror henne. Men det kan
158
også godt hende at universitetet ikke tror henne. Og som et antall universi-
tetsstudenter allerede har lært, forsvinner vår antagelse om å være uskyldig
inntil det motsatte er bevist når en er midt i en forbudskrig. Denne krigen
er ikke annerledes. Som von Lohmann sier det:
Når vi snakker om tall som førti til seksti millioner amerikanere
som i essensen bryter opphavsretten, så skaper du en situasjon
der borgerrettighetene til disse folkene i praksis står i fare for
å forsvinne. [ Jeg] tror [ikke det finnes noen] tilsvarende tilfeller
hvor du kan velge en tilfeldig person på gata og være trygg på at
de har brutt loven på en måte som gjør at de risikerer straffedom,
eller å måtte betale millioner av dollar i sivil erstatning. Vi kjører
alle for fort, men å kjøre for fort er ikke den type handlinger hvor
vi på rutine fratar folk borgerrettigheter. Noen folk bruker nar-
kotika, og jeg tror det er den nærmeste analogien, [men] mange
har kommentert at krigen mot narkotika har radert bort alle våre
borgerrettigheter på grunn av at det behandler så mange ameri-
kanere som kriminelle. Jeg tror det er rimelig å si at fildeling gjel-
der en størrelsesorden flere amerikanere enn bruk av narkotika.
… Hvis førti til seksti millioner amerikanere har blitt lovbrytere,
da er vi på glattisen der borgerrettighetene for alle disse førti til
seksti personene kan skli vekk.
Når førti til seksti millioner amerikanere ifølge rettsvesenet anses som
«kriminelle,» og når loven kunne oppnå det samme målet – sikre rettigheter
til forfattere – uten at disse millionene anses å være «kriminelle,» hvem er
det da som er skurken? Amerikanerne eller loven? Hva er amerikansk, en
konstant krig mot vårt eget folk, eller en felles innsats i demokratiet vårt for
å endre loven vår?
159
160
Del IV
Maktfordeling
161
Så her er bildet: Du står på siden av veien. Bilen din står i brann. Du
er sint og opprørt fordi du delvis bidro til å starte brannen. Nå vet du ikke
hvordan du slukker den. Ved siden av deg er en bøtte, fylt med bensin. Bensin
vil åpenbart ikke slukke brannen.
Mens du tenker over situasjonen, kommer noen andre forbi. I panikk
griper hun bøtta, og før du har hatt sjansen til å be henne stoppe – eller før
hun forstår hvorfor hun bør stoppe – er bøtten i svevet. Bensinen er på tur
mot den brennende bilen, og brannen, som bensinen kommer til å fyre opp,
vil straks sette fyr på alt i omgivelsene.
En krig om opphavsrett pågår over alt – og vi fokuserer alle på feil ting.
Det er ingen tvil om at dagens teknologier truer eksisterende virksomheter.
Uten tvil kan de true artister. Men teknologier endrer seg. Industrien og
teknologer har en rekke måter å bruke teknologi til å beskytte dem selv mot
dagens trusler på Internett. Dette er en brann som overlatt til seg selv vil
brenne ut.
Likevel er ikke beslutningstagere villig til å la denne brannen i fred. Ladet
med masse penger fra lobbyister er de lystne på å gå imellom for å fjerne
problemet slik de oppfatter det. Men problemet slik de oppfatter det er ikke
den reelle trusselen som vår kultur står med ansiktet mot. For mens vi ser
på denne lille brannen i hjørnet, er det en massiv endring i hvordan kultur
blir skapt som foregår over alt.
På en eller annen måte må vi klare å snu oppmerksomheten mot dette
mer viktige og fundamentale problemet. Vi må finne en måte å unngå å helle
bensin på denne brannen.
Vi har ikke funnet denne måten ennå. I stedet synes vi å være fanget i en
enklere sort-hvitt-tenkning. Uansett hvor mange folk som presser på for å
gjøre rammen for debatten litt bredere, er det dette enkle sort-hvitt-synet
som består. Vi kjører sakte forbi, og stirrer på brannen når vi i stedet burde
holde øynene på veien.
Denne utfordringen har vært livet mitt de siste årene. Det har også vært
min fiasko. I de to neste kapitlene, beskriver jeg en liten innsats, så langt uten
suksess, på å finne en måte å endre fokus på denne debatten. Vi må forstå
disse mislykkede forsøkene hvis vi skal forstå hva som kreves for å lykkes.
163
164
Kapittel tretten: Eldred
I 1995 var en far frustrert over at hans døtre ikke syntes å like Hawthorne.
Det eksisterte uten tvil mer enn en slik far, men i hvert fall én gjorde noe
med det. Eric Eldred, en pensjonert dataprogrammerer som bodde i New
Hampshire, bestemte seg for å putte Hawthorne på nettet. En elektronisk
versjon, tenkte Eldred, med lenker til bilder og forklarende tekst, ville gjøre
denne nittenhundretallets forfatters verk mer levende.
Det virket ikke – i hvert fall ikke på hans døtre. De fant ikke Hawthorne
noe mer interessant enn tidligere. Men Eldreds eksperiment ga opphavet til
en hobby, og hobbyen hans ga opphav til et kall: Eldred ville lage et bibliotek
over verk i det fri ved å skanne disse og gjøre dem gratis tilgjengelig.
Biblioteket til Eldred var ikke bare en kopi av visse verk i det fri, selv om
en kopi ville vært av stor verdi for folk rundt om i verden som ikke kan få
tilgang til papirutgaver av disse verkene. I stedet laget Eldred avledede verk
fra disse allemannseide verkene. På samme måte som Disney gjorde Grimm
om til historier som var mer tilgjengelige i det tjuende århundret, gjorde
Eldred om på Hawthorne og mange andre, til noe mer tilgjengelig – teknisk
tilgjengelig – i dag.
Eldreds frihet til å gjøre dette med Hawthornes verk kom fra samme kil-
de som Disneys. Hawthornes Scarlet Letter hadde falt i det fri i 1907. Alle
hadde frihet til å ta det uten tillatelse fra boet etter Hawthorne eller noen
andre. Noen, slik som Dover Press og Penguin Classics, tar verk som er falt
i det fri, og lager papirutgaver som de selger i bokhandler rundt om i landet.
Andre, slik som Disney, tar disse historiene og gjør dem om til tegnefilmer.
Noen ganger med suksess (Askepott), og noen ganger uten (Ringeren i Notre
Dame, Treasure Planet). Alle disse er kommersielle publiseringer av verk i det
fri.
Internett skapte muligheten for ikke-kommersiell publisering av verk i
det fri. Eldreds publisering er bare ett eksempel. Det finnes bokstavelig talt
tusenvis andre. Hundretusenvis rundt om i verden har oppdaget denne platt-
formen for å uttrykke seg, og bruker den til å dele verk som, i henhold til
loven, kan tas fritt. Dette har skapt det vi kan kalle den «ikke-kommersielle
forlagsindustrien,» hvilket før Internett var begrenset til folk med store ego,
eller med politiske eller sosiale kall. Men med Internett inkluderer det en
lang rekke med individer og grupper som er dedikert til å spre kultur gene-
relt.178
Som jeg sa, bor Eldred i New Hapshire. I 1998 skulle diktsamlingen New
Hampshire av Robert Frost falle i det fri. Eldred ønsket å publisere denne sam-
165
lingen i sitt fritt og offentlig tilgjengelige bibliotek. Men Kongressen kom i
veien. Som jeg beskrev i kapittel 10 (s. 97), utvidet Kongressen for ellevte
gang på førti år, vernetiden for eksisterende opphavsretter – denne gang
med tjue år. Eldred ville ikke stå fritt til å legge inn verk nyere enn 1923 til
sin samling før 2019. Faktisk vil ikke et eneste opphavsrettsbeskyttet verk
falle i det fri før det året (og ikke en gang da, hvis Kongressen utvider verne-
tiden igjen). Som kontrast ville mer enn en million patenter falle i det fri i
samme periode.
Dette var Sonny Bono utvidelse av Loven om vernetiden for opphavsrett
(CTEA), lagt frem til minne om kongressrepresentant og tidligere musiker
Sonny Bony, som ifølge hans enke Mari Bony mente at «opphavsretten bør
vare evig.»179
Eldred bestemte seg for å sloss mot denne loven. Han valgte først å be-
kjempe den gjennom sivil ulydighet. I en serie intervjuer annonserte Eldred
at han kom til å publisere som planlagt, på tross av CTEA. Men på grunn av
en annen lov som ble vedtatt i 1998, NET-loven (Nei til Elektronisk Tyve-
ri), så ville det å publisere gjøre Eldred til en kriminell – uansett om noen
protesterer eller ikke. Dette var en farlig strategi å gjennomføre for en han-
dikappet programmerer.
Det var her jeg ble involvert i Eldreds kamp. Jeg var en grunnlovsforsker
hvis første lidenskap var grunnlovstolkning. Og selv om grunnlovskursene
aldri fokuserer på «Fremskrittsbestemmelsen» av Grunnloven, så har det
alltid slått meg at forskjellen er viktig. Som du vet sier Grunnloven følgende,
Kongressen har myndighet til å fremme utviklingen av viten-
skap… ved å sikre forfattere, i et begrenset tidsrom, … eksklusive
rettigheter til sine … skrifter. …
Som jeg har beskrevet, er denne bestemmelsen unik innenfor bestemmel-
sene som deler ut myndighet i artikkel I, seksjon 8, av Grunnloven vår. Alle
de andre bestemmelsene deler ut myndighet til Kongressen ved å ganske
enkelt si at Kongressen har myndighet til å gjøre noe – for eksempel til å
regulere «handel mellom flere stater» eller «erklære krig.» Men her er dette
«noe» ganske spesifikt – å «fremme utviklingen» – gjennom virkemidler
som også er ganske spesifikke – ved å «sikre» «eksklusive rettigheter» (det
vil si opphavsretten) «i et begrenset tidsrom.»
I de siste førti årene har Kongressen lagt seg på en praksis med å ut-
vide eksisterende vernetid i opphavsretten. Det som ga meg hodebry var
at hvis Kongressen hadde myndighet til å utvide eksisterende vernetid, da
ville Grunnlovens krav om at vernetiden skulle være «begrenset», ikke ha
noen praktisk effekt. Hvis Kongressen hadde myndighet til å utvide verne-
tiden, hver gang vernetiden holder på å gå ut, så kunne Kongressen oppnå
det Grunnloven tydelig forbyr – evigvarende vernetid «på avbetaling,» som
professor Peter Jaszi så pent formulerte det.
Som akademiker var min første reaksjon å rette meg mot bøkene. Jeg hus-
ker at jeg satt på kontoret en kveld og søkte gjennom nettdatabaser etter en-
hver seriøs vurdering av spørsmålet. Ingen hadde noen gang utfordret Kon-
gressens praksis med å utvide eksisterende verneperioder. Den feilen kan
166
være deler av årsaken til at Kongressen virket så ubekymret i sin praksis,
det, og det faktum at denne praksisen hadde blitt så lukrativ for Kongressen.
Kongressen vet at opphavsrettseiere vil være villig til å betale mye penger
for å se utvidelser i vernetiden for opphavsretten. Og dermed er Kongres-
sen ganske fornøyd med å fortsatt kunne få disse lettjente pengene.
For dette er kjernen i korrupsjonen av vårt nåværende styringssystem.
«Korrupsjon» ikke i den forstand at representanter blir bestukket, men i ste-
det «korrupsjon» på den måten at systemet legger opp til at de som har for-
deler av det som gjøres i Kongressen, skal skaffe og gi penger til Kongressen
for å legge opp til at bestemte ting blir gjort. Det er begrenset med tid, og det
er så mye Kongressen kan gjøre. Hvorfor ikke begrense det den gjør til de
tingene den må gjøre – og de tingene som betaler seg? Å utvide vernetiden i
opphavsretten betaler seg.
Hvis det ikke er åpenbart for deg, vurder følgende: La oss si at du er en av
de heldige få opphavsrettseierne hvis opphavsrett fortsetter å skaffe penger
ett hundre år etter at den ble tildelt. Boet etter Robert Frost er et godt eksem-
pel. Frost døde i 1963. Hans poesi fortsetter å være svært verdifull. Dermed
har rettighetshaverne etter Robert Frost store fordeler av en utvidelse av
opphavsretten, siden ingen utgiver ville betale arvingene penger hvis dikte-
ne Frost har skrevet kunne gis gratis ut av enhver.
Tenk deg så at rettighetshaverne etter Robert Frost tjener 100 000 dollar
hvert år fra tre av diktene til Frost. Og forestill deg så at disse diktene snart
faller i det fri. Du sitter i styret for boet etter Robert Frost. Din økonomiråd-
giver kommer til styremøtet med en veldig dyster rapport:
«Neste år,» kunngjør rådgiveren, «vil verkene A, B og C falle i det fri. Det
betyr at etter neste år vil vi ikke lenger motta den årlige vederlagssjekken på
100 000 dollar fra utgiverne av disse verkene.»
«Men det er et forslag i Kongressen,» fortsetter hun, «som kan endre det-
te. Noen kongressrepresentanter har lansert et lovforslag om å utvide verne-
tiden i opphavsretten med tjue år. Det forslaget vil være ekstremt verdifullt
for oss. Så vi bør håpe at den loven blir vedtatt.»
«Håpe?,» sier en kollega i styret. «Kan vi ikke gjøre mer enn det?»
«Vel, jo, selvfølgelig,» svarer rådgiveren. «Vi kan bidra med valgkamp-
støtte til et antall representanter for å forsøke å sikre at de vil støtte lovfor-
slaget.»
Du hater politikk. Du hater å bidra til valgkampanjer. Så du ønsker å
vite hvorvidt denne motbydelige praksisen er verdt det. «Hvor mye vil vi få
hvis denne utvidelsen blir vedtatt?» spør du rådgiveren. «Hvor mye er det
verdt?»
«Vel,» sier rådgiveren og fortsetter, «hvis du er sikker på at du vil fort-
sette å få minst 100 000 dollar i året for disse opphavsrettene, og du bruker
samme ‘diskonteringssats’ som vi bruker for å vurdere eiendomsinvesterin-
ger (6 prosent), så vil denne loven være verdt 1 146 000 dollar for boet.»
Du blir litt sjokkert over tallet, men du kommer raskt frem til riktig kon-
klusjon:
«Så du sier at det vil være verdt det for oss å betale mer enn 1 000 000
dollar i valgkampbidrag hvis vi var trygge på at disse bidragene ville sikre at
167
loven ble vedtatt?»
«Absolutt,» svarer rådgiveren. «Det er verdt det hvis du bidrar med opp
til dagens verdi av inntektene du forventer fra disse opphavsrettene. Hvilket
for oss betyr over 1 000 000 dollar.»
Du tar raskt poenget – du som styremedlem samt, regner jeg med, du som
leser. Hver gang opphavsretten holder på å løpe ut, har hver eneste mottaker
i samme posisjon som arvingene etter Robert Frost det samme valget: Hvis
de bidrar til å få en lov vedtatt som utvider opphavsretten, så vil de ha stor
nytte av den utvidelsen. Så hver eneste gang opphavsretten er i ferd med å
løpe ut, så er det en massiv lobbyvirksomhet for å få opphavsrettsvernetiden
utvidet.
Dermed har vi en kongressbasert evighetsmaskin: Så lenge lovgiving kan
kjøpes (riktignok indirekte), så vil det være alle incentiver i verden for å kjø-
pe ytterligere utvidelser av opphavsretten.
I lobbyvirksomheten som førte til at Sonny Bono utvidelse av Loven om
vernetiden for opphavsrett ble vedtatt, ble denne «teorien» om incentiver
bevist å være riktig. Ti av de tretten originale sponsorene til loven i Over-
huset mottok maksimale bidrag fra Disneys politiske handlingskomite. I Se-
natet mottok åtte av de tolv sponsorene bidrag.180 RIAA og MPAA er esti-
mert å ha brukt mer enn 1,5 millioner dollar til lobbyvirksomhet i 1998-
valgperioden. De betalte ut mer enn 200 000 dollar i kampanjebidrag.181
Disney er estimert å ha bidratt med mer enn 800 000 dollar i gjenvelgelses-
kampanjer den perioden.182
Forfatningsrett er ikke uvitende om det åpenbare. Eller det trenger ikke
være det. Så da jeg vurderte klagen fra Eldred, så var denne virkeligheten om
de ubegrensede incentivene for å øke opphavsrettsvernetiden sentral i min
tenking. Etter min mening ville en pragmatisk domstol som var forpliktet
til å tolke og anvende Grunnloven gitt av vår grunnlovsforsamling, se at hvis
Kongressen hadde myndighet til å utvide eksisterende vernetid, så ville det
ikke være noe grunnlovsmessig krav om at vernetiden skulle være «begren-
set.» Hvis de kunne utvide den én gang, så kunne de utvide den igjen og igjen
og igjen.
Det var også min vurdering at denne Høyesteretten ikke ville tillate Kon-
gressen å utvide den eksisterende vernetiden. Som alle som kjenner Høyeste-
retts arbeid vet, har denne domstolen i stadig større grad begrenset makten
til Kongressen når den har vurdert at Kongressens vedtak går ut over myn-
digheten tildelt dem i Grunnloven. Blant grunnlovsforskere var det mest
berømte eksemplet på denne trenden avgjørelsen fra Høyesterett i 1995 om
å slå ned på en lov som forbød besittelse av våpen nær skoler.
Siden 1937 hadde Høyesterett tolket Kongressens tildelte myndighet
svært bredt. Så mens Grunnloven gir Kongressen myndighet til å kun re-
gulere «handel mellom stater» (også kjent som «mellomstatlig handel»), så
hadde Høyesterett tolket den myndigheten til å inneholde myndigheten til
å regulere enhver aktivitet som kun berører mellomstatlig handel.
Etter hvert som økonomien vokste, betød denne standarden i stadig stør-
re grad at det ikke var noen grenser for Kongressens myndighet til å regu-
lere, siden stort sett hver eneste aktivitet, når en vurderte det på nasjonal
168
skala, påvirker mellomstatlig handel. En grunnlov utformet for å begrense
Kongressens myndighet ble i stedet tolket til å ikke ha noen grense.
Høyesterett endret, under ledelse av høyesterettsjustitiarius Rehnquist,
det i United States mot Lopez. Staten hadde argumentert med at å bære våpen
nær skoler påvirket mellomstatlig handel. Våpen nær skoler øker kriminali-
tet, kriminalitet reduserte eiendomsverdier, og så videre. I den muntlige ar-
gumentasjonen spurte høyesterettsjustitiariusen staten om det fantes noen
aktivitet som ikke ville påvirke mellomstatlig handel i henhold til begrunnel-
sen som staten fremførte. Staten sa at det fantes ikke. Hvis Kongressen sa at
en aktivitet påvirket mellomstatlig handel, så påvirket den aktiviteten mel-
lomstatlig handel. Staten sa at Høyesterett ikke var i posisjon til å etterprøve
Kongressen.
«Vi tar en pause for å vurdere implikasjonene fra regjeringens argumen-
ter,» skrev høyesterettsjustitiariusen.183 Hvis alt Kongressen sier er mellom-
statlig handel dermed må anses å være mellomstatlig handel, så finnes det
ingen begrensninger i Kongressens myndighet. Avgjørelsen i Lopez ble be-
kreftet fire år senere i United States mot Morrison.184
Hvis det er et prinsipp som anvendes her, så bør det være like gyldig for
Fremskrittsbestemmelsen som for Handelsbestemmelsen.185 Og hvis det an-
vendes på Fremskrittsbestemmelsen, bør prinsippet føre til konklusjonen at
Kongressen ikke kan utvide en eksisterende vernetid. Hvis Kongressen kan
utvide en eksisterende vernetid, så finnes det intet «endepunkt» for Kon-
gressens myndighet over vernetiden, selv om grunnloven klart sier at det
finnes en slik grense. Dermed, hvis det samme prinsippet anvendes på myn-
digheten til å dele ut opphavsretter, burde det gjøre at Kongressen ikke får
lov til å utvide vernetiden til eksisterende opphavsretter.
Dette stemmer hvis prinsippet lagt frem i Lopez var et prinsipp. Mange
mente avgjørelsen i Lopez var politisk – en konservativ Høyesterett, som
trodde på statenes rettigheter, brukte sin myndighet over Kongressen til å
fremme sine egne personlige politiske preferanser. Men jeg avviste det synet
på avgjørelsen fra Høyesterett. Jeg hadde til og med skrevet en artikkel like
etter avgjørelsen som demonstrerte hvor «tro mot opphavet» en slik tolking
var mot Grunnloven. Idéen om at Høyesterett avgjorde saker basert på sin
politiske overbevisning, slo meg som usedvanlig kjedelig. Jeg kom ikke til å
dedikere mitt liv til å lære bort forfatningsrett hvis disse ni dommerne kun
skulle være smålige politikere.
La oss nå ta et øyeblikks pause for å være sikker på at vi forstår hva argu-
mentet i Eldred ikke handlet om. Ved å insistere på Grunnlovens begrensning
på opphavsretten, så gikk selvsagt ikke Eldred god for piratvirksomhet. Fak-
tisk sloss han, på en åpenbar måte, mot en slags piratvirksomhet – røving av
allemannseiet. Da Robert Frost skrev sine verk, og når Walt Disney skapte
Mikke Mus, så var den maksimale vernetiden bare femtiseks år. På grunn av
endringer i mellomtiden har Forst og Disney allerede nytt godt av syttifem
års monopol på sine verk. De har fått fordelen i avtalen som Grunnloven
ser for seg: I bytte for et monopol beskyttet i femtiseks år, så skapte de nye
verk. Men nå brukte disse aktørene sin makt – uttrykt gjennom strømmen
av lobbyvirksomhetens penger – til å få tjue års forlengelse av monopolet.
169
Denne forlengelsen vil bli tatt fra allemannseiet. Eric Eldred sloss mot pirat-
virksomhet som påvirker oss alle.
Noen folk ser på allemannseiet med forakt. I innlegget de sendt til Høy-
esteretten, skrev Nashville sangforfatterforening at allemannseiet ikke var
noe annet enn «lovlig piratvirksomhet.»186 Men det er ikke piratvirksom-
het når loven tillater det. Og i vårt konstituelle system krever loven dette.
Noen liker kanskje ikke paragrafene i Grunnloven vår, men det gjør ikke
Grunnloven til en piratkodeks.
Som vi har sett, krever vårt konstitusjonelle system begrensninger på
opphavsretten som en måte å sikre at opphavsrettsinnehavere ikke får for
sterk påvirking på utviklingen og distribusjonen av kulturen vår. Likevel,
som Eric Eldred oppdaget, har vi satt opp et system som sikrer at opphavs-
rettsvernetiden igjen vil bli utvidet, og utvidet, og utvidet. Vi har skapt den
perfekte storm for allemannseiet. Opphavsrettene har ikke gått ut på dato,
og vil aldri gå ut på dato, så lenge Kongressen står fritt til å la seg kjøpe for
å utvide dem igjen.
Det er verdifull opphavsrett som er ansvarlig for at verneperiodene blir
utvidet. Mikke Mus og «Rhapsody in Blue.» Disse verkene er for verdiful-
le til at opphavsrettseierene kan ignorere dem. Men den reelle skaden fra
opphavsrettsutvidelser for samfunnet vårt er ikke at Mikke Mus forblir Dis-
neys. Glem Mikke Mus. Glem Robert Frost. Glem alle verk fra 1920-tallet
og 1930-tallet som fortsatt har kommersiell verdi. Den reelle skaden fra ut-
videlse av vernetiden kommer ikke fra disse berømte verkene. Den reelle
skaden er fra de verkene som ikke er berømte, ikke kommersielt utnyttet,
og dermed heller ikke lenger tilgjengelig.
Hvis du ser på arbeider laget i de første tjue årene (1923 til 1942) påvirket
av Sonny Bono utvidelse av Loven om vernetiden for opphavsrett, så har 2
prosent av disse verkene fortsatt kommersielle verdi. Det var opphavsretts-
innehaverne for disse 2 prosentene som fikk igjennom CTEA. Men loven og
dens effekt var ikke begrenset til disse 2 prosentene. Loven utvidet verneti-
den til opphavsretten generelt.187
Tenk praktisk over konsekvensen av denne utvidelsen – praktisk som
en forretningsmann, ikke som en advokat ivrig etter mer juridisk arbeide.
I 1930 ble 10047 bøker publisert. I 2000 var 174 av disse bøkene fortsatt
tilgjengelig fra forlaget. La oss anta at du var Brewster Kahle, og du ønsket
å gjøre de resterende 9873 tilgjengelig for verden i ditt iArkiv-prosjekt. Hva
ville du måtte gjøre?
Vel, først må du finne ut hvilke av disse 9873 bøkene som fortsatt er ver-
net av opphavsretten. Det krever at du går til biblioteket (den informasjonen
er ikke tilgjengelig på nettet) og blar igjennom haller med bøker mens du
kryss-sjekker titler og forfatterne av disse 9873 bøkene med opphavsretts-
registreringene og fornyingsmeldingene for verk publisert i 1930. Dette vil
gi en liste med bøker som fortsatt er vernet av opphavsretten.
Så, for bøkene som fortsatt er vernet av opphavsretten, må en finne de
nåværende opphavsrettseiere. Hvordan vil du gjøre det?
De fleste folk tenker at det må være en liste over disse opphavsrettsei-
erne en eller annen plass. Praktiske folk tenker slik. Hvordan kan det være
170
tusener på tusener av monopoler delt ut av myndighetene uten at det i hvert
fall finnes en liste?
Men det er ingen liste. Det kan være et navn fra 1930, og deretter i 1959,
for personen som registrerte opphavsretten. Men bare tenkt rundt hvor
utrolig vanskelig det vil være å praktisk spore opp tusenvis av slike arkiv-
oppføringer – spesielt siden personen som er registrert ikke nødvendigvis
er den nåværende eier. Og vi snakker kun om 1930!
«Men det er ikke generelt en liste over hvem som eier eiendom» svarer
forsvarerne av systemet. «Hvorfor skulle det finnes en liste over opphavs-
rettseiere?»
Vel, egentlig, når du tenker på det, så finnes det mange lister over hvem
som eier hvilken eiendom. Tenk på skjøter for hus, eller hvem som eier biler.
Og der det ikke finnes en liste, så er reglene for den virkelige verden ganske
flinke til å foreslå hvem som eier en bit eiendom (en huske plassert i bakha-
gen din er sannsynligvis din). Så både formelt og uformelt har vi en ganske
god måte å vite hvem som eier hvilken konkrete eiendom.
Dermed: Du vandrer ned en gate og ser et hus. Du kan vite hvem som eier
huset ved å slå opp i kommunehusets eiendomsregister. Hvis du ser en bil, så
er det normalt et bilskilt som vil knytte eieren til bilen. Hvis du ser en haug
med barneleker som ligger på plenen forran et hus, så er det rimelig enkelt
å finne ut hvem som eier lekene. Og hvis du tilfeldigvis ser en baseball som
ligger i grøfta ved siden av veien, så ser du deg rundt et øyeblikk etter unger
som spiller ball. Hvis du ikke ser noen barn, så ok: her er det en bit eien-
dom hvis eier vi ikke enkelt kan spore opp. Dette er unntaket som bekrefter
regelen: at vi normalt vet veldig godt hvem som eier hvilken eiendom.
Sammenlign denne historien med immateriell eiendom. Du går inn i et
bibliotek. Biblioteket eier bøkene. Men hvem eier opphavsretten? Som jeg
allerede har nevnt, så finnes det ingen liste med opphavsrettseiere. Det er
navnene til forfattere, naturligvis, men deres opphavsrett kan ha blitt over-
ført, eller blitt arvet til et bo lik bestemors gamle smykker. For å vite hvem
som eier hva så må du hyre en privatdetektiv. Det en sitter igjen med er at
eieren ikke enkelt kan finnes. Og med et regime som vårt, der det er en for-
brytelse å bruke slik eiendom uten tillatelse fra eieren av eiendommen, så vil
eiendommen ikke bli brukt.
Konsekvensen for gamle bøker er at de ikke vil bli digitalisert, og dermed
ganske enkelt vil råtne bort på hyller. Men konsekvensen for andre kreative
arbeider er mye mer alvorlig.
Se på historien til Michael Agee, styreleder ved Hal Roach Studios, som
eier opphavsrettene for Helan- og Halvan-filmene. Agee har dermed direk-
te fordel av Bono-loven. Helan og Halvan-filmene ble laget mellom 1921 og
1951. Kun en av disse filmene, The Lucky Dog, har så langt falt i det fri. Men
hadde det ikke vært for CTEA, ville filmer laget etter 1923 begynt å falle i
det fri. Da Agee kontrollerer de eksklusive rettighetene for disse populære
filmene, så tjener han en god del penger. Ifølge et estimat, «har Roach solgt
omtrent 60 000 videokassetter og 50 000 DVD-er av filmene til denne stum-
filmduoen.»188
Likevel gikk Agee mot CTEA. Hans begrunnelse er en sjelden dyd i denne
171
kulturen: uselviskhet. Han argumenterte i sitt innlegg foran Høyesteretten
at Sonny Bono utvidelse av Loven om vernetiden for opphavsrett vil, hvis
den ble stående, ødelegge en hel generasjon med amerikansk film.
Argumentet hans er enkelt. En liten brøkdel av disse verkene har vedva-
rende kommersiell verdi. Resten – i den grad de overlever i det hele tatt –
ligger i et hvelv og samler støv. Det kan være at noen av disse verkene som
nå ikke er kommersielt verdifulle, vil bli vurdert å være verdifulle av eierne
av hvelvene. For at det skal skje, må den kommersielle gevinsten fra verkene
overstige kostnaden med å gjøre verket tilgjengelig for distribusjon.
Vi kan ikke vite gevinsten, men vi vet mye om kostnadene. For det meste
av filmhistorien har kostnaden med å restaurere film vært veldig høy. Di-
gital teknologi har redusert disse kostnadene betydelig. Mens det i 1993
kostet mer enn 10 000 dollar for å restaurere en nittiminutters sort-hvitt-
film, så kan det nå koste så lite som 100 dollar å digitalisere én times 8-
millimeterfilm.189
Restaureringsteknologien er ikke den eneste kostnaden, og heller ikke
den viktigste. Advokater er også en kostnad, og i stadig større grad, en veldig
viktig del. I tillegg til å bevare filmen, så må en distributør sikre seg rettighe-
tene. Og for å sikre seg rettighetene til en film som er vernet av opphavsret-
ten, så må du finne opphavsrettseieren.
Eller for å være mer presis, eiere. Som vi har sett er det ikke bare en enkelt
opphavsrett tilknyttet en film. Det er mange. Det er ikke en enkelt person
som du kan kontakte om disse opphavsrettene. Det er like mange som det
er opphavsretter knyttet til den, hvilket viser seg å være et ekstremt høyt
antall. Dermed blir kostnaden med å klarere rettighetene for disse filmene
eksepsjonelt høy.
«Men kan du ikke bare restaurere filmen, distribuere den, og så betale
opphavsrettseieren når hun dukker opp?» Jovisst, hvis du ønsker å gjøre deg
selv til kriminell. Og selv om du ikke er bekymret over å begå en forbrytelse,
så vil hun når hun dukker opp, ha rett til å saksøke deg for all fortjeneste du
har hatt. Så hvis du lykkes, så kan du være rimelig sikker på at du får besøk
fra noens advokat. Og hvis du ikke lykkes, så vil du ikke ha tjent nok til å
dekke kostnaden for din egen advokat. Uansett vil du være nødt til å snakke
med en advokat. Og det å si at du må snakke med en advokat er ofte det
samme som å si at du ikke vil tjene noen penger.
For noen filmer kan det hende gevinsten fra å gi ut filmen vil overskride
disse kostnadene. Men for de aller fleste av dem er det ingen mulighet for
at gevinsten vil oppveie de juridiske kostnadene. Dermed vil de aller fleste
gamle filmer, argumenterte Agee, ikke bli restaurert og distribuert før opp-
havsretten løper ut.
Men innen opphavsretten for disse filmene er utløpt, vil filmen ha gått
tapt. Disse filmene ble produsert på nitratbaserte filmruller, og nitratfilm
går i oppløsning over tid. De vil være borte, og metalleskene der de nå blir
lagret vil kun inneholde støv.
Av alle de kreative verk produsert av mennesker i verden, så er det kun
en liten brøkdel som fortsetter å ha kommersiell verdi. For denne lille brøk-
del er opphavsretten et viktig og kritisk juridisk virkemiddel. For denne
172
lille brøkdelen skaper opphavsretten incentiver til å produsere og distribu-
ere kreativt arbeid. For denne lille brøkdelen fungerer opphavsrett som en
«drivkraft for uttrykksfrihet.»
Men selv for denne lille brøkdelen, så er den reelle tiden som det krea-
tive verket har et kommersielt liv ekstremt kort. Som jeg antydet tidligere
blir de fleste bøker utsolgt fra forlaget innen et år. Det samme er tilfellet for
musikk og film. Kommersiell kultur er som et rovdyr. Den må fortsette å be-
vege seg. Og når et kreativt verk ikke lenger får godviljen fra en kommersiell
distributør, så tar dens kommersielle epoke slutt.
Likevel betyr ikke dette at livet til det kreative verket er over. Vi har ikke
biblioteker for å konkurrere med Barnes & Noble, og vi har ikke filmarkiver
fordi vi forventer at folk skal velge mellom å tilbringe fredagskvelden med å
se nye filmer, eller tilbringe fredagskvelden med å se en nyhetsdokumentar
fra 1930. Det ikke-kommersielle epoken til kulturen er viktig og verdifullt –
som underholdning men også, og viktigere, for kunnskap. For å forstå hvem
vi er, hvor vi kom fra og hvordan vi gjorde de feil vi har gjort, så må vi ha
tilgang til denne historien.
Opphavsretten i denne sammenhengen utgjør ikke en drivkraft for ut-
trykksfrihet. I denne sammenhengen er det ikke behov for en eksklusiv ret-
tighet. Opphavsretten i denne sammenhengen bidrar ikke positivt.
Men for det meste av historien vår gjorde den liten skade. For det mes-
te av vår historie, når den kommersielle epoken til et verk tok slutt, så var
det ikke noe opphavsrettsrelatert bruk som ville bli blokkert av en eksklusiv
rett. Når en bok ble utsolgt fra forlaget, så kunne du ikke kjøpe det fra et
forlag. Men du kunne fortsatt kjøpe den fra en bruktbokhandel. Og når en
bruktbokhandel selger den, i hvert fall i USA, så er det ikke nødvendig å be-
tale noe til opphavsrettseieren. Dermed var den vanlige bruken av en bok
etter at den kommersielle epoken tok slutt, en bruk som var uavhengig av
opphavsrettslov.
Det samme var praktisk sett tilfelle også for film. På grunn av at kostna-
dene med å restaurere en film – de egentlige økonomiske kostnadene, ikke
advokatkostnadene – var så høye, så var det aldri praktisk mulig å ta vare
på, eller restaurere film. Omtrent som med restene etter en flott middag,
når den er over, så er den over. Når den kommersielle epoken til en film var
over, så kan den ha blitt arkivert en stund, men det var slutten på filmens liv
så lenge markedet ikke hadde noe mer å tilby.
Med andre ord, selv om opphavsrettsbeskyttelsen har vært relativt kort
for det meste av vår historie, så ville ikke lang opphavsrettsbeskyttelse gjort
noe forskjell for arbeider som har mistet sin kommersielle verdi. Lang opp-
havsrettsbeskyttelse for disse verkene ville ikke kommet i veien for noe.
Men denne situasjonen er nå endret.
En veldig viktig konsekvens av fremveksten av digitale teknologier er å
muliggjøre arkivet som Brewster Kahle drømmer om. Digitale teknologier
gjør det nå mulig å ta vare på og gi tilgang til alle typer kunnskap. Når en
bok er utsolgt fra forlaget, så kan vi forestille oss å digitalisere den og gjøre
den tilgjengelig for alle, til evig tid. Når en film ikke lenger er tilgjengelig
fra distributør, kan vi digitalisere den og gjøre den tilgjengelig for alle, til
173
evig tid. Digitale teknologier gir nytt liv til opphavsrettsbeskyttet materiale
etter at den kommersielle epoke er over. Det er nå mulig å ta vare på og sikre
universell tilgang til denne kunnskapen og kulturen, mens det tidligere ikke
var mulig.
Men nå kommer opphavsrettsloven i veien. Hvert steg som trengs for
å produsere dette digitale arkivet over vår kultur krenker den eksklusive
retten i opphavsretten. Å digitalisere en bok er å kopiere den. For å gjøre
det må en ha tillatelse fra opphavsrettseieren. Det samme gjelder musikk,
film og ethvert annet aspekt av vår kultur som er beskyttet av opphavsretten.
Innsatsen som trengs for å gjøre disse tingene tilgjengelig for fremtiden, eller
til forskere, eller for dem som bare ønsker å utforske den, er nå hindret av
det sett med regler som ble skrevet for en radikalt annen sammenheng.
Her er kjernen i den skaden som kommer fra å utvide verneperiodene:
Nå som teknologi gjør det mulig for oss å gjenoppbygge biblioteket i Alex-
andria, kommer loven i veien. Og den kommer ikke i veien på grunn av et
nyttig opphavsrettsformål, som jo er å gjøre det mulig for det kommersielle
markedet å spre kultur. Nei, vi snakker om kultur etter at den har levd sin
kommersielle epoke. I denne sammenhengen har ikke opphavsretten noe
formål i det hele tatt, relatert til spredning av kunnskap. I denne sammenhen-
gen er ikke opphavsrett en drivkraft for uttrykksfrihet. Opphavsrett er en
bremsekloss.
Du kan godt spørre, «Men hvis digitale teknologier reduserer kostnaden
for Brewster Kahle, så reduserer de også kostnadene for Random House
(USAs største bokforlag). Vil ikke Random House da spre kultur like vidt
som Brewster Kahle?» Mulig det. En eller annen dag. Men det finnes intet
som tyder på at utgivere vil bli like komplette som biblioteker. Hvis Barnes
& Noble tilbød utlån av bøker fra sine lager til en lavere pris, ville det eli-
minere behovet for biblioteker? Kun hvis du mener at den eneste rollen et
bibliotek skal tjene, er den «markedet» etterspør. Men hvis du mener biblio-
tekrollen er større en dette – hvis du mener dets rolle er å arkivere kultur,
uavhengig av om det er en etterspørsel etter en bestemt bit av den kulturen
eller ikke – da kan vi ikke basere oss på at det kommersielle markedet vil
gjøre bibliotekjobben for oss.
Jeg er blant de første til å være enig i at markedet skal gjøre så mye som
det kan: Vi bør basere oss på markedet så mye som mulig for å spre og gjøre
kultur mulig. Mitt budskap er absolutt ikke imot markedet. Men der vi ser
at markedet ikke gjør jobben bør vi tillate krefter utenfor markedet friheten
til å fylle hullene. En forsker beregnet for amerikansk kultur at 94 prosent
av filmer, bøker og musikk produsert mellom 1923 og 1946, ikke er kom-
mersielt tilgjengelig. Uansett hvor mye du elsker markedet, så er 6 prosent
en svikt hvis tilgang er et måleparameter.190
I januar 1999 anla vi sak på vegne av Eric Eldred ved den føderale re-
gionsdomstolen i Washington, D.C., og ba retten om å erklære Sonny Bono
utvidelse av Loven om vernetiden for opphavsrett i strid med Grunnloven.
De to sentrale påstandene vi kom med var (1) at å utvide eksisterende verne-
tid, var i strid med Grunnlovens krav om «et begrenset tidsrom,» og (2) at å
utvide vernetiden med tjue nye år, var i strid med første grunnlovstillegg.
174
Regionsdomstolen avviste våre krav uten en gang å høre på noe argumen-
tasjon. Et kammer i ankedomstolen for D.C.-kretsen avviste også våre krav,
denne gang etter å ha hørt en omfattende argumentasjon. Men den avgjørel-
sen hadde i det minste en dissens, fra en av de mest konservative dommerne
i den domstolen. Denne dissensen ga liv til våre krav.
Dommer David Sentelle sa at CTEA kun brøt med kravet om at opp-
havsrett skal gis for «et begrenset tidsrom.» Hans argument var like ele-
gant som det var enkelt. Hvis Kongressen kan utvide eksisterende verne-
tid, så finnes det ikke noe «endepunkt» for Kongressens myndighet ifølge
opphavsrettsbestemmelsen. Myndigheten til å utvide vernetiden betyr at
Kongressen ikke er nødt til å dele ut vernetider som er «begrenset.» Der-
med argumenterte dommer Sentelle at retten måtte tolke begrepet «begren-
set tidsrom» for at det skulle ha mening. Og dommer Sentelle argumenterte
at den beste tolkningen ville være å nekte Kongressen myndighet til å utvide
eksisterende vernetid.
Vi spurte ankedomstolen for D.C. ankekretsen i sin helhet om å ta opp
saken. Saker tas normalt opp i et kammer med tre deltagere, med unntak av
viktige saker, eller saker som tar opp tema som er spesifikt for kretsen som
helhet, der domstolen vil samles «i plenum» for å ta opp saken.
Ankedomstolen avviste vår anmodning om å ta opp saken i plenum. Den-
ne gangen fikk dommer Sentelle følge av det mest liberale medlemmet av
ankekretsen i D.C., dommer David Tatel. Både den mest konservative og
den mest liberale dommerne i ankekretsen i D.C. mente kongressen hadde
gått over sine grenser.
Det var her de fleste forventet at Eldred mot Ashcroft ville dø, for Høy-
esterett tar sjelden opp en avgjørelse gjort av en ankedomstol. (Den tar opp
omtrent hundre saker i året, ut av mer enn fem tusen anker.) Og den revur-
derer praktisk talt aldri en avgjørelse som opprettholder en regel når ingen
annen domstol så langt har revurdert regelen.
Men i februar 2002 overrasket Høyesterett verden ved å innvilge vår
forespørsel om å ta opp igjen avgjørelsen fra D.C.-kretsen. Argumentasjo-
nen ble fastsatt til oktober 2002. Sommeren ble tilbrakt med å skrive innlegg
og forberede oss på argumentasjonen.
Det er mer enn et år senere når jeg skriver disse ordene. Det er fortsatt
utrolig vanskelig. Hvis du vet noe om denne historien, så vet du at vi tapte
anken. Og hvis du vet noe mer enn bare litt, så tror du antagelig at det var
ingen måte å vinne denne saken på. Etter vårt nederlag fikk jeg bokstavelig
talt tusenvis av hilsninger fra støttespillere og folk som ville ønske meg lykke
til, som takket meg for min innsats på vegne av denne noble, men fortapte
sak. Og ingen fra denne bunken var viktigere for meg enn e-posten fra min
klient, Eric Eldred.
Men klienten min, og disse vennene tok feil. Denne saken kunne vært
vunnet. Den burde ha vært vunnet. Og uansett hvor hardt jeg prøver å for-
telle den historien til meg selv, kan jeg aldri slippe unna troen på at det er
min feil at vi ikke vant.
Feilen ble gjort tidlig, skjønt det ble først åpenbart på slutten. Saken vår
hadde hatt støtte hos en ekstraordinær advokat, Geoffrey Stewart, helt fra
175
starten, og hos advokatfirmaet han hadde flyttet til, Jones, Day, Reavis og Po-
gue. Jones Day mottok mye press fra sine opphavsrettsbeskyttende klienter
på grunn av sin støtte til oss. De ignorerte dette presset (noe veldig få advo-
katfirmaer noensinne ville gjøre), og ga alt de hadde gjennom hele saken.
Det var tre viktige advokater på saken fra Jones Day. Geoff Stewart var
den første, men siden ble Dan Bromberg og Don Ayer ganske involvert.
Bromberg og Ayer spesielt, hadde en felles oppfatning om hvordan denne
saken ville bli vunnet: vi ville bare vinne, fortalte de gjentatte ganger til meg,
hvis vi fikk problemet til å virke «viktig» for Høyesterett. Det måtte synes
som om dramatisk skade ble gjort på ytringsfriheten og fri kultur, ellers ville
de aldri stemme mot «de mektigste mediaselskapene i verden.»
Jeg hater dette synet på rettsvesenet. Selvfølgelig mente jeg at Sonny
Bono-loven utgjorde en dramatisk skade på ytringsfriheten og fri kultur.
Det mener jeg fremdeles. Men idéen om at Høyesterett avgjør rettstilstan-
den, basert på hvor viktig de mener problemene er, blir bare galt. Det er
kanskje «riktig» i betydningen «sant,» mente jeg, men det er «galt» som i
«det burde ikke være slik.» Ettersom jeg trodde at enhver trofast tolkning av
det våre grunnlovsforfattere gjorde, ville føre til konklusjonen om at CTIA
var i strid med Grunnloven, og ettersom jeg trodde at enhver trofast tolk-
ning av hva første grunnlovstillegg mener, ville føre til konklusjonen om at
myndigheten til å utvide opphavsrettslovens vernetid er i strid med Grunn-
loven, var jeg ikke overbevist om at vi måtte selge saken vår som såpe. På
samme måte som loven som forbød solkorset var i strid med Grunnloven,
ikke fordi domstolene liker nazister men fordi en slik lov ville være i strid
med Grunnloven, så ville også, etter mitt syn, domstolene bestemme hvor-
vidt Kongressens lov var i tråd med Grunnloven basert på Grunnloven, ikke
basert på om de likte verdiene som grunnlovsforfatterne skrev inn i Grunn-
loven.
Jeg tenkte uansett at domstolen allerede må se farene og skadene forår-
saket av denne type lov. Hvorfor skulle de ellers gå med på å ta opp saken?
Det var ingen grunn til å ta opp saken i Høyesterett hvis de ikke var overbe-
vist om at dette lovverket var skadelig. Dermed var det etter mitt syn ikke
nødvendig å overbevise den om at denne loven var ille. Vi trengte å vise dem
hvorfor den var forfatningsstridig.
Det var derimot én måte der jeg følte at politikk ville bety noe, og hvor jeg
tenkte en appell var hensiktsmessig. Jeg var overbevist om at domstolen ikke
ville høre på våre argumenter hvis den mente at de bare var argumenter fra
en gruppe med venstrevridde gærninger. Denne Høyesteretten kom ikke til
å stupe inn i et nytt juridisk vurderingsfelt hvis det virket som om dette feltet
kun var interessant for en liten politisk minoritet. Selv om mitt fokus i saken
ikke var å demonstrere hvor ille Sonny Bono-loven var, men å demonstrere
at den var i strid med Grunnloven, så var det mitt håp å argumentere for
dette mot en bakgrunn av innlegg som dekket hele spekteret av politiske
ståsteder. For å vise at denne påstanden mot CTEA var fundert i lovverket og
ikke i politikken, forsøkte vi derfor å samle den videste rekken av troverdige
kritikere – ikke troverdige fordi de var rike og berømte, men fordi de, samlet
sett, demonstrerte at denne loven var i strid med Grunnloven uavhengig av
176
ens politiske syn.
Det første steget skjedde helt av seg selv. Organisasjonen til Phyllis Schla-
fly, Ørneforumet, hadde vært motstander av CTEA helt fra begynnelsen. Fru
Schlafly så på CTEA som at Kongressen hadde solgt seg. Hun skrev en skarp
leder i november 1998 som angrep den republikanske Kongressen for å til-
late at loven ble vedtatt. Der skrev hun «Du lurer noen ganger på hvorfor
lovforslag som skaper finansiell medvind til smale særinteresser, glir så en-
kelt gjennom den intrikate lovgivende prosessen, mens lovforslag som gir
fordeler til allmennheten generelt ser ut til å stoppe opp?» Svaret, slik leder-
artikkelen dokumenterte, er pengenes makt. Schlafly listet opp bidrag fra
Disney til sentrale aktører i komiteene. Det var penger, ikke rettferdighet,
som ga Disney kontroll over Mikke Mus i tjue år ekstra, hevdet Schlafly.
I ankedomstolen var Ørneforumet ivrig etter å sende inn et innlegg som
støttet vår posisjon. Deres innlegg kom med argumentet som ble kjernekra-
vet i Høyesterett: Hvis Kongressen kunne utvide vernetiden i opphavsret-
ten, så fantes det ingen begrensninger i Kongressens myndighet til å fastset-
te vernetider. Dette sterkt konservative argumentet overbeviste en sterk og
konservativ dommer, Dommer Sentelle.
I Høyesterett var innleggene som støttet vår side så ulike som de kun-
ne bli. De inkluderte et ekstraordinært historisk innlegg fra Free Software
Foundation (opphavet til GNU-prosjektet som gjorde GNU/Linux mulig).
De inkluderte et sterkt innlegg fra Intel om omkostningene ved usikkerhet.
Det var innlegg fra to jussprofessorer, et fra en opphavsrettsakademiker, og
et fra Første grunnlovstillegg-akademikere. Det var et uttømmende og uom-
tvistet innlegg fra verdens ekspert på historien til Fremskrittsbestemmelsen.
Og naturligvis var det et innlegg fra Ørneforumet, som gjentok og styrket
sitt argument.
Disse innleggene fremmet et juridisk argument. Og til støtte for det juri-
diske argumentet var det en rekke sterke innlegg fra biblioteker og arkiver,
inkludert Internett-arkivet, den amerikanske forening for juss-biblioteker
og den nasjonale skribentunionen.
Men to innlegg formidlet argumentet om klok politikk best. Ett støttet
argumentet jeg allerede har beskrevet: Et innlegg fra Hal Roach Studios ar-
gumenterte med at med mindre loven ble droppet, ville en hel generasjon
amerikansk film forsvinne. Det andre gjorde det økonomiske argumentet
helt klart.
Innlegget fra økonomene var underskrevet av sytten økonomer, der-
av fem nobelprisvinnere, inkludert Ronald Coase, James Buchanan, Milton
Friedman, Kenneth Arrow, og George Akerlof. Økonomene, slik listen med
nobelprisvinnere demonstrerer, spredte seg over hele det politiske spekt-
rum. Deres konklusjon var sterk: Det fantes ingen troverdig påstand om at
å utvide vernetiden for eksisterende opphavsrett, ville øke incentivene for
å skape. Slik utvidelse var intet mer enn å «tilkarringsvirksomhet» (på en-
gelsk «rent-seeking») – det fancy begrepet økonomer bruker for å beskrive
særinteresselovgivning på villspor.
Den samme balanserte fremstilling ble reflektert i den juridiske gruppen
vi samlet for å forfatte våre innlegg i saken. Advokatene fra Jones Day hadde
177
vært med oss fra starten. Men da saken kom til Høyesterett, la vi til tre advo-
kater for å hjelpe oss å forme dette argumentet til domstolen. Den ene var
Alan Morrison, en advokat fra Washington-grupperingen Public Citizen, en
gruppe som hadde laget konstitusjonell historie med en rekke banebryten-
de seire i Høyesterett som forsvarte individuelle rettigheter. Den andre var
min kollega og fakultetsleder, Kathleen Sullivan, som hadde lagt fram mange
saker for domstolen, og som tidlig hadde gitt oss råd om en Første grunn-
lovstilleggsstrategi. Til sist, tidligere regjeringsadvokat Charles Fried.
Fried var en spesiell seier for vår side. Alle de andre tidligere regjeringsad-
vokatene var hyret inn av den andre siden for å forsvare Kongressens rett til
å gi mediaselskaper den spesielle gunsten med utvidede opphavsrettsverne-
tid. Fried var den eneste som hadde takket nei til den lukrative oppgaven
for å stå for noe han trodde på. Han hadde vært Ronald Reagens sjefsadvo-
kat i Høyesterett. Han hadde bidratt med å formulere den rekken av saker
som hadde begrenset Kongressens myndighet i forbindelse med Handels-
bestemmelsen. Og selv om han hadde argumentert mange posisjoner i Høy-
esterett som jeg personlig var uenig i, var det at han ble med i saken et tillits-
votum for våre argumenter.
Regjeringen hadde, i sitt forsvar av lovendringen, også sin egen samling
venner. Det er verdt å merke seg at ingen av disse «vennene» inkluderte his-
torikere eller økonomer. Innleggene på den andre siden av saken var skrevet
eksklusivt av store medieselskaper, kongressmedlemmer og opphavsretts-
innehavere.
Medieselskapene overrasket ikke. De hadde mest å tjene på loven. Kon-
gressmedlemmene var heller ikke overraskende – de forsvarte sin makt og,
indirekte, de lettjente pengene som denne makten førte til. Og det var na-
turligvis ikke overraskende at opphavsrettsinnehaverne ville forsvare idéen
om at de skulle fortsette å ha retten til å kontrollere hvem som gjorde hva
med innhold de ønsket å kontrollere.
Representanter for Dr. Seuss argumenterte for eksempel med at det var
bedre at rettighetshaverne etter Dr. Seuss kontrollerte hva som skjedde med
verkene til Dr. Seuss – bedre enn å la de falle i det fri – på grunn av at hvis det-
te kreative arbeidet var allemannseie, så ville folk bruke det til å «forherlige
narkotika og skape pornografi.»191 Dette var også motivet til rettighetsha-
verne etter Gershwin, som forsvarte sin «beskyttelse» av verkene til George
Gershwin. De avviste for eksempel å lisensiere ut Porgy and Bess til enhver
som nektet å bruke afrikansk-amerikanere i rollelista.192 Det var deres syn
på hvordan denne delen av amerikansk kultur burde bli kontrollert, og de
ønsket hjelp fra denne loven til å effektuere denne kontrollen.
Dette argumentet gjorde klart et tema som sjelden blir lagt merke til i
denne debatten. Når Kongressen beslutter å forlenge vernetiden til eksiste-
rende opphavsretter, så gjør Kongressen et valg om hvilke stemmer de gir
fordeler. Berømte og elskede opphavsrettseiere, slik som Gershwin-boet og
Dr. Seuss, kommer til Kongressen og sier «Gi oss tjue år ekstra til å kontrol-
lere ytringene om disse Amerikanske kultur-ikonene. Vi kommer til å gjøre
en bedre jobb enn noen andre.» Kongressen liker naturligvis å belønne de
populære og berømte ved å gi dem det de ønsker. Men når Kongressen gir
178
folk en eksklusiv rett til å snakke på en bestemt måte, så er det akkurat det
Første grunnlovstillegg tradisjonelt er ment å blokkere.
Vi hevdet det samme i et avsluttende innlegg. Ikke bare ville det å opprett-
holde CTEA bety at det ikke fantes noen grense for Kongressens myndighet
til å utvide vernetiden – utvidelser som ytterligere ville snevre inn markedet.
Det ville også bety at det ikke var noen begrensninger i Kongressens mulig-
het til å favorisere enkeltaktører, ved hjelp av opphavsretten, og styre hvem
som hadde lov til å ytre seg.
Mellom februar og oktober gjorde jeg lite annet enn å forberede meg
for denne saken. Som jeg nevnte tidligere, bestemte jeg strategien tidlig.
Høyesteretten var delt i to viktige grupper. En gruppe kalte vi «de kon-
servative.» Den andre kalte vi «resten.» De konservative inkluderte høy-
esterettsjustitiarius Rehnquist, dommer O’Connor, dommer Scalia, dom-
mer Kennedy og dommer Thomas. Disse fem hadde vært mest konsistente
i å begrense Kongressens makt. Disse var de fem som hadde støttet Lopez/-
Morrison-rekken av saker som sa at en opplistet kompetanse måtte tolkes slik
at den sikret at Kongressens kompetanse hadde begrensninger.
Resten var de fire dommerne som sterkt motsatte seg å begrense Kon-
gressens myndighet. Disse fire – dommer Stevens, dommer Souter, dommer
Ginsburg og dommer Breyer – hadde gjentatte ganger argumentert med at
Grunnloven gir Kongressen svært bredt skjønn til å bestemme hvordan den
skal best bruke sin myndighet. I sak etter sak hadde disse dommerne argu-
mentert at domstolens rolle skulle være å overlate denne vurderingen til
andre. Selv om voteringen til disse fire dommerne var voteringene jeg per-
sonlig hadde vært mest konsekvent enig med, så var de også stemmene det
var minst sannsynlig at vi ville få.
Spesielt lite sannsynlig var stemmen til dommer Ginsburg. I tillegg til
hennes generelle syn om å overlate vurderingen til Kongressen (unntatt der
tema om kjønn var involvert), så hadde hun vært spesielt klar på å overlate
vurderingen til Kongressen i forbindelse med beskyttelse av intellektuell ei-
endom. Hun og hennes datter (en glimrende og velkjent akademiker innen
immateriell eiendom) var to alen av samme immaterielle eiendomsstykke.
Vi forventet at hun ville være enig med skriftene til datteren: at Kongressen
hadde myndighet i denne sammenhengen til å gjøre som den ønsket, selv
om det Kongressen ønsket ikke ga mening.
Tett bak dommer Ginsburg var to dommere som vi også så på som usann-
synlige allierte, men vi kunne bli overrasket. Dommer Souter favoriserte
sterkt å la Kongressen bestemme, og det samme gjorde dommer Breyer. Men
begge var også svært følsomme for ytringsfrihetsbekymringer. Og vi trodde
sterkt at det var viktige ytringsfrihetsargumenter mot disse tilbakevirkende
utvidelsene.
Den eneste stemmen vi kunne være trygg på var den til dommer Stevens.
Historien viser at dommer Stevens er en av de største dommerne i denne
domstolen. Hans stemmer har vært konsistent eklektisk, hvilket bare betyr
at ikke noen enkel ideologi forklarer hvordan han vil stille seg. Men han
hadde konsistent argumentert for begrensninger i sammenheng med imma-
teriell eiendom generelt. Vi var rimelig sikre på at han ville kjenne igjen be-
179
grensningene her.
Denne analysen av «resten» viste tydeligst hvor vår fokus måtte være: på
de konservative. For å vinne denne saken måtte vi lage en sprekk mellom
disse fem, og få i hvert fall et flertall over på vår side. Dermed ble det ene
overstyrende argument som ga liv til vår påstand hvilende på de konserva-
tives viktigste rettsvitenskapelige nyskapning – argumentet som dommer
Sentelle hadde basert seg på i ankedomstolen, at Kongressens kompetanse
måtte tolkes slik at kompetansene som var listet opp hadde begrensninger.
Dette var dermed kjernen i vår strategi – en strategi som jeg er ansvarlig
for. Vi ville få retten til å se at akkurat som i Lopez-saken, så ville Kongres-
sen ifølge regjeringens argumentasjon alltid ha ubegrenset makt til å utvide
eksisterende vernetider. Hvis noe var klart om Kongressens makt i henhold
til Fremskrittsbestemmelsen, så var det at makten var ment å være «begren-
set.» Vår målsetting ville være å få retten til å forene Eldred med Lopez: Hvis
Kongressens myndighet til å regulere handel var begrenset, så måtte også
Kongressens myndighet til å regulere opphavsretten være begrenset.
Argumentet på regjeringens side kokte ned til dette: Kongressen har
gjort det før, og bør få lov til å gjøre det igjen. Regjeringen hevdet at helt
fra starten har Kongressen utvidet vernetiden til eksisterende opphavsrett.
Derfor, argumenterte regjeringen, burde ikke domstolen nå si at praksisen
var forfatningsstridig.
Det var noe sant i regjeringens påstand, men ikke mye. Vi var helt klart
enig i at Kongressen hadde utvidet verntiden i 1831 og i 1909. Og selvfølge-
lig i 1962, da Kongressen begynte å regelmessig utvide eksisterende vernetid
– elleve ganger på førti år.
Men denne «konsistensen» bør en se på i perspektiv. Kongressen utvidet
gjeldende vernetid en gang de første hundre årene av republikken. Deretter
utvidet de den gjeldende vernetid enda en gang i løpet av de neste femti.
Disse sjeldne utvidelsene står i kontrast til dagens praksis om å regelmes-
sig utvide gjeldende vernetid. Uansett hva slags selvbeherskelse Kongressen
hadde tidligere, så er denne selvbeherskelsen nå borte. Kongressen var nå i
en syklus med utvidelser, og det var ingen grunn til å forvente at denne syk-
lusen kom til å ta slutt. Denne domstolen hadde ikke nølt med å gripe inn
når Kongressen var i lignende utvidelses-sykluser. Det var ingen grunn til
at de ikke kunne gripe inn her.
Muntlig argumentasjon var fastsatt til første uke i oktober. Jeg ankom
D.C. to uker før dette. I løpet av disse to ukene ble jeg gang på gang «drillet»
av advokater som hadde meldt seg frivillig til å hjelpe til i saken. Slike «op-
poneringsøkter» er i essensen øvelsesrunder hvor de som vil være dommere
fyrer av spørsmål mot de som vil vinne.
Jeg var overbevist om at for å vinne, måtte jeg holde domstolen fokusert
på et enkelt poeng: hvis denne utvidelsen ble akseptert, så ville det ikke være
noen grenser for myndigheten til å vedta vernetider. Å være enig med re-
gjeringen ville bety at vernetider effektivt sett ville være ubegrenset. Å være
enig med oss ville gi Kongressen en klar linje å følge: Ikke utvid eksisterende
vernetider. Opponeringsøktene var effektiv trening. Jeg fant måter å bringe
hvert eneste spørsmål tilbake til den sentrale idéen.
180
Én opponeringsøkt var foran advokatene hos Jones Day. Don Ayer var
skeptikeren. Han hadde tjenestegjort i Justisdepartementet under Reagen
med regjeringsadvokat Charles Fried. Han hadde presentert mange saker
foran Høyesterett. Og i sin oppsummering av opponeringsøkten kom han
med sin bekymring:
«Jeg er bare redd for at med mindre de virkelig ser skaden, så vil de ikke
være villige til å bryte denne praksisen som regjeringen sier har vært konsis-
tent praksis i to hundre år. Du må få dem til å se skaden – ettertrykkelig få
dem til å se skaden. Hvis de ikke ser den, så har vi ingen sjanse til å vinne.»
Han hadde kanskje lagt frem mange saker foran denne domstolen, tenkte
jeg, men han hadde ikke forstått dens sjel. Som en funksjonær hadde jeg sett
dommerne gjøre det riktige – ikke på grunn av politikk, men fordi det var
riktig. Som en jussprofessor hadde jeg brukt livet på å lære mine studenter
at denne domstolen gjør det som er riktig – ikke på grunn av politikk, men
fordi det var riktig. Mens jeg hørte på Ayers lidenskapelige bønn om politisk
press, forsto jeg hans poeng, og jeg forkastet det. Vårt argument var riktig.
Det var nok. La politikerne lære at det også var godt.
Natten før argumentasjonen begynte en kø av folk å dukke opp foran
Høyesterett. Saken hadde fått oppmerksomhet fra pressen og Fri kultur-
bevegelsen. Hundrevis sto på rekke for å få en sjanse til å se forhandlingen.
Flokkevis tilbrakte natten på trappen til Høyesterett for å sikre seg et sete.
Alle måtte ikke vente i kø. Folk som kjenner dommerne kan be om plas-
ser de kontrollerer. (Jeg ba dommer Scalias kontor om plass til mine foreldre,
for eksempel.) Medlemmer med møterett i Høyesterett kan be om en plass
i en spesiell del forbeholdt dem. Og senatorer og kongressmedlemmer har
en spesiell plass der de også kan sitte. Og til slutt har naturligvis pressen
et galleri på samme måte som kontorpersonell som jobber for dommerne i
domstolen. Da vi ankom den morgenen, var det ingen plasser som var ledig.
Dette var en diskusjon om immaterialrett, og likevel var hallene helt fulle.
Da jeg gikk inn for å ta min plass foran domstolen, så jeg mine foreldre sit-
tende på venstre side. Da jeg satte meg ned ved bordet, så jeg Jack Valenti
sittende i den spesielle delen normalt forbeholdt familien til dommerne.
Da høyesterettsjustitiariusen ba meg om å starte på min argumentasjon,
begynte jeg der jeg planla å holde meg: ved spørsmålet om begrensningene i
Kongressens makt. Dette var en sak om de opplistede kompetansene, sa jeg,
og hvorvidt disse opplistede kompetansene har grenser.
Dommer O’Connor stoppet meg før det jeg var kommet ett minutt inn i
åpningsforedraget mitt. Historien plaget henne.
Dommer O’Connor: Kongressen har gjennom tiden utvidet
vernetiden så mange ganger. Hvis du har rett, risikerer vi ikke
å forstyrre tidligere utvidelser av vernetiden? Jeg mener, dette
virker å være en praksis som startet med den aller første lovend-
ringen?
Hun var ganske villig til å innrømme «at dette går rett i synet på det
grunnlovsforfatterne hadde i tankene.» Men min respons igjen og igjen var
å understreke begrensningene i Kongressens myndighet.
181
Herr Lessig: Vel, hvis det går rett i synet på det grunnlovsforfat-
terne hadde i tankene så er spørsmålet, er det en måte å tolke
deres ord som gir effekten de hadde i tankene, og svaret er ja.
Det var to poenger i dette argumentet der jeg burde ha sett hvor retten
var på vei. Det første var et spørsmål fra dommer Kennedy, som observerte:
Dommer Kennedy: Vel, jeg antar at det er implisitt i argumentet
at endringen fra 1976 også bør bli kjent ugyldig, og at vi kan la
den være for å unngå forstyrrelsen, er at i alle disse årene som
loven har hemmet fremgang i vitenskap og nyttige kunstarter, så
ser jeg intet empirisk bevis for dette.
Her følger min åpenbare feil. Som en professor som korrigerer en stu-
dent, svarte jeg:
Herr Lessig: Dommer, det er ikke en empirisk påstand i det hele
tatt. Ingenting i påstanden om vår opphavsrettsbestemmelse ba-
serer seg på den empiriske antagelsen om å hindre fremgang.
Vårt eneste argument er at dette er en strukturell begrensning
som er nødvendig for å sikre at det som i praksis ville være en
evigvarende vernetid ikke blir tillatt i opphavsrettsloven.
Det var et riktig svar, men det var ikke det riktige svaret. Det riktige sva-
ret var i stedet at skaden var åpenbar og dyptgripende. En rekke innlegg var
blitt skrevet om den. Han ønsket å høre det. Og det var her rådet fra Don Ay-
er burde ha hatt betydning. Dette var en lett pasning, og mitt svar bommet
fullstendig.
Det andre kom fra høyesterettsjustitiariusen, som hele saken hadde
blitt utformet for. For høyesterettsjustitiariusen hadde utformet Lopez-
avgjørelsen og vi håpet at han ville se at denne saken var dens tremenning.
Det var klart allerede ett sekund inn i hans spørsmål at han overhodet
ikke hadde sympati med oss. For ham var vi en gjeng med anarkister. Han
spurte deretter:
Høyesterettsjustitiarius: Vel, men du ønsker mer enn det. Du øns-
ker å ha lov til å ordrett kopiere andre folks bøker, gjør du ikke?
Herr Lessig: Vi ønsker retten til å ordrett kopiere verk som bør
være allemannseie, og ville vært allemannseie hadde det ikke
vært for en lovpraksis som ikke kan rettferdiggjøres med vanlig
analyse av det første grunnlovstillegg, eller med korrekt lesning
av begrensningene som er bygd inn i opphavsrettsbestemmelsen.
Ting gikk bedre for oss da regjeringen presenterte sitt åpningsforedrag.
For nå tok retten tak i kjernen i våre påstander. Dommer Scalia spurte re-
gjeringsadvokat Olson:
Dommer Scalia: Du sier at den funksjonelle ekvivalenten til en
ubegrenset vernetid ville være i strid [med Grunnloven], men det
182
er jo nøyaktig det argumentet som fremmes av saksøkerne her, at
en begrenset vernetid som er utvidbar er den funksjonelle ekvi-
valenten til en ubegrenset vernetid.
Da Olson var ferdig, var det min tur til å gi et avsluttende motinnlegg.
Olsons overhøvling hadde vekket sinnet mitt. Men sinnet mitt var fortsatt
rettet mot det akademiske, ikke det praktiske. Regjeringen argumenterte
som om dette var den første gang noensinne domstolene vurderte å begren-
se Kongressens myndighet over opphavsrett og patenter. Som alltid som
en professor og ikke en talsmann, avsluttet jeg med å peke på domstolens
lange historie med å innføre begrensninger i Kongressens myndighet over
opphavsretts- og patentbestemmelsen i Grunnloven – faktisk var det første
tilfellet der en lov fra Kongressen ble funnet å gå ut over en spesifikk opp-
listet kompetanse basert på opphavsretts- og patentbestemmelsen. Alt sant,
men det kom ikke til å vinne domstolen over på min side.
Da jeg dro fra retten den dagen, visste jeg det var hundrevis av ting jeg
skulle ønske jeg hadde gjort på nytt. Det var hundrevis av spørsmål jeg skul-
le ønske jeg hadde svart annerledes. Men én måte å tenke på denne saken
gjorde meg optimistisk.
Regjeringen hadde blitt spurt om og om igjen, hvor er grensen? Og igjen
og igjen hadde den svart at det var ingen grense. Det var nettopp svaret jeg
ønsket at retten skulle høre. For jeg kunne ikke forestille meg hvordan ret-
ten kunne forstå at regjeringen mente Kongressens myndighet var ubegren-
set under betingelsene i opphavsrettbestemmelsen, og opprettholde regje-
ringens argument. Regjeringsadvokaten hadde fremmet mitt argument for
meg. Uansett hvor mye jeg forsøkte, kunne jeg ikke forstå hvordan retten
kunne komme til at Kongressens myndighet ifølge handelsbestemmelsen
var begrenset mens den under opphavsrettsbestemmelsen var ubegrenset.
I de sjeldne øyeblikk der jeg lot meg selv tro at vi hadde nådd frem, var det
på grunn av at jeg opplevde at denne domstolen – spesielt de konservative
– ville se at de selv ble rammet av begrensningene av den rettspraksis den
allerede hadde etablert.
På morgenen 15. januar 2003 var jeg fem minutter for sent til konto-
ret, og gikk glipp av 07:00-oppringingen fra rettsskriveren i Høyesterett.
Jeg forsto øyeblikkelig, bare ved å høre på meldingen på telefonsvareren, at
hun kom med dårlige nyheter. Høyesteretten hadde bekreftet avgjørelsen
fra ankedomstolen. Syv dommere hadde utgjort flertallet, og det var to dis-
senser.
Noen få sekunder senere ankom domsavsigelsen via e-post. Jeg tok tele-
fonrøret av kroken, la ut en kunngjøring på bloggen vår, og satte meg så ned
for å se hvor jeg hadde tatt feil i min argumentasjon.
Min argumentasjon. Her var en sak som satset all verdens penger på at
argumentasjon ville tape. Og her satt den siste naive jussprofessoren og trålet
gjennom sidene på jakt etter argumentasjon.
Først trålet jeg domsavsigelsen for å finne hvordan domstolen ville skille
prinsippet i denne saken fra prinsippet i Lopez. Jeg fant ikke argumentet noe
sted. Saken var ikke en gang sitert. Argumentet som var kjerneargumentet i
vår sak var ikke en gang til stede i domstolens domsavsigelsen.
183
Dommer Ginsburg ignorerte ganske enkelt argumentet om opplistede
kompetanser. Konsistent med hennes syn om at Kongressens makt ikke var
begrenset generelt, hadde hun konkludert med at Kongressens myndighet
ikke var begrenset her.
Hennes betenkning var helt rimelig – for henne og for dommer Souter.
Ingen av dem tror på Lopez. Det ville være for mye å forvente at de skulle
skrive en rettsbetenkning som anerkjente, langt mindre forklarte, den dok-
trinen som de hadde jobbet så hardt for å bekjempe.
Men etter hvert som jeg innså hva som hadde skjedd, så kunne jeg ikke
helt tro det jeg leste. Jeg hadde sagt at det ikke var mulig for domstolen å
forene begrenset myndighet for Handelsbestemmelsen og ubegrenset myn-
dighet for Fremskrittsbestemmelsen. Det hadde aldri slått meg at de kunne
forene disse to ved å ganske enkelt å ikke ta hensyn til argumentet. Det skap-
te ikke inkonsistens ganske enkelt fordi de lot være å omtale de to sammen.
Det var dermed ikke noe prinsipp som fulgte fra Lopez-saken: I den sammen-
hengen var Kongressens myndighet begrenset, men i denne sammenhengen
var den ikke begrenset.
Likevel, med hvilken rett får de velge hvilke av grunnlovsforfatternes ver-
dier de skulle respektere? Med hvilken rett fikk de – de tause fem – velge
hvilken del av Grunnloven de ville håndheve basert på verdiene de mente
var viktige? Vi var helt tilbake til det argumentet som jeg sa jeg hatet i star-
ten: Jeg hadde feilet i å overbevise dem om at problemet her var viktig, og
jeg hadde feilet i å innse at uansett hvor mye jeg hater et system der dom-
stolen kan velge hvilke konstitusjonelle verdier den vil respektere, så er det
systemet vi har.
Dommerne Breyer og Stevens skrev svært sterke dissenser. Stevens be-
tenkning var utformet basert på lovverket: Han argumenterte med at tradi-
sjonen til immateriallretten ikke burde støtte denne uberettigede utvidelsen
av vernetiden. Han baserte sitt argument på en parallell analyse som hadde
styrt i patentsammenheng (slik vi gjorde). Men resten av domstolen avvis-
te denne parallellen – uten å forklare hvordan nøyaktig de samme ordene i
Fremskrittsbestemmelsen kunne bety noe helt annet avhengig av hvorvidt
de handlet om patenter eller opphavsrett. Domstolen lot dommer Stevens
anklage stå ubesvart.
Dommer Breyers betenkning, kanskje den beste betenkningen han noen-
sinne har skrevet, var uavhengig av Grunnloven. Han argumenterte med at
vernetiden i opphavsretten hadde blitt så lang at den effektivt sett var ube-
grenset. Vi hadde sagt at under de nåværende vilkårene ga opphavsretten en
forfatter 99,8 prosent av verdien til en uendelig vernetid. Breyer sa vi tok feil,
at det faktiske tallet var 99,9997 prosent av en uendelig vernetid. Uansett var
poenget klart: Hvis Grunnloven sa at vernetiden måtte være «begrenset,» og
den eksisterende vernetiden var så lang at den i praksis var ubegrenset, så
var den grunnlovstridig.
Disse to dommerne forsto alle argumentene vi hadde kommet med. Men
fordi ingen av dem trodde på Lopez-saken, var ingen av dem villig til å bruke
den som en grunn til å avvise denne utvidelsen. Saken var avgjort uten at
noen tok tak i argumentet vi hadde tatt med fra dommer Sentelle. Det var
184
Hamlet uten prinsen.
Tap gir depresjon. De sier det er et sunnhetstegn når depresjon må vike
for sinne. Mitt sinne kom raskt, men det kurerte ikke depresjonen. Sinnet
gikk i to retninger.
Det var først sinne mot de fem «Konservative.» Det ville vært en ting
om de hadde forklart hvorfor prinsippet i Lopez ikke skulle anvendes i dette
tilfellet. Jeg tror ikke det ville ikke vært et veldig overbevisende argument,
etter å ha lest det fremmet av andre, og forsøkt å fremføre det selv. Men
det ville i hvert fall vært en handling med integritet. Spesielt disse dommer-
ne hadde gjentatte ganger sagt at den riktige måten å tolke Grunnloven på
var «originalisme» – å først forstå grunnlovsforfatternes tekst, tolket i deres
sammenheng, i lys av strukturen i Grunnloven. Den metoden hadde ført til
Lopez og mange andre «originalistiske» avgjørelser. Hvor var deres «origi-
nalisme» nå?
Her hadde de samlet seg om en betenkning som ikke en eneste gang
forsøkte å forklare hva grunnlovsforfatterne hadde ment ved å utforme
Fremskrittsbestemmelsen slik de gjorde. De ble med på en betenkning som
aldri forsøkte å forklare hvordan strukturene til denne bestemmelsen vil-
le påvirke tolkningen av Kongressens myndighet. Og de ble med på en be-
tenkning som ikke engang forsøker å forklare hvorfor denne tildeling av
myndighet kunne være ubegrenset, mens Handelsbestemmelsen ville være
begrenset. Kort sagt, de hadde blitt med på en betenkning som gjaldt for,
og var inkonsistent med, deres egen metode for å tolke Grunnloven. Den-
ne betenkningen ga muligens et resultat som de likte. Men den ga ikke en
begrunnelse som var konsistent med deres egne prinsipper.
Mitt sinne mot de konservative ga raskt etter for sinnet mot meg selv.
For jeg hadde latt en holdning til loven som jeg likte forstyrre en holdning
til loven slik den er.
De fleste advokater, og de fleste jussprofessesorer, har liten tålmodighet
for idealisme om domstolene generelt, og denne Høyesteretten spesielt. De
fleste har et mer pragmatisk syn. Da Don Ayer sa at denne saken ville vinnes
basert på om jeg kunne overbevise dommerne om at grunnlovsforfatternes
verdier var viktige, kjempet jeg mot idéen, fordi jeg ikke ønsket å tro at dette
var hvordan denne domstolen tok avgjørelser. Jeg insisterte på å argumen-
tere for denne saken som om det var en enkel anvendelse av et sett med
prinsipper. Jeg hadde et argument som fulgte av logikken. Jeg trengte ikke å
kaste bort tiden min ved å vise at det også burde følge av folkemeningen.
Når jeg igjen leser igjennom avskriften fra argumentasjonen i oktober,
ser jeg hundrevis av plasser hvor svarene kunne ha tatt samtalen i andre ret-
ninger, hvor sannheten om skaden som denne ukontrollerte myndigheten
vil forårsake kunne vært klargjort for domstolen. Dommer Kennedy ønsket
i god tro å bli vist dette. Jeg, idiotisk nok, korrigerte spørsmålet hans. Dom-
mer Souter ville i god tro bli vist skadene relatert til Første grunnlovstillegg.
Jeg, som en mattelærer, omrammet spørsmålet for å legge frem det logisk
poenget. Jeg hadde vist dem hvordan de kunne slå ned på denne loven hvis
de ønsket det. Det var hundrevis av steder hvor jeg kunne ha hjulpet dem
til å ønske det, men min vrangvilje, det at jeg aldri ga meg, hindret meg. Jeg
185
hadde stått foran hundrevis av publikum og forsøkt å overtale dem. Jeg had-
de brukt lidenskap i mitt forsøk på å overtale, men jeg nektet å stå foran
dette publikumet og forsøke å overtale dem med den lidenskapen jeg had-
de brukt andre steder. Det var ikke på et slikt grunnlag en domstol burde
avgjøre denne saken.
Ville det gått annerledes hvis jeg hadde argumentert litt forskjellig? Vil-
le det ha gått annerledes hvis Don Ayer hadde argumentert? Eller Charles
Fried? Eller Kathleen Sullivan?
Mine venner samlet seg rundt meg for å insistere på at det ville det ikke.
Domstolen var ikke klar, insisterte vennene mine. Det var et tap bestemt av
skjebnen. Det ville kreve mye mer for å vise samfunnet vårt hvorfor grunn-
lovsforsamlingen hadde rett. Og når vi gjør dette, så vil vi være i stand til å
vise det til denne domstolen.
Mulig det, men jeg tviler. Disse dommerne hadde ingen økonomiske in-
teresser i å gjøre noe annet enn det som var riktig. De blir ikke utsatt for
lobbyvirksomhet. De har liten interesse i og unngå å gjøre det som er riktig.
Jeg klarer ikke la være å tenke at om jeg hadde gitt slipp på mitt pene bilde
av jussen uten følelser, så hadde jeg overbevist dem.
Men selv om jeg ikke kunne det, så unnskylder dette ikke det som skjedde
i januar. For i starten av denne saken hadde en av USAs ledende professorer
innen immaterialretten uttalt offentlig at jeg gjorde en feil ved å fremme
denne saken. «Domstolen er ikke klar», hadde Peter Jaszi sagt, og fulgte opp
med «dette temaet bør ikke tas opp før den er det.»
Etter argumentasjonen og etter avgjørelsen sa Peter til meg, og offentlig,
at han tok feil. Men hvis domstolen faktisk ikke kunne bli overbevist, så er
det alt bevis som trengs for å vite at her hadde Peter nok en gang rett. Enten
var ikke jeg klar til å argumentere for denne saken på en måte som ville bidra
positivt, eller så var de ikke klare for å ta opp denne saken på en måte som
ville bidra positivt. Uansett var avgjørelsen om å fremme denne saken – en
avgjørelse jeg hadde tatt fire år tidligere – feil.
Mens reaksjonen på Sonny Bono-loven selv var nesten enstemmig neg-
ativ, så var reaksjonen på domstolens avgjørelse blandet. Ikke en eneste, i
hvert fall i pressen, forsøkte å si at det var en god idé å utvide vernetiden i
opphavsretten. Vi hadde vunnet kampen om idéen. Avgjørelsen fikk støtte
fra aviser som hadde vært skeptisk til domstolens aktivisme i andre saker. Å
holde hendene unna var en god ting, selv om den lot en dum lov bli stående.
Men der avgjørelsen ble angrepet, så ble den angrepet på grunn av at den lot
en dum og skadelig lov bli stående. The New York Times skrev i sin leder:
Effekten er at beslutningen i Høyesterett gjør det sannsynlig at
vi ser starten på slutten for allemannseie, og fødselen til evig opp-
havsrett. Allemannseie har vært et storslått eksperiment, som
ikke bør få lov til å dø. Evnen til å fritt utnytte hele den kreati-
ve produksjonen til menneskeheten er en av grunnene til at vi
lever i en tid med så fruktbart kreativt vekstmiljø.
De beste responsene dukket opp i tegneseriene. Det var en haug veldig
morsomme tegninger – av Mikke i fengsel og dets like. Det beste fra mitt
186
ståsted i saken, var fra Ruben Bolling, gjengitt i figur 13.1 (s. 188). Tekstlinjen
om «mektig og rik» er litt urettferdig. Men slaget i ansiktet føltes akkurat
slik ut.
Bildet som for alltid står inne i hodet mitt er det som ble utløst av et sitat
fra New York Times. At «det store eksperimentet» vi kaller «allemannseie»
er over? Når jeg kan ta lett på det, så tenker jeg «Kjære, jeg krympet Grunn-
loven.» Men jeg klarer sjelden å ta lett på det. Vi hadde i Grunnloven vår
en forpliktelse til å frigjøre kultur. I den saken som jeg hadde ansvar for, ga
Høyesterett effektivt avkall på den forpliktelsen. En bedre advokat ville fått
dem til å se annerledes på det.
187
Figur 13.1
188
Kapittel fjorten: Eldred II
Dagen Eldred ble avgjort, ville skjebnen at jeg skulle reise til Washington,
D.C. (Dagen da en forespørsel om ny høring for Eldred ble avslått – som
betød at saken endelig var ferdig – skjebnen gjorde at jeg holdt en tale til
teknologer ved Disney World.) Dette var en spesielt lang flytur til den byen
jeg setter minst pris på. Trafikk forsinket kjøreturen fra Dulles flyplass til
byen, så jeg åpnet min datamaskinen og skrev en kronikk.
Jeg hadde dårlig samvittighet. Gjennom hele flyturen fra San Francisco
til Washington hadde jeg i mitt indre øre hørt om og om igjen det samme
rådet fra Don Ayer: Du må få dem til å forstå hvorfor dette er viktig. Og
innimellom dette rådet var spørsmålet fra dommer Kennedy: «I alle disse
årene som loven har hemmet fremgang i vitenskap og nyttige kunstarter,
så ser jeg intet empirisk bevis for dette.» Og dermed, etter å ha feilet i å
argumentere med konstitusjonelle prinsipper, forsøkte jeg å argumentere
politisk.
New York Times publiserte kronikken. I den foreslo jeg en enkel fiks: Fem-
ti år etter at et verk har blitt publisert, bør opphavsrettseieren være nødt til
å registrere verket og betale en liten avgift. Hvis han betalte avgiften, fikk
han fordelene av hele opphavsrettsvernetiden. Hvis han ikke gjorde det, ble
verket allemannseie.
Vi kalte dette Eldred-loven, men det var kun for å gi det et navn. Eric
Eldred var snill nok til å la sitt navn brukes nok en gang, men han sa tidig at
den ikke ville bli vedtatt med mindre den fikk et annet navn.
Eller to andre navn. For avhengig av synsvinkel, så er dette enten «For-
bedring av allemannseieloven» eller «Avregulering av opphavsrettsverne-
tidsloven.» Uansett er essensen i idéen klar og tydelig: Fjern opphavsretten
der den ikke gjør noe annet enn å blokkere for tilgang og spredning av kunn-
skap. La den eksistere så lenge som Kongressen tillater det for de verk der
verdien er minst en dollar. For alt annet, slipp innholdet fri.
Reaksjonen på denne idéen var utrolig sterk. Steve Forbes gikk god for
den i en leder, og jeg mottok et skred av støttende e-post og brev. Når man
fokuserer temaet på tapt kreativitet, så ser folk at opphavsrettssystemet ikke
gir mening. En god republikaner kunne si at her kommer ganske enkelt myn-
dighetsregulering i veien for nyskapning og kreativitet. Og en god demokrat
kunne si at her blokkerer myndighetene uten god grunn tilgang til og spred-
ning av kunnskap. Det er faktisk ingen reell forskjell mellom demokrater og
republikanere rundt dette temaet. Enhver kan gjenkjenne de idiotiske ska-
dene som dagens ordning gir.
189
Faktisk ser mange de åpenbare fordelene med registreringskravet. For en
av de vanskeligste tingene med dagens system for folk som ønsker å lisen-
siere innhold er at det ikke er noen åpenbar plass å slå opp gjeldende opp-
havsrettseiere. Siden registrering ikke er påkrevd, så blokkeres ofte frem-
gangen på å spore opp opphavsrettseiere for å be om tillatelse til å bruke
eller lisensiere deres verk. Dette systemet ville redusert slike kostnader ved
å etablere et register hvor opphavsrettseierene i hvertfall kan identifiseres.
Som jeg beskrev i kapittel 10 (s. 97) ble formaliteter fjernet fra opphavs-
rettsloven i 1976, da kongressen fulgte etter europeerne i å avskaffe alle for-
melle krav før opphavsretten ble innvilget.193 Europeerne sies å anse opp-
havsrett som en «naturlig rettighet.» Naturlige rettigheter trenger ingen
formaliteter for å eksistere. Angloamerikanske, og liggende, tradisjoner har
krevd at opphavsrettseiere må følge visse formaliteter for at deres rettighe-
ter skal bli beskyttet, mens europeerne mente at slikt ikke tilstrekkelig re-
spekterte forfatterens verdighet. Mine rettigheter som skaper stammer fra
min kreativitet, og er ikke noe som deles ut av myndighetene.
Det er flott retorikk, og det høres vidunderlig romantisk ut. Men det
er absurd opphavsrettspolitikk. Det er absurd spesielt for forfattere, fordi
en verden uten formaliteter skader den som skaper. Muligheten til å spre
«Walt Disney-kreativitet» forsvinner når det ikke er noen enkel måte å vite
hva som er beskyttet, og hva som ikke er det.
Kampen mot formaliteter oppnådde sin første virkelige seier i Berlin i
1908. Internasjonale opphavsrettsadvokater fikk på plass et tillegg i Bern-
konvensjonen i 1908 som krevde opphavsrettsvernetid ut forfatterens liv
pluss femti år, i tillegg til å avskaffe opphavsrettsformaliteter. Formalitete-
ne var hatet på grunn av historiene om utilsiktet tap som ble mer og mer
vanlige. Det var som om en karakter fra Charles Dickens drev alle opphavs-
rettskontorene, og det å glemme å sette prikken over en i eller glemme å
streke gjennom en t førte til at en enke mistet sin eneste inntekt.
Disse klagene var reelle og fornuftige. Og det var absurd hvor strengt
formalitetene ble håndhevd, spesielt i USA. Loven bør alltid ha måter å til-
gi uskyldige feil. Det er ingen grunn til at ikke også åndsverksloven skulle
kunne det. I stedet for å droppe formaliteter helt, så burde responsen i Berlin
vært å omfavne et mer rettverdig registreringssystem.
Selv det ville fått motstand, på grunn av at registrering fortsatt var kost-
bart og plagsomt i det nittende og tjuende århundret. Avviklingen av forma-
liteter lovde ikke bare å redde sultende enker, men også det å redusere en
unødvendig regulatorirsk belastning som var påtvunget skapere.
I tillegg til de praktiske klagene fra forfatterne i 1908, så fantes det også
moralske innsigelser. Det var ingen grunn til at kreative eiendomsrettighe-
ter skulle være en annenrangs type eiendom. Hvis en snekker lager et bord,
så er ikke hans rettigheter over dette bordet avhengig av at han sender inn
et skjema til myndighetene. Han har en «naturgitt» eiendomsrett til bordet,
og kan hevde denne retten mot enhver som forsøker å stjele bordet, uansett
om han har informert myndighetene om sitt eierskap til bordet.
Dette argumentet er riktig, men dets implikasjoner er misvisende. For
argumenter i favør av formaliteter er ikke avhengig av at kreativ eiendom
190
er annenrangs eiendom. Argumentet i favør av formaliteter kretser rundt de
spesielle problemene som kreativ eiendom gir oss. Loven om formaliteter er
et resultat av de spesielle fysiske egenskapene til kreativ eiendom, for å sikre
at den kan spres effektivt og rettferdig.
For eksempel er det ingen som mener at landområder er annenrangs ei-
endom kun fordi du må tinglyse et skjøte hvis ditt salg av land skal få effekt.
Og få mener at en bil er annenklasses eiendom bare på grunn av at du må
registrere bilen hos Biltilsynet, og merke den med et bilskilt. I begge disse
tilfellene ser alle at det er viktige grunner til å kreve registrering – både på
grunn av at det gjør markedet mer effektivt, og på grunn av at det bedre sik-
rer rettighetene til eieren. Uten et registreringssystem for landområder måt-
te landeiere hele tiden vokte sin eiendom. Med registrering kan de ganske
enkelt vise politiet et skjøte. Uten et registreringssystem for biler ville bilty-
veri være mye enklere. Med et registreringssystem blir det mye vanskeligere
for tyven å få solgt den stjålne bilen. En liten byrde blir lagt på eiendomseie-
ren, men disse byrdene gir et generelt sett mye bedre system for å beskytte
eiendom.
Det er lignende spesielle fysiske egenskaper som gjør formaliteter viktig
i opphavsrettslovgiving. I motsetning til en snekkers bord, er det ingenting
i naturen som gjør det relativt åpenbart hvem som kan eie en bestemt bit av
kreativ eiendom. Et opptak av Lyle Lovetts siste album kan eksistere en mil-
liard steder uten at noe nødvendigvis peker det tilbake til en bestemt eier. Og
på samme måte som en bil, er det ingen måte å være trygg ved kjøp og salg av
kreativ eiendom med mindre det finnes en enkel måte å bekrefte hvem som
er skaperen, og hvilke rettigheter han har. Enkle transaksjoner blir umulige
i en verden uten formaliteter. Kompliserte, dyre, advokat-transaksjoner trer
inn i stedet.
Dette var forståelsen av problemet med Sonny Bono-loven som vi for-
søkte å demonstrere for retten. Dette var den delen som den ikke «skjønte.»
Fordi vi lever i et system uten formaliteter, så er det ikke noen enkel måte å
bygge på, eller bruke kulturen fra vår fortid. Hvis vernetiden i opphavsret-
ten var, slik dommer Story sa den ville være, «kort,» da ville ikke dette bety
stort. I fjorten år, ifølge systemet til de som skrev grunnloven, ville et verk
kunne antas å være kontrollert. Etter fjorten år kunne en anta at det ikke var
kontrollert.
Men nå når opphavsretten kan vare nesten et århundre, så er den mang-
lende evnen til å vite hva som er beskyttet og hva som ikke er beskyttet blitt
en stor og åpenbar byrde på den kreative prosessen. Hvis den eneste måten
et bibliotek kan legge frem en Internett-utstilling om New Deal, er ved å
hyre inn en advokat til å klarere rettighetene til hvert eneste bilde og hver
eneste lydinnspilling, så belaster opphavsrettssystemet kreativiteten på en
måte som aldri før er observert, fordi det ikke finnes noen formaliteter.
Eldred-loven var utformet for å svare på akkurat dette problemet. Hvis
det er verdt en dollar for deg, så registrer verket ditt, og du kan få lengre
vernetid. Andre vil vite hvordan de skal kontakte deg, og dermed hvordan
de kan få din tillatelse hvis de ønsker å bruke ditt verk. Og du vil få fordelen
av en utvidet opphavsrettslig vernetid.
191
Hvis det ikke er verdt det for deg å registrere verket for å få fordelene av
en utvidet vernetid, så bør det heller ikke være verdt det for myndighetene
å forsvare ditt monopol over det samme verket. Verket bør bli allemannseie
slik at enhver kan kopiere det, eller lage arkiver med det, eller lage en film
basert på det. Det bør frigjøres hvis det ikke er verdt en dollar for deg.
Noen bekymrer seg over byrden på forfattere. Gjør ikke byrden med å
registrere verket at beløpet 1 dollar egentlig er misvisende? Er ikke ekstra-
arbeidet verdt mer enn 1 dollar? Er ikke dette det virkelige problemet med
registrering?
Det stemmer. Ekstraarbeidet er forferdelig. Systemet som finnes nå er
grufullt. Jeg er helt enig i at opphavsrettskontoret har gjort en forferdelig
jobb (uten tvil på grunn av at de har forferdelig dårlig finansiering) i å gjøre
registrering enkelt og billig. En skikkelig løsning på problemet med forma-
liteter må adressere det egentlige problemet med myndigheter som befinner
seg i kjernen av ethvert system med formaliteter. I denne boken legger jeg
frem en slik løsning. Løsningen gjør i essensen om på opphavsrettskonto-
ret. Forestill deg at registrering kun krever ett klikk. Eldred-loven foreslo
en enkel, ettklikks-registrering, femti år etter at et verk var publisert. Basert
på historiske data ville dette systemet få opp mot 98 prosent av kommer-
sielle verk, kommersielle verk som ikke lenger har et kommersielt liv, til å
bli allemannseie etter femti år. Hva tror du?
Da Steve Forbes støttet idéen, begynte enkelte i Washington å følge med.
Mange kontaktet meg med tips til representanter som kan være villig til å
introdusere en Eldred-lov, og jeg hadde noen få som foreslo direkte at de
kan være villige til å ta det første skrittet.
En representant, Zoe Lofgren fra California, gikk så langt som å få lov-
forslaget utarbeidet. Utkastet løste noen problemer med internasjonal lov.
Det påla de enklest mulige forutsetninger på innehaverne av opphavsretter.
I mai 2003 så det ut som om loven kom til å bli introdusert. 16. mai postet
jeg på Eldred Act-bloggen, «vi er nære.» Det oppstod en generell reaksjon i
blogg-samfunnet om at noe godt kunne skje her.
Men på dette stadiet begynte lobbyister å bryte inn. Jack Valenti og
MPAAs sjefsjurist kom til kongressrepresentantens kontor for å gi MPAAs
syn på saken. Veiledet av sin advokat, slik Valenti har fortalte meg, informer-
te Valenti kongressrepresentanten om at MPAA ville motsette seg Eldred-
loven. Begrunnelsen var pinlig knapp. Enda viktigere er det at deres knapp-
het viser noe klart om hva denne debatten egentlig handler om.
MPAAs første argument var at Kongressen «bestemt hadde avvist det
sentrale konseptet i lovforslaget» – om at opphavsretter skal fornyes. Det er
riktig, men irrelevant, etter som Kongressen «bestemt hadde avvist» dette
lenge før Internett gjorde påfølgende bruk mye mer sannsynlig. Det andre
argumentet var at forslaget ville skade fattige opphavsrettseiere – tilsynela-
tende de som ikke har råd til en avgift på en dollar. Det tredje argumentet
var at Kongressen hadde konkludert med at å utvide vernetiden i opphavs-
retten, ville oppmuntre til å restaurere verk. Det kan stemme for den lille
prosentandelen verk vernet av åndsverkloven, og som fortsatt er kommer-
sielt verdifulle. Men dette er også irrelevant, ettersom forslaget ikke ville
192
fjerne den utvidede vernetiden med mindre avgiften på en dollar ikke ble be-
talt. Det fjerde argumentet fra MPAA var at forslaget ville påføre «enorme»
kostnader, ettersom et registreringssystem ikke er gratis. Sant nok, men dis-
se kostnadene er helt klart lavere enn kostnadene med å klarere rettigheter
for en opphavsrett der eieren er ukjent. Det femte argumentet var at de var
bekymret over risikoen hvis opphavsretten til en historie som lå til grunn
for en film skulle bli allemannseie. Men hva slags risiko er dette? Hvis den
er allemannseie, så er filmen gyldig avledet bruk.
Til slutt hevdet MPAA at eksisterende lovverk gjorde det mulig for opp-
havsrettseiere å gjøre dette hvis de ønsket det. Men hele poenget er at det
er tusenvis av opphavsrettseiere som ikke engang vet at de har en opphavs-
rett å gi bort. Hvorvidt de står fritt til å gi bort opphavsretten eller ikke –
som i og for seg er en kontroversiell påstand – så med mindre de vet om en
opphavsrett, så er det lite sannsynlig at de vil gjøre det.
I begynnelsen av denne boken fortalte jeg to historier om hvordan lo-
ven reagerte på endringer i teknologien. I den ene vant sunn fornuft frem. I
den andre ble sunn fornuft forsinket. Forskjellen mellom de to historiene er
styrken til opposisjonen – styrken til den siden som sloss for å forsvare sta-
tus quo. I begge tilfellene truet ny teknologi gamle interesser. Men i kun ett
av tilfellene hadde disse interessene nok makt til å beskytte seg mot denne
nye konkurransemessige trusselen.
Jeg brukte disse to tilfellene som en måte å ramme inn krigen som denne
boken har handlet om. For her er det også en ny teknologi som tvinger loven
til å reagere. Og her bør vi også spørre, er loven i tråd med, eller i strid med,
sunn fornuft. Hvis sunn fornuft støtter loven, hva forklarer denne sunne
fornuften?
Når problemet er piratvirksomhet, så er det riktig at loven støtter opp-
havsrettseierne. Den kommersielle piratvirksomheten som jeg har beskre-
vet er uriktig og skadelig, og loven bør jobbe for å eliminere den. Når pro-
blemet er p2p-deling, så er det enkelt å forstå hvorfor loven fortsatt støt-
ter eierne. Mye av denne delingen er uriktig, selv om mye er harmløst. Når
problemet er opphavsrettsvernetiden for Mikke Mus-ene i verden, så er det
forsatt mulig å forstå hvorfor loven favoriserer Hollywood: De fleste kjen-
ner ikke igjen grunner til å begrense vernetiden for opphavsretten. Det er
dermed forsatt mulig å se god tro i motstanden.
Men når opphavsrettseiere motsetter seg et forslag som Eldred-loven, så
er det endelig et eksempel som eksponerer den nakne egeninteressen som
holder denne krigen i gang. Dette lovforslaget ville frigjøre en ekstraordinær
serie med innhold som ellers ville forbli ubrukt. Det ville ikke forstyrre noen
opphavsrettseiers trang til å utøve fortsatt kontroll over sitt innhold. Det
ville ganske enkelt frigjøre det som Kevin Kelly kaller det «mørke innhold»
som fyller arkivene rundt om i verden. Så når krigerne motsetter seg en slik
endring, så bør vi stille et enkelt spørsmål:
Hva ønsker denne industrien egentlig?
Med svært liten innsats kunne krigerne beskytte sitt innhold. Så innsat-
sen for å blokkere noe tilsvarende Eldred-loven er ikke egentlig om å be-
skytte deres innhold. Innsatsen for å blokkere Eldred-loven er en innsats for
193
å sikre at ingenting nytt blir allemannseie. Det er et nytt steg for å sikre at
allemannseiet aldri vil konkurrere, at det ikke vil være noe bruk av innhold
som ikke er kommersielt kontrollert, og at det ikke vil være noe kommersiell
bruk av innhold som ikke først krever deres tillatelse.
Motstanden mot Eldred-loven avslører hvor ekstrem den andre siden er.
Den mektigste, sexy og høyt elskede av lobbyvirksomhetene har som mål
ikke å beskytte «eiendom», men å bli kvitt en tradisjon. Deres mål er ikke
bare å beskytte det som er deres. Deres mål er å sikre at alt som finnes er det som
er deres.
Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor krigerne har dette synet. Det er
ikke vanskelig å se hvordan det vil gi dem fordeler hvis konkurransen fra
allemannseiet knyttet til Internett på en eller mannen måte kunne knuses.
På samme måte som RCA fryktet konkurransen fra FM, frykter de konkur-
ransen fra allemannseiet knyttet til en befolkning som nå har mulighet til å
skape med den, og dele sine egne verk.
Det som er vanskelig å forstå er hvorfor folket har dette synet. Det er
som om loven gjorde at flymaskiner tok seg inn på annen manns eiendom.
MPAA står side om side med Causbyene og krever at deres fjerne og ubru-
kelige eierrettigheter blir respektert, slik at disse fjerne og glemte opphavs-
rettsinnehaverne kan blokkere fremgangen til andre.
Alt dette ser ut til å lett følge fra å ukritisk akseptere «eiendoms»biten
av immateriell eiendom. Sunn fornuft støtter det, og så lenge den gjør det
vil teknologiene på Internett være under angrep. Konsekvensene vil være
mer og mer et «tillatelsessamfunn.» Fortiden kan kun kultiveres hvis du kan
finne eieren og be om tillatelse til å bygge på hans verk. Fremtiden vil bli
kontrollert av denne døde (og ofte bortfalne) hånd fra fortiden.
194
Konklusjon
Det er mer enn trettifem millioner mennesker over hele verden med AIDS-
viruset. Tjuefem millioner av dem bor i Afrika sør for Sahara. Sytten millio-
ner har allerede dødd. Sytten millioner afrikanere er prosentvis proporsjo-
nalt med syv millioner amerikanere. Viktigere er det at dette er 17 millioner
afrikanere.
Det finnes ingen kur for AIDS, men det finnes legemidler som kan hem-
me sykdommens utvikling. Disse antiretrovirale terapiene er fortsatt ekspe-
rimentelle, men de har hatt en dramatisk effekt allerede. I USA øker levealde-
ren til AIDS-pasienter, som regelmessig tar en cocktail av disse legemidlene,
med ti til tjue år. For noen gjør legemidlene sykdommen nesten usynlig.
Disse legemidlene er dyre. Da de først ble introdusert i USA, kostet de
mellom 10 000 og 15 000 dollar per person hvert år. I dag koster noen av
dem 25 000 dollar per år. Med slike priser har, selvfølgelig, ingen afrikansk
stat råd til legemidlene for det store flertall av sine innbyggere: 15 000 dollar
er tredve ganger brutto nasjonalprodukt per innbygger i Zimbabwe. Med
slike priser er disse legemidlene fullstendig utilgjengelig.194
Disse prisene er ikke høye fordi ingrediensene til legemidlene er dyre.
Disse prisene er høye fordi legemidlene er beskyttet av patenter. Farmasi-
selskapene som produserer disse livreddende blandingene nyter minst tjue
års monopol på sine oppfinnelser. De bruker denne monopolmakten til å
hente ut så mye de kan fra markedet. Ved hjelp av denne makten holder de
prisene høye.
Det er mange som er skeptiske til patenter, spesielt patenter på legemid-
del. Det er ikke jeg. Faktisk av alle forskningsområder som kan være støttet
av patenter, er forskning på legemidler, etter min mening, det klareste til-
felle der patenter er nødvendig. Patenter gir et farmasøytisk firma en viss
forsikring om at hvis det lykkes i å finne opp et nytt medikament som kan
behandle en sykdom, vil det kunne tjene tilbake investeringen, og vel så det.
Dette er sosialt sett et ekstremt verdifullt incentiv. Jeg er den siste personen
som vil argumentere for at loven skal avskaffe dette, i det minste uten andre
endringer.
Men det er én ting å støtte patenter, selv patenter på legemidler. Det er
en annen ting å avgjøre hvordan en best skal håndtere en krise. Og idet afri-
kanske ledere begynte å erkjenne ødeleggelsen AIDS brakte, begynte de å
se etter måter å importere HIV-medisiner til kostnader betydelig lavere enn
markedspris.
I 1997 forsøkte Sør-Afrika seg på en tilnærming. Landet vedtok en lov
195
som tillot import av patenterte legemidler som hadde blitt produsert og solgt
i en annen nasjons marked med godkjenning fra patenteieren. For eksempel,
hvis legemidler var solgt i India, så kunne de bli importert inn til Afrika
fra India. Dette kalles «parallellimport» og er stort sett tillatt i internasjonal
handelsbestemmelser, og spesifikt tillatt innad den europeiske unionen.195
Men USA var imot lovendringen. Og de nøyde seg ikke med å være
imot. Som International Intellectual Property Association karakteriserte
det, «Myndighetene i USA presset Sør-Afrika … til å ikke tillate tvungen
lisensiering eller parallellimport.»196 Gjennom kontoret til USAs handelsre-
presentant (USTR), ba myndighetene Sør-Afrika om å endre loven – og for å
legge press bak den forespørselen, listet USTR i 1998 opp Sør-Afrika som et
land som burde vurderes for handelsrestriksjoner. Samme år gikk mer enn
førti farmasiselskaper til retten for å utfordre myndighetenes handlinger.
USA fikk selskap av andre myndigheter fra EU. Deres påstand, og påstanden
til farmasiselskapene, var at Sør-Afrika brøt sine internasjonale forpliktelser
ved å diskriminere mot en bestemt type patenter – farmasøytiske patenter.
Kravet fra disse myndighetene, med USA i spissen, var at Sør-Afrika skulle
respektere disse patentene på samme måte som alle andre patenter, uavhen-
gig av eventuell effekt på behandlingen av AIDS i Sør-Afrika.197 Vi bør sette
USAs innblanding i sammenheng. Det er ingen tvil om at patenter ikke er
den viktigste årsaken til at afrikanere ikke har tilgang til legemidler. Fattig-
dom og den totale mangel på effektivt helsevesen betyr mer. Men uansett
om patenter er den viktigste grunnen eller ikke, så har prisen på legemidler
en effekt på etterspørselen, og patenter påvirker prisen. Så uansett hvor stor
eller liten effekten var, så hadde det effekt når våre myndigheter grep inn
for å stoppe strømmen av legemidler til Afrika.
Ved å stoppe strømmen av HIV-behandlinger til Afrika, sikret ikke myn-
dighetene i USA legemidler til USAs borgere. Dette er ikke som hvete (hvis
de spiser det, så kan ikke vi spise det). Det som USA i praksis intervenerte
for å stoppe, var strømmen av kunnskap: Informasjon om hvordan en kan
ta kjemikalier som finnes i Afrika, og gjøre disse kjemikaliene om til lege-
midler som kan redde 15 til 30 millioner liv.
Innblandingen fra USA ville heller ikke beskytte fortjenesten til legemid-
delselskapene i USA – i hvert fall ikke betydelig. Det var jo ikke slik at disse
landene hadde mulighet til å kjøpe legemidlene til de prisene som legemid-
delselskapene forlangte. Igjen var afrikanerne for fattige til å ha råd til disse
legemidlene til de tilbudte prisene. Å blokkere for parallellimport av disse
legemidlene ville ikke øke salget til de amerikanske selskapene betydelig.
I stedet var argumentet til fordel for restriksjoner på denne flyten av
informasjon, som var nødvendig for å redde millioner av liv, et argument
om eiendoms ukrenkelighet.198 Det var på grunn av at «intellektuell eien-
dom» ville bli krenket, at disse legemidlene ikke skulle strømme inn til Afri-
ka. Det var prinsippet om viktigheten av «intellektuell eiendom» som fikk
disse myndighetsaktørene til å innblande seg mot Sør-Afrikas mottiltak mot
AIDS.
La oss ta et skritt tilbake for et øyeblikk. En gang om tredve år vil våre
barn se tilbake på oss og spørre, hvordan kunne vi la dette skje? Hvordan
196
kunne vi tillate å gjennomføre en politikk hvis direkte kostnad var å få 15 til
30 millioner afrikanere til å dø raskere, og hvis eneste virkelige fordel var å
opprettholde «ukrenkeligheten» til en idé? Hva slags berettigelse kan noen-
sinne eksistere for en politikk som resulterer i så mange døde? Hva slags
galskap er det egentlig som tillater at så mange dør for en slik abstraksjon?
Noen skylder på farmasiselskapene. Det gjør ikke jeg. De er selskaper, og
deres ledere er lovpålagt å tjene penger for sitt selskapet. De presser på for
en bestemt patentpolitikk, ikke på grunn av idealer, men fordi det er dette
som gjør at de tjener mest penger. Og dette gjør kun at de tjener mest penger
på grunn av en slags korrupsjon i vårt politiske system – en korrupsjon som
farmasiselskapene helt klart ikke er ansvarlige for.
Denne korrupsjonen er våre egne politikeres manglende integritet. For
legemiddelprodusentene ville elske – sier de selv, og jeg tror dem – å selge
sine legemidler så billig som de kan til land i Afrika og andre steder. Det er
utfordringer de må løse for å sikre at legemidlene ikke kommer tilbake til
USA. Men disse er bare teknologiske utfordring, og slike kan bekjempes.
Et annet problem kan derimot ikke løses. Det er frykten for at en politi-
ker som skal vise seg, og kaller inn lederne hos legemiddelprodusentene til
høring i Senatet eller representantenes hus og spør, «hvordan har det seg at
du kan selge HIV-medisinen i Afrika for bare 1 dollar per pille, mens samme
pille koster en amerikaner 1 500 dollar?» Da det ikke finnes et «kjapt svar»
på det spørsmålet, ville effekten bli regulering av priser i Amerika. Legemid-
delprodusentene unngår dermed denne spiralen ved å sikre at det første ste-
get ikke tas. De forsterker idéen om at eierrettigheter skal være ukrenkelige.
De legger seg på en rasjonell strategi i en irrasjonell omgivelse, med den
utilsiktede konsekvens at kanskje millioner dør. Og den rasjonelle strategi-
en rammes dermed inn ved hjelp av dette ideal – ukrenkeligheten til en idé
som kalles «immaterielle rettigheter.»
Så når du blir konfrontert med ditt barns sunne fornuft, hva vil du si?
Når den sunne fornuften hos en generasjon endelig gjør opprør mot hva vi
har gjort, hvordan vil vi rettferdiggjøre det? Hva er argumentet?
En fornuftig patentpolitikk kunne gå god for, og gi sterk støtte til patent-
systemet uten å måtte nå alle overalt på nøyaktig samme måte. På samme
måte som en fornuftig opphavsrettspolitikk kunne gå god for, og gi sterk
støtte til et opphavsrettssystem uten å måtte regulere spredningen av kultur
perfekt og for alltid. En fornuftig patentpolitikk kunne gå god for, og gi sterk
støtte til et patentsystem uten å måtte blokkere spredning av legemidler til
et land som uansett ikke er rikt nok til å ha råd til markedsprisen. En fornuf-
tig politikk kan en dermed si kunne være en balansert politikk. I det meste
av vår historie har både opphavsretts- og patentpolitikken i denne forstand
vært balansert.
Men vi som kultur har mistet denne følelsen for balanse. Vi har mistet
det kritiske blikket som hjelper oss til å se forskjellen mellom sannhet og
ekstremisme. En slags eiendomsfundamentalisme, uten grunnlag i vår tra-
disjon, hersker nå i vår kultur – sært, og med konsekvenser mer alvorlig for
spredningen av idéer og kultur enn nesten enhver annen politisk enkeltav-
gjørelse vi som demokrati kan fatte.
197
En enkel idé blender oss, og under dekke av mørket skjer mye som de
fleste av oss ville avvist hvis vi hadde fulgt med. Så ukritisk aksepterer vi idé-
en om eierskap til idéer at vi ikke engang legger merke til hvor forferdelig
det er å nekte tilgang til idéer for et folk som dør uten dem. Så ukritisk ak-
septerer vi idéen om eiendom til kulturen at vi ikke engang stiller spørsmål
ved når kontrollen over denne eiendommen fjerner vår evne, som folk, til å
utvikle vår kultur demokratisk. Blindhet blir vår sunne fornuft, og utford-
ringen for enhver som vil gjenvinne retten til å dyrke vår kultur er å finne
en måte å få denne sunne fornuften til å åpne øynene sine.
Hittil sover sunn fornuft. Det er intet opprør. Sunn fornuft ser ennå ikke
hva det er å gjøre opprør mot. Ekstremismen som nå dominerer denne de-
batten, resonnerer med idéer som virker naturlige, og resonansen er forster-
ket av våre moderne RCA-er. De fører en panisk krig for å bekjempe «pirat-
virksomhet», og knuser en kultur som tilrettelegger for kreativitet i kryss-
ilden. De forsvarer idéen om «kreativt eierskap,» mens de endrer ekte ska-
pere til moderne leilendinger. De blir fornærmet av idéen om at rettigheter
bør være balanserte, selv om hver av hovedaktørene i denne innholdskrigen
selv hadde fordeler av et mer balansert ideal. Hykleriet rår. Men i en by som
Washington blir ikke hykleriet en gang lagt merke til. Mektige lobbyvirk-
somheter, kompliserte problemer, og MTV-oppmerksomhetsspenn gir en
«perfekt storm» for fri kultur.
I august 2003 brøt en kamp ut i USA om en avgjørelse fra Verdens opp-
havsrettsorganisasjon (WIPO) om å avlyse et møte.199 På forespørsel fra en
lang rekke interessenter hadde WIPO bestemt å avholde et møte for å disku-
tere «åpne og samarbeidende prosjekter for å skape goder for fellesskapet.»
Disse prosjektene hadde lyktes i å produsere goder for fellesskapet uten å
basere seg eksklusivt på bruken av proprietære immaterielle rettigheter. Ek-
sempler inkluderer Internett og verdensveven, begge utviklet på grunnlag av
protokoller i allemannseie. Agendaen inkluderte den begynnende trend for
å støtte åpne akademiske tidsskrifter blant annet Public Library of Science-
prosjektet som jeg beskriver i kapittel 14 (s. 205).Den inkluderte et prosjekt
for å utvikle enkeltnukleotidforskjeller (SNPs), som er antatt å få stor be-
tydning i biomedisinsk forskning. (Dette ikke-kommersielle prosjektet be-
sto av et konsortium av Wellcome Trust og farmasøytiske og teknologiske
selskaper, inkludert Amersham Biosciences, AstraZeneca, Aventis, Bayer,
Bristol-Myers Squibb, Hoffmann-La Roche, Glaxo-SmithKline, IBM, Mo-
torola, Novartis, Pfizer, og Searle.) Den inkluderte Globalt posisjonssystem
(GPS) som Ronald Reagen frigjorde tidlig på 1980-tallet. Og den inkluderte
«åpen kildekode og fri programvare.»
Formålet med møtet var å vurdere denne rekken av prosjekter fra et fel-
les perspektiv: at ingen av disse prosjektene hadde som grunnlag immateri-
ell ekstremisme. I stedet, hos alle disse, ble immaterielle rettigheter balan-
sert med avtaler om å holde tilgang åpen, eller for å legge begrensninger på
hvordan proprietære krav kan bli brukt.
Dermed var, i forhold til perspektivet i denne boken, denne konferansen
ideell.200 Prosjektene innenfor temaet var både kommersielle og ikke-kom-
mersielle verk. De involverte i hovedsak vitenskapen, men fra mange per-
198
spektiver. Og WIPO var et ideelt sted for denne diskusjonen, siden WIPO
var den fremstående internasjonale aktør som drev med immaterielle rettig-
hetsspørsmål.
Faktisk fikk jeg en gang offentlig kjeft for å ikke anerkjenne dette faktum
om WIPO. I februar 2003 holdt jeg et innledende foredrag på en forbereden-
de konferanse for Verdenstoppmøtet om informasjonssamfunnet (WSIS). På
en pressekonferanse før innlegget, ble jeg spurt hva jeg skulle snakke om. Jeg
svarte at jeg skulle snakke litt om viktigheten av balanse rundt immaterielle
verdier for utviklingen av informasjonssamfunnet. Ordstyreren på arrange-
mentet avbrøt meg da brått for å informere meg og journalistene tilstede
at ingen spørsmål rundt immaterielle verdier ville bli diskutert av WSIS, da
slike spørsmål kun skulle diskuteres i WIPO. I innlegget jeg hadde forbe-
redt var temaet om immaterielle verdier en forholdvis liten del av det hele.
Men etter denne forbløffende uttalelsen, gjorde jeg immaterielle verdier til
hovedfokus for mitt innlegg. Det var ikke mulig å snakke om et «informa-
sjonssamfunn» uten at en også snakket om andelen av informasjon og kultur
som ikke er vernet av opphavsretten. Mitt innlegg gjorde ikke min overivri-
ge moderator veldig glad. Og hun hadde uten tvil rett i at omfanget til vern
av immaterielle rettigheter normalt hørte inn under WIPO. Men etter mitt
syn, kunne det ikke bli for mye diskusjon om hvor mye immaterielle rettig-
heter som trengs, siden etter mitt syn, hadde selve idéen om en balanse rundt
immaterielle rettigheter gått tapt.
Så uansett om WSIS kan diskutere balanse i intellektuell eiendom eller
ikke, så hadde jeg trodd det var tatt for gitt at WIPO kunne og burde. Og
dermed virket møtet om «åpne og samarbeidende prosjekter for å skape fel-
lesgoder» å passe perfekt for WIPOs agenda.
Men det er ett prosjekt i listen som er svært kontroversielt, i hvert fall
blant lobbyistene. Dette prosjektet er «åpen kildekode og fri programvare.»
Microsoft spesielt er skeptisk til diskusjon om emnet. Fra deres perspektiv,
ville en konferanse for å diskutere åpen kildekode og fri programvare være
som en konferanse for å diskutere Apples operativsystem. Både åpen kilde-
kode og fri programvare konkurrerer med Microsofts programvare. Og in-
ternasjonalt har mange myndigheter begynt å utforske krav om at de skal
bruke åpen kildekode eller fri programvare, i stedet for «proprietær pro-
gramvare,» til sine egne interne behov.
Jeg mener ikke å gå inn i den debatten her. Det er viktig kun for å gjø-
re det klart at skillet ikke er mellom kommersiell og ikke-kommersiell pro-
gramvare. Det er mange viktige selskaper som er fundamentalt avhengig av
fri programvare, der IBM er den mest fremtredende. IBM har i stadig større
grad skiftet sitt fokus til GNU/Linux-operativsystemet, den mest berøm-
te biten av «fri programvare» – og IBM er helt klart en kommersiell aktør.
Dermed er det å støtte «fri programvare» ikke å motsette seg kommersielle
aktører. Det er i stedet å støtte en måte å drive programvareutvikling som
er forskjellig fra Microsofts.201
Mer viktig for vårt formål, er at å støtte «åpen kildekode og fri program-
vare», ikke er å motsette seg opphavsrett. «Åpen kildekode og fri program-
vare» er ikke programvare uten opphavsrettslig vern. I stedet, på samme
199
måte som programvare fra Microsoft, insisterer opphavsrettsinnehaverne
av fri programvare ganske sterkt på at vilkårene i deres programvarelisens
blir respektert av de som tar i bruk fri programvare. Vilkårene i den lisen-
sen er uten tvil forskjellig fra vilkårene i en proprietær programvarelisens.
For eksempel krever fri programvare lisensiert med General Public License
(GPL), at kildekoden for programvare gjøres tilgjengelig av alle som endrer
og videredistribuerer programvaren. Men dette kravet er kun effektivt hvis
opphavsrett råder over programvare. Hvis opphavsretten ikke råder over
programvare, så kunne ikke fri programvare pålegge slike krav på de som
tar i bruk programvaren. Den er dermed like avhengig av åndsverksloven
som Microsoft.
Det er dermed forståelig at Microsoft, som utviklere av proprietær pro-
gramvare, gikk imot et slikt WIPO-møte, og like fullt forståelig at de bruker
sine lobbyister til å få USAs myndigheter til å gå imot møtet. Og ganske rik-
tig, det er akkurat dette som ifølge rapporter hadde skjedd. I følge Jonathan
Krim i Washington Post, lyktes Microsofts lobbyister i å få USAs myndigheter
til å legge ned veto mot et slikt møte.202 Og uten støtte fra USA ble møtet
avlyst.
Jeg klandrer ikke Microsoft for å gjøre det de kan for å fremme sine egne
interesser i samsvar med loven. Og lobbyvirksomhet mot myndighetene er
åpenbart i samsvar med loven. Deres lobbyvirksomhet er ikke overrasken-
de i dette tilfellet, og der er ikke ikke veldig overraskende at den mektigste
programvareprodusenten i USA har lyktes med sin lobbyvirksomhet.
Det som var overraskende var USAs regjerings begrunnelse for å være
imot møtet. Igjen, sitert av Krim, forklarte Lois Boland, direktør for inter-
nasjonale forbindelser ved USAs patent- og varemerkekontor, at «program-
vare med åpen kildekode går imot formålet til WIPO, som er å fremme im-
materielle rettigheter.» Hun skal ifølge sitatet ha sagt, «Å holde et møte som
har som formål å fraskrive seg eller frafalle slike rettigheter synes for oss å
være i strid med formålene til WIPO.» Disse utsagnene er forbløffende på
flere nivåer.
For det første er de ganske enkelt ikke riktige. Som jeg beskrev, er det
meste av åpen kildekode og fri programvare fundamentalt avhengig av den
immaterielle retten kalt «opphavsrett.» Uten den vil begrensningene defi-
nert av disse lisensene ikke fungere. Dermed er det å si at de «går imot»
formålet om å fremme immaterielle rettigheter å avsløre en ekstraordinær
mangel på forståelse – den type feil som er tilgivelig hos en førsteårs jus-
student, men pinlig fra en høyt plassert statstjenestemann som håndterer
utfordringer rundt immaterielle rettigheter.
For det andre, hvem har noen gang hevdet at WIPOs eksklusive mål var å
«fremme» immaterielle rettigheter maksimalt? Som jeg fikk kjeft for på den
forberedende konferansen til WSIS, skal WIPO vurdere, ikke bare hvordan
best beskytte immaterielle rettigheter, men også hva som er den beste ba-
lansen rundt immaterielle rettigheter. Som enhver økonom og advokat vet,
er det vanskelige spørsmålet i immateriell rettighetsjuss å finne den balan-
sen. Men at det skulle være en grense, trodde jeg, var ubestridt. Man ønsker
å spørre Fru Boland om hvorvidt generiske legemiddel (legemidler basert
200
på legemidler med patenter som er utløpt) er i strid med WIPOs oppdrag?
Svekker allemannseie immaterielle rettigheter? Ville det vært bedre om In-
ternetts protokoller hadde vært patentert?
For det tredje, selv om en tror at formålet med WIPO var å maksimere
immaterielle rettigheter, så innehas immaterielle rettigheter, i vår tradisjon,
av individer og selskaper. De får bestemme hva som skal gjøres med disse
rettighetene, igjen fordi det er de som eier rettighetene. Hvis de ønsker å
«frafalle» eller «frasi» seg sine rettigheter, så er det helt etter boka i vår tra-
disjon. Når Bill Gates gir bort mer enn 20 milliarder dollar til gode formål, så
er ikke det uforenelig med målene til eiendomssystemet. Det er heller tvert i
mot, akkurat hva eiendomssystemet er ment å oppnå, at individer har retten
til å bestemme hva de vil gjøre med sin eiendom.
Når Fru Boland sier at det er noe galt med et møte «som har som sitt
formål å fraskrive eller frafalle slike rettigheter,» så sier hun at WIPO har en
interesse i å påvirke valgene til enkeltpersoner som eier immaterielle rettig-
heter. At på en eller annen måte bør WIPOs oppdrag være å stoppe individer
fra å «fraskrive» eller «frafalle» seg sine immaterielle rettigheter. At interes-
sen til WIPO ikke bare er maksimale immaterielle rettigheter, men også at
de skal utøves på den mest ekstreme og restriktivt mulige måten.
Det er en historie om akkurat et slikt eierskapssystem som er velkjent i
den anglo-amerikanske tradisjon. Det kalles «føydalisme.» Under føydalis-
men var eiendommer ikke bare kontrollert av et relativt lite antall individer
og aktører. Men det føydale systemet hadde en sterk interesse i å sikre at
landeiere i systemet ikke svekket føydalismen ved å frigjøre folkene og eien-
dommene som de kontrollerte til det frie markedet. Føydalismen var avhen-
gig av maksimal kontroll og konsentrering. Det sloss mot enhver frihet som
kunne forstyrre denne kontrollen.
Som Peter Drahos og John Braithwaite beskriver, dette er nøyaktig det
valget vi nå gjør om immaterielle rettigheter.203 Vi kommer til å få et infor-
masjonssamfunn. Så mye er sikkert. Vårt eneste valg nå er hvorvidt dette
informasjonssamfunnet skal være fritt eller føydalt. Trenden er mot det føy-
dale.
Da denne kampen brøt ut, blogget jeg om dette. En heftig debatt brøt
ut i kommentarfeltet. Fru Boland hadde en rekke støttespillere som forsøk-
te å vise hvorfor hennes kommentarer ga mening. Men det var spesielt en
kommentar som gjorde meg trist. En anonym kommentator skrev:
George, du misforstår Lessig: Han snakker bare om verden slik
den burde være («målet til WIPO, og målet til enhver regjering,
bør være å fremme den riktige balansen for immaterielle rettig-
heter, ikke bare å fremme immaterielle rettigheter»), ikke som
den er. Hvis vi snakket om verden slik den er, så har naturligvis
Boland ikke sagt noe galt. Men i verden slik Lessig vil at den skal
være, er det åpenbart at hun har sagt noe galt. En må alltid være
oppmerksom på forskjellen mellom Lessigs og vår verden.
Jeg gikk glipp av ironien først gangen jeg leste den. Jeg leste den raskt, og
trodde forfatteren støttet idéen om at det våre myndigheter burde gjøre, var
201
å søke balanse. (Min kritikk av Fru Boland, selvfølgelig, var ikke om hvor-
vidt hun søkte balanse eller ikke; min kritikk var at hennes kommentarer
avslørte en feil kun en førsteårs jusstudent burde kunne gjøre. Jeg har ingen
illusjoner når det gjelder ekstremismen hos våre myndigheter, uansett om
de er republikanere eller demokrater. Min eneste tilsynelatende illusjon er
hvorvidt våre myndigheter bør snakke sant eller ikke.)
Det var derimot åpenbart at den som postet meldingen ikke støttet idé-
en. I stedet latterliggjorde forfatteren selve idéen om at i den virkelig verden
skulle «målet» til myndighetene være «å fremme den riktige balanse» for
immaterielle rettigheter. Det var åpenbart tåpelig for ham. Og det avslørte
åpenbart, trodde han, min egen tåpelige utopisme. «Typisk for en akademi-
ker,» kunne forfatteren like gjerne ha fortsatt.
Jeg forstår kritikken av akademisk utopisme. Jeg mener også at utopisme
er tåpelig, og jeg vil være blant de første til å gjøre narr av de absurde urea-
listiske idealer til akademikere gjennom historien (og ikke bare i vårt eget
lands historie).
Men når det har blitt dumt å anta at rollen til våre myndigheter bør være
å «oppnå balanse,» da kan du regne meg blant de dumme, for det betyr at
dette faktisk har blitt ganske seriøst. Hvis det bør være åpenbart for alle at
myndighetene ikke søker å oppnå balanse, at myndighetene ganske enkelt
er et verktøy for de mektigste lobbyistene, at idéen om å forvente bedre av
myndighetene er absurd, at idéen om å kreve at myndighetene snakker sant
og ikke lyver bare er naiv, hva har da vi, det mektigste demokratiet i verden,
blitt?
Det kan være galskap å forvente at en mektig myndighetsperson skal si
sannheten. Det kan være galskap å tro at myndighetenes politikk skal gjø-
re mer enn å tjene de mektigstes interesser. Det kan være galskap å argu-
mentere for å bevare en tradisjon som har vært en del av vår tradisjon for
mesteparten av vår historie – fri kultur.
Hvis dette er galskap, så la det bli flere gærninger. Snart.
Det finnes øyeblikk av håp i denne kampen. Og øyeblikk som overras-
ker. Da FCC vurderte mindre strenge eierskapsregler, som ville ytterligere
konsentrere medieeierskap, dannet det seg en en ekstraordinær koalisjon
på tvers av partiene for å bekjempe endringen. For kanskje første gang i his-
torien organiserte interesser så forskjellige som NRA, ACLU, moveon.org,
William Safire, Ted Turner og Codepink Women for Piece seg for å proteste-
re på denne endringen i FCC-reglene. Så mange som 700 000 brev ble sendt
til FCC med krav om flere høringer og et annet resultat.
Disse protestene stoppet ikke FCC, men like etter stemte en bred koa-
lisjon i Senatet for å reversere avgjørelsen i FCC. De fiendtlige høringene
som ledet til avstemningen avslørte hvor mektig denne bevegelsen hadde
blitt. Det var ingen betydningsfull støtte for FCCs avgjørelse, mens det var
bred og vedvarende støtte for å bekjempe ytterligere konsentrering i media.
Men selv denne bevegelsen går glipp av en viktig brikke i puslespillet. Å
være stor er ikke ille i seg selv. Frihet er ikke truet bare på grunn av at noen
blir veldig rik, eller på grunn av at det bare er en håndfull store aktører. Den
dårlige kvaliteten til Big Macs eller Quartar Punders betyr ikke at du ikke
202
kan få en god hamburger andre steder.
Faren med mediekonsentrering kommer ikke fra selve konsentreringen,
men kommer fra føydalismen som denne konsentreringen fører til når den
kobles til endringer i opphavsretten. Det er ikke kun det at noen mektige
selskaper styrer en stadig voksende andel av mediene. Det er det at denne
konsentreringen kan påkalle en like oppsvulmet rekke rettigheter – eien-
domsrettigheter i en historisk ekstrem form – som gjør størrelsen ille.
Det er derfor betydningsfullt at så mange vil kjempe for å kreve konkur-
ranse og økt mangfold. Likevel, hvis kampanjen oppfattes som om den kun
omhandler størrelse, så er ikke det veldig overraskende. Vi amerikanere har
en lang historie med å slåss mot «stort,» klokt eller ikke. At vi kan være mo-
tivert til å slåss mot «det store», er igjen ikke noe nytt.
Det ville vært noe nytt, og noe veldig viktig, hvis like mange kan være
med på en kampanje for å bekjempe økende ekstremisme bygget inn i idéen
om «intellektuell eiendom.» Ikke fordi balanse er fremmed for vår tradisjon.
Jeg argumenterer for at balanse er vår tradisjon. Men fordi evnen til å tenke
kritisk på omfanget av alt som kalles «eiendom» ikke lenger er godt trent i
denne tradisjonen.
Hvis vi var Akilles, så ville dette vært vår hæl. Dette ville være stedet for
våre tragedie.
Mens jeg skriver disse avsluttende ordene, er nyhetene fylt med histori-
er om at RIAA saksøker nesten tre hundre individer.204 Eminem har nettopp
blitt saksøkt for å ha «samplet» noen andres musikk.205 Historien om hvor-
dan Bob Dylan har «stjålet» fra en japansk forfatter har nettopp gått verden
over.206 En på innsiden i Hollywood – som insisterer på at han må forbli
anonym – rapporterer «en utrolig samtale med disse studiofolkene. De har
fantastisk [gammelt] innhold som de ville elske å bruke, men det kan de ikke
på grunn av at de først må klarere rettighetene. De har hauger med ungdom-
mer som kunne gjøre fantastiske ting med innholdet, men det vil først kreve
hauger med advokater for å klarere det først.» Kongressrepresentanter snak-
ker om å gi datavirus politimyndighet for å ta ned datamaskiner som antas
å bryte loven. Universiteter truer med å utvise ungdommer som bruker en
datamaskin for å dele innhold.
Imens, på andre siden av Atlanteren, har BBC nettopp annonsert at de
vil bygge opp et «kreativt arkiv» der britiske borgere kan laste ned BBC-
innhold, og rippe, mikse og brenne det.207 Og i Brasil har kulturministeren,
Gilberto Gil, i seg selv en folkehelt i brasiliansk musikk, slått seg sammen
med Creative Commons for å gi ut innhold og frie lisenser i dette latiname-
rikanske landet.208 Jeg har fortalt en mørk historie. Sannheten er mer blan-
det. En teknologi har gitt oss mer frihet. Sakte begynner noen å forstå at
denne friheten trenger ikke å bety anarki. Vi kan få med oss fri kultur inn i
det tjueførste århundre, uten at artister taper, og uten at potensialet for di-
gital teknologi blir knust. Det vil kreve omtanke, og viktigere, det vil kreve
at noen omformer RCA-ene av i dag til Causbyere.
Sunn fornuft må gjøre opprør. Den må reagere for å frigjøre kulturen.
Og snart, hvis dette potensialet noen gang skal bli realisert.
203
204
Etterord
I hvert fall noen av de som har lest helt hit vil være enig med meg om at noe
må gjøres for å endre retningen vi holder. Balansen i denne boken kartlegger
hva som kan gjøres.
Jeg deler dette kartet i to deler: det som enhver kan gjøre nå, og det som
krever hjelp fra lovgiverne. Hvis det er en lærdom vi kan trekke fra historien
om å endre på sunn fornuft, så er det at det krever å endre hvordan mange
mennesker tenker på den aktuelle saken.
Det betyr at denne bevegelsen må starte i gatene. Det må rekrutteres et
signifikant antall foreldre, lærere, bibliotekarer, skapere, forfattere, musike-
re, filmskapere, forskere – som alle må fortelle denne historien med sine
egne ord, og som kan fortelle sine naboer hvorfor denne kampen er så vik-
tig.
Når denne bevegelsen har hatt sin effekt i gatene, så er det et visst håp om
at det kan ha effekt i Washington. Vi er fortsatt et demokrati. Hva folk mener
betyr noe. Ikke så mye som det burde, i hvert fall når en RCA står imot, men
likevel, det betyr noe. Og dermed vil jeg skissere, i den andre delen som her
følger, endringer som Kongressen kunne gjøre for å bedre sikre en fri kultur.
Oss, nå
Sunn fornuft er på samme side som opphavsrettskrigerne på grunn av at
debatten så langt har vært rammet inn rundt ytterpunktene – som en stor
enten/eller: enten eiendom eller anarki, enten total kontroll, eller så får ikke
kunstnerne betalt. Hvis dette virkelig var valget så burde krigerne vinne.
Tabben her er feilen med å utelukke den gyldne middelvei. Det er ytter-
punkter i denne debatten, men ytterpunktene er ikke det hele. Det er de
som tror på maksimal opphavsrett – «Alle rettigheter forbeholdt» – og de
som avviser opphavsrett – «Ingen rettigheter forbeholdt.» «Alle rettigheter
forbeholdt»-typen mener du bør søke om tillatelse før du «bruker» et opp-
havsrettsbeskyttet verk på noe vis. «Ingen rettigheter forbeholdt»-typen me-
ner du bør kunne gjøre med innhold som du selv ønsker uavhengig av om
du har tillatelse eller ikke.
Da Internett først oppsto hadde det en arkitektur som i praksis ikke la
opp til håndheving av opphavsrettigheter. Innhold kunne kopieres billig og
uten kvalitetstap og rettigheter kunne ikke enkelt kontrolleres. Dermed var,
uavhengig av hva noen ønsket, det effektive regimet for opphavsrett under
205
den originale utformingen av Internett «ingen rettigheter forbeholdt.» Inn-
hold ble «tatt» uavhengig av rettighetene. Alle rettigheter var effektivt ube-
skyttet.
Denne opprinnelige egenskapen ga en reaksjon (i motsatt retning, men
ikke helt lik) fra opphavsrettseierne. Den reaksjonen har vært tema for den-
ne boken. Gjennom lovgiving, søksmål og endringer i nettverkets utforming
har opphavsrettsinnehaverne vært i stand til å endre den grunnlegende egen-
skapen til omgivelsen for det originale Internett. Hvis den opprinnelige ar-
kitekturen gir et effektivt utgangspunkt med «ingen rettigheter forbeholdt,»
så vil fremtidens arkitektur gjøre det effektive utgangspunktet til «alle ret-
tigheter forbeholdt.» Arkitekturen og loven som omgir Internetts utforming
vil i stadig større grad gi en omgivelse hvor all bruk av innhold krever tilla-
telse. «Klipp og lim»-verden som definerer Internett i dag vil bli en «skaff
tillatelse til å klippe og lime»-verden som er en skapers mareritt.
Det som trengs er en måte å si noe midt imellom – hverken «alle rettighe-
ter forbeholdt» eller «ingen rettigheter forbeholdt», men «noen rettigheter
forbeholdt» – og dermed en måte å respektere opphavsretter mens en gjør
det mulig for skaperne å frigjøre innhold når de ønsker det. Med andre ord,
vi trenger en måte å gjeninnføre settet med friheter som vi kunne ta for gitt
tidligere.
Gjenoppbygging av tidligere antatte friheter: Eksempler
Hvis du trer tilbake fra slaget jeg har beskrevet her, så vil du kjenne igjen
dette problemet fra andre omgivelser. Tenk på personvern. Før Internett
trengte de fleste av oss ikke å bekymre oss over hvor mye data om våre liv
som vi kringkastet til verden. Hvis du gikk inn i en bokhandler og tittet på
verkene til Karl Marx, så trengte du ikke bekymre deg for å måtte forklare
hva du bladde i for dine naboer eller din sjef. «Privatsfæren» rundt hva du
bladde i var sikret.
Hva gjorde at det var sikret?
Vel, hvis vi tenker på begrepene til modalitetene jeg beskrev i kapittel 10
(s. 97), så var ditt privatliv sikret på grunn av en ineffektiv arkitektur for inn-
samling av data, og dermed en markedbegrensning (kostnad) for enhver som
ønsket å samle disse dataene. Hvis du var en mistenkt spion for Nord-Korea
som arbeidet for CIA, så ville uten tvil ditt privatliv ikke være sikret. Men
det er på grunn av at CIA ville (får vi håpe) finne det verdifullt nok å bruke de
titusenvis av kronene som trengtes for å spore deg. Men for folk flest (igjen
så kan vi håpe) lønte det seg ikke å spionere på oss. Denne høyst ineffekti-
ve arkitekturen til den virkelige verden betyr at de fleste av oss kan nyte en
rimelig robust mengde privatliv. Dette privatlivet er garantert oss på grunn
av friksjon. Ikke fra lovverket (det er ingen lov som beskytter «privatlivet»
i det offentlige rom), og mange plasser ikke av normer (kikking og sladder
er bare moro), men i stedet fra kostnadene som friksjon påfører enhver som
ønsker å spionere.
Så kommer Internett, hvor kostnaden med å spore, særlig det som blir
bladd i, har blitt svært liten. Hvis du er en kunde av Amazon, så vil Amazon
206
samle informasjon om hva du har sett på mens du blar på siden deres. Du vet
dette på grunn av at det i en spalte på siden vises en liste med «nylig viste»
sider. På grunn av arkitekturen til nettet, og hvordan informasjonskapsler
fungerer på nettet, så er det enklere å samle inn disse dataene enn å la være.
Friksjonen har forsvunnet, og dermed forsvinner også ethvert «privatliv»
som var beskyttet av denne friksjonen.
Amazon er naturligvis ikke problemet. Men vi kan begynne å bekymre
oss for biblioteker. Hvis du er en av disse sprø venstrevridde som mener at
folk bør ha «retten» til å besøke et bibliotek, uten at myndighetene får vite
hvilke bøker du ser på (jeg er også en av disse venstrevridde), da kan det
hende denne endringen i teknologien for overvåkning angår deg. Hvis det
blir enkelt å samle inn og sortere hvem som gjør hva i det elektroniske rom,
så forsvinner det friksjonsinduserte privatliv fra tidligere tider.
Det er denne virkeligheten som forklarer at mange gjør en innsats for å
definere «privatliv» på Internett. Det er erkjennelsen om at teknologi kan
fjerne det friksjon før ga oss, som får mange til å be om lover som gjør det
friksjonen gjorde.209 Og uansett om du er for eller imot disse lovene, så er
det mønsteret som er det viktige her. Vi må ta eksplisitte steg for å sikre en
slags frihet som var passivt sikret tidligere. En endring i teknologi tvinger
nå de som tror på privatlivets fred til å gjøre eksplisitte handlinger der hvor
privatliv tidligere var gitt som utgangspunkt.
En lignende historie kan fortelles om stiftelsen av Fri programvare-
bevegelsen. Da datamaskiner med programvare først ble gjort kommersielt
tilgjengelig, var programvaren – både kildekoden og programmene – fritt
tilgjengelig. Du kunne ikke kjøre et program skrevet for en Data General-
maskin på en IBM-maskin, så Data General og IBM brydde seg ikke mye
om å kontrollere programvaren sin.
Dette var verden Richard Stallman ble født inn i, og som forsker ved MIT
lærte han å elske samfunnet som utviklet seg når en var fri til å utforske og
fikle med programvaren som kjørte på datamaskiner. Som en av de smarte
typene, i tillegg til å være en flink programmerer, begynte Stallman å basere
seg på friheten han hadde til bygge på eller endre på andres verk.
I hvert fall i akademia er ikke dette en veldig radikal idé. Ved et matema-
tisk institutt ville enhver ha friheten til å fikle med et bevis som noen andre
la frem. Hvis du trodde du hadde en bedre måte å bevise et teorem, så kunne
du ta det noen andre hadde gjort og endre det. Ved et institutt for klassisk
historie, hvis du mente en kollegas oversettelse av en nylig oppdaget tekst
hadde feil, så hadde du friheten til å forbedre den. Dermed, for Stallman,
virket det åpenbart at du burde stå fritt til å fikle med, og forbedre koden
som kjørte på en maskin. Også dette var kunnskap. Hvorfor skulle det ikke
være åpent for kritikk på samme måte som alt annet?
Ingen svarte på det spørsmålet. I stedet endret arkitekturen for inntekter
i dataverden seg. Etter hvert som det ble mulig å importere programmer fra
et system til et annet, så ble det økonomisk attraktivt (i hvert fall etter noens
syn) å skjule koden til programmet man laget. I tillegg begynte selskaper å
selge ekstrautstyr til stormaskiner. Hvis jeg bare kunne ta din printerdriver
og kopiere den, så ville det gjøre det enklere for meg enn det var for deg å
207
selge en printer i markedet.
Dermed begynte praksisen med proprietær kode å spre seg, og tidlig på
1980-tallet fant Stallman at han var omringet av proprietær kode. Verden av
fri programvare hadde blitt fjernet av en endring i økonomien rundt data-
behandling. Og han trodde at hvis han ikke gjorde noe med dette, så ville
friheten til å endre og dele programvare bli fundamentalt svekket.
Derfor, i 1984, startet Stallmann på et prosjekt for å bygge et fritt opera-
tivsystem, slik i hvert fall en flik av fri programvare skulle overleve. Dette var
starten på GNU-prosjektet, som «Linux»-kjernen til Linus Torvalds senere
ble lagt til i for å produsere GNU/Linux-operativsystemet.
Stallmans teknikk var å bruke åndsverksloven til å bygge en verden av
programvare som må forbli fri. Programvare lisensiert med GPL fra Free
Software Foundation kan ikke endres og distribueres uten at kildekoden for
den endrede programvaren også blir gjort tilgjengelig. Dermed må enhver
som bygger på programvare lisensiert med GPL også frigjøre sitt byggverk.
Dette trodde Stallman ville sikre at et det utviklet seg et miljø av kode som
forble fritt for andre å bygge på. Hans fundamentale mål var frihet. Nyska-
pende kreativ kode var et biprodukt.
Stallman gjorde dermed for programvare det personvernforkjempere nå
gjør for privatsfæren. Han søkte etter en måte å gjenoppbygge den type fri-
het som før var tatt for gitt. Gjennom aktiv bruk av lisenser som gjelder for
opphavsrettsbeskyttet kildekode, gjenerobret Stallman en arena der fri pro-
gramvare ville overleve. Han beskyttet aktivt det som før hadde vært passivt
garantert.
Til slutt, la oss se på et veldig nytt eksempel som resonnerer mer direkte
med historien i denne boken. Dette er overgangen for hvordan akademiske
og vitenskapelige tidsskrifter blir produsert.
Etter hvert som teknologien utviklet seg, blir det åpenbart for mange at
å skrive ut tusenvis av kopier av tidsskrifter hver måned, og sende dem til
biblioteker kanskje ikke er den mest effektive måten å spre kunnskap på. I
stedet blir tidsskrifter mer og mer elektroniske, og biblioteker og deres bru-
kere gis tilgang til disse elektroniske tidsskriftene gjennom passordbeskytte-
de nettsteder. Noe lignende har skjedd innen justissektoren i nesten tredve
år: Lexis og Westlaw har hatt elektroniske versjoner av domstolavgjørelser
tilgjengelig for sine tjenesteabonnenter. Selv om en høyesterettsdom ikke er
opphavsrettsbeskyttet, og enhver står fritt til å gå til et bibliotek og lese den,
så står Lexis og Westlaw også fritt til å kreve betaling fra sine brukerne for
å gi tilgang til den samme høyesterettsdommen gjennom deres respektive
tjenester.
Det er stort sett ingenting galt med dette, og muligheten til å ta betalt
for tilgang selv for allemannseid materiale er helt klart et godt incentiv for
folk til å utvikle nye og nyskapende måter for å spre kunnskap. Rettspraksis
har vært enig, hvilket er det som gjør at Lexis og Westlaw har fått lov til å
blomstre. Og hvis det ikke er noe galt med å selge det som er allemannseie,
så bør det i prinsippet ikke være noe galt i å selge tilgang til materiale som
ikke er allemannseie.
Men hva hvis den eneste måten å få tilgang til sosiale og vitenskapelige
208
data var gjennom proprietære tjenester? Hva hvis ingen hadde muligheten
til å bla igjennom disse datasettene uten å betale for et abonnement?
Som flere begynner å oppdage, er dette stadig oftere virkeligheten med
vitenskapelige tidsskrifter. Da disse tidsskriftene ble distribuert i papirutga-
ven, kunne bibliotekene gjøre tidsskriftene tilgjengelig for enhver som had-
de tilgang til biblioteket. Dermed kunne pasienter med kreft bli krefteksper-
ter på grunn av at biblioteket ga dem tilgang. Eller pasienter som forsøkte å
forstå risikoen med en bestemt behandling, kunne forske på disse risikoene
ved å lese alle tilgjengelige artikler om den behandlingen. Denne friheten
var dermed et resultat av hvordan biblioteker fungerte (normer) og tekno-
logien til papirtidsskrifter (arkitektur) – nemlig at det var veldig vanskelig å
kontrollere tilgang til et papirtidsskrift.
Etter hvert som tidsskrift blir elektroniske, krever derimot utgiverne at
bibliotekene ikke gir alle tilgang til tidsskriftene. Dette betyr at frihetene
som papirtidsskrifter ga i offentlige biblioteker, begynner å forsvinne. Der-
med, på samme måte som med personvern og programvare, krymper end-
ringer i teknologien og markedet en frihet som vi tok for gitt tidligere.
Denne reduserte friheten har fått mange til å ta aktive steg for å gjenopp-
rette friheten som har gått tapt. Et eksempel er Det Offentlige Vitenskaps-
biblioteket (PLoS), som er et ikke-kommersielt selskap dedikert til å gjøre
vitenskapelig forskning tilgjengelig til alle som har en nettforbindelse. For-
fattere av vitenskapelige verk laster sitt verk opp til Det Offentlige Viten-
skapsbiblioteket. Dette verket går så igjennom fagfellevurdering. Hvis det
blir akseptert, så blir verket lagret i et offentlig, elektronisk arkiv, og gjort
gratis og permanent tilgjengelig. PLoS selger også trykte utgaver av verkene,
men opphavsretten til papirtidsskriftene fratar ingen retten til å fritt videre-
distribuere verket.
Dette er en av mange slike innsatser for å gjenopprette en frihet som
tidligere ble tatt for gitt, men som nå er truet av endringer i teknologi og
marked. Det er ingen tvil om at dette alternativet konkurrerer med de tra-
disjonelle forlagene og deres innsats for å tjene penger på den eksklusive
distribusjonen av innhold. Men konkurranse antas i vår tradisjon for å være
bra – spesielt når det bidrar til å spre kunnskap og vitenskap.
Gjenoppbygging av fri kultur: En idé
Den samme strategien kan brukes på kultur, som et svar på den økende kon-
trollen som gjennomføres gjennom lov og teknologi.
Her kommer Creative Commons inn. Creative Commons er et ikke-
kommersielt selskap etablert i Massachusetts, men med hjemmet sitt ved
Stanford University. Selskapets mål er å bygge et lag av fornuftig opphavs-
rett på toppen av det ekstreme som nå regjerer. Det gjør dette ved å gjøre
det enkelt for folk å bygge på andre folks verk, ved å gjøre det enkelt for
skapere å uttrykke friheten for andre til å ta og bygge på deres verk. Det-
te gjøres mulig med enkle merker, knyttet til menneskelesbare beskrivelser,
som igjen er knyttet til vanntette lisenser.
Enkelt – som betyr uten en mellommann, eller uten en advokat. Ved å
209
utvikle et fritt sett med lisenser som folk kan knytte til sitt innhold, sikter
Creative Commons å merke en mengde innhold som enkelt og pålitelig kan
bygges på. Disse merkene er så lenket til maskinlesbare versjoner av lisen-
sen som gjør det mulig for datamaskiner å automatisk identifisere innhold
som enkelt kan deles. Denne samlingen av tre uttrykk – en juridisk lisens,
en menneskelesbar beskrivelse og et maskinlesbart merke – utgjør en Crea-
tive Commons-lisens. En Creative Commons-lisens utgjør en tildeling av
frihet til enhver som har tilgang til lisensen. Og viktigere, et uttrykk for at
personen som bruker lisensen tror på noe annet enn «Alle»- eller «Ingen»-
ytterkantene. Innhold merket med CC-merket betyr ikke at en har sagt fra
seg opphavsretten, men derimot at enkelte friheter er gitt bort.
Disse frihetene går ut over friheten som loves av rimelig bruk. Frihetenes
presise omriss er avhenging av valgene som skaperen gjør. Skaperen kan
velge en lisens som tillater enhver bruk, så lenge opphavspersonen navngis.
Hun kan velge en lisens som kun tillater ikke-kommersiell bruk. Hun kan
velge en lisens som tillater enhver bruk så lenge de samme friheter gis videre
til andre brukere («del, og del på like vilkår»). Eller enhver bruk så lenge
ingen bearbeidelse blir gjort. Eller enhver bruk i utviklingsland. Eller enhver
bruk som «smakebit,» så lenge det ikke lages komplette kopier. Og til slutt,
enhver bruk til opplæring.
Disse valgene etablerer dermed en rekke friheter som går ut over ånds-
verkslovens utgangspunkt. De muliggjør også friheter som går ut over tradi-
sjonell rimelig bruk. Og det viktigste er at de uttrykker disse frihetene på en
måte som de påfølgende brukerne kan bruke og basere seg på uten å hyre inn
en advokat. Creative Commons sikter dermed mot å bygge et lag av innhold,
styrt av et lag av fornuftig åndsverkslov, som andre kan bygge på. Frivillig
valg fra individer og skapere vil gjøre dette innholdet tilgjengelig. Og dette
innholdet vil så gjøre det mulig for oss å gjenopprette allemannseiet.
Dette er bare et av mange prosjekter innen Creative Commons. Og Crea-
tive Commons er naturligvis ikke den eneste organisasjonen som bidrar til
slike friheter. Men det som skiller Creative Commons fra mange andre er
at vi er ikke bare interessert i å snakke om et allemannseie, eller i å få lov-
giverne til å bidra til å bygge et allemannseie. Vårt mål er å bygge en beve-
gelse av konsumenter og produsenter av innhold («innholdskondusenter,»
som advokat Mia Garlick kaller dem) som hjelper til å bygge allemannseie
og demonstrerer med sine egne verk hvor viktig allemannseiet er for annen
kreativitet.
Målet er ikke å sloss mot «alle rettigheter forbeholdt»-folkene. Målet er
å utfylle dem. Problemene som loven skaper for oss som kultur, er skapt av
sprø og utilsiktede konsekvenser av lover skrevet for flere århundrer siden,
anvendt på en teknologi som kun Jefferson kunne ha forestilt seg. Reglene
kan godt å gitt mening da bakgrunnen var teknologiene som var tilgjengelig
for hundrevis av år siden, men de gir ikke mening når bakgrunnen er digitale
teknologier. Nye regler – med andre friheter, uttrykt slik at mennesker uten
advokater kan bruke dem – trengs. Creative Commons gir folk en effektiv
måte å begynne å lage disse reglene.
Hvorfor ønsker skapere å delta i å gi slipp på total kontroll? Noen deltar
210
for å øke spredningen av innholdet sitt. Et eksempel er Cory Doctorow som
er en science fiction-forfatter. Hans første roman, Down and Out in the Ma-
gic Kingdom, ble sluppet gratis på nettet med en Creative Commons-lisens,
samme dag som den ble lagt ut for salg i bokhandler.
Hvorfor ville en utgiver noensinne gå med på dette? Jeg mistenker at hans
utgiver tenkte som dette: Det er to grupper av mennesker der ute: (1) de som
vil kjøpe Corys bok uansett om den er på Internett eller ikke, og (2) de som
kanskje aldri hører om Corys bok hvis den ikke blir gjort tilgjengelig gratis
på Internett. En del av (1) vil laste ned Corys bok i stedet for å kjøpe den. Vi
kan kalle dem slemme-(1). En del av (2) vil laste ned Corys bok, like den, og
deretter bestemme seg for å kjøpe den. Vi kan kalle dem gode-(2). Hvis det
er flere gode-(2) enn det er slemme-(1), så vil strategien med å gi ut Corys
bok gratis på nettet antagelig øke salget av Corys bok.
Faktisk støtter erfaringene fra hans utgiver helt klart denne konklusjo-
nen. Førsteutgaven av boken var utsolgt flere måneder tidligere enn utgive-
ren hadde forventet. Denne første romanen til en science fiction-forfatter
var en total suksess.
Idéen om at gratis innhold kan øke verdien for ikke-gratis innhold, ble
bekreftet av et eksperiment gjennomført av en annen forfatter. Peter Way-
ner, som skrev en bok om Fri programvare-bevegelsen med tittelen Free For
All, gjorde en elektronisk utgave av boken gratis tilgjengelig på nettet med en
Creative Commons-lisens etter at boken var utsolgt fra forlaget. Han fulg-
te deretter med på prisen for boken i bruktbokhandler. Som forutsett, etter
hvert som antall nedlastinger steg, steg også bruktprisen på boken.
Dette er eksempler på bruk av Creative Commons for å bedre spre pro-
prietært innhold. Jeg mener at dette er en nydelig og alminnelig bruk av alle-
mannseie. Det er andre som bruker Creative Commons-lisenser av andre
grunner. Mange som bruker «sampling-lisensen» gjør det på grunn av at alt
annet ville være hyklerisk. Sampling-lisensen sier at andre står fritt til, for
kommersielle eller ikke-kommersielle formål, å bruke biter av innhold fra
det lisensierte verket. De har bare ikke friheten til å gjøre hele innholdet til-
gjengelig for andre. På grunn av at den juridiske kostnaden med sampling er
så høy (Walter Leaphart, manager for rap-gruppen Public Enemy, som ble
skapt ved å sample musikken til andre, har uttalt at han ikke «tillater» Public
Enemy å sample mer, på grunn av at den juridiske kostnaden er så høy210 ),
slipper disse artistene innhold ut i det kreative miljøet som andre kan bygge
videre på, slik at deres form for kreativitet kan vokse.
Til slutt er det mange som merker sitt innhold med en Creative
Commons-lisens kun fordi de ønsker å uttrykke til andre hvor viktig de sy-
nes balanse er i denne debatten. Hvis du bare aksepterer systemet slik det er,
så sier du faktisk at du tror på «alle rettigheter forbeholdt»-modellen. Fint
for deg, men mange gjør ikke det. Mange tror at uansett hvor riktig den re-
gelen er for Hollywood og raringer, så er den ikke en riktig beskrivelse av
hvordan de fleste skaperne ser på rettighetene knyttet til sitt innhold. Crea-
tive Commons-lisensen uttrykker begrepet «noen rettigheter forbeholdt,»
og gir mange muligheten til å si det til andre.
I de første seks månedene av Creative Commons-eksperimentet, ble over
211
en million objekter lisensiert med disse fri kultur-lisensene. Neste steg er
partnerskap med mellomvaretilbyderne av innhold for å hjelpe dem å bygge
enkle måter inn i teknologiene de lager, slik at brukerne kan merke innhol-
det med friheten gitt med Creative Commons. Deretter er neste steg å holde
øye med, og feire skaperne som lager nytt innhold basert på frigjort innhold.
Dette er de første stegene for å gjenoppbygge et allemannseie. De er ikke
kun argumenter, de er handlinger. Å bygge allemannseiet er første steg for
å vise folk hvor viktig dette er for kreativitet og nyskapning. Creative Com-
mons baserer seg på frivillige steg for å få til denne gjenoppbyggingen. De
vil føre til en verden hvor mer enn frivillige steg er mulig.
Creative Commons er bare ett eksempel på frivillig innsats fra enkelt-
personer og skapere for å endre blandingen av rettigheter som nå styrer det
kreative området. Prosjektet konkurrerer ikke med opphavsretten. Den ut-
fyller den. Dets mål er ikke å bekjempe rettighetene til forfatterne, men å
gjøre det enklere for forfattere og skapere å utøve sine rettigheter mer fleksi-
belt og billigere. Den forskjellen, tror vi, vil gjøre det mulig for kreativiteten
å spre seg lettere.
Dem, snart
Vi vil ikke vinne tilbake en fri kultur kun ved individuelle handlinger. Det
trengs også viktige lovreformer. Vi har en lang vei å gå før politikerne vil
lytte til disse idéene, og implementere disse reformene. Men det betyr også
at vi har tid til å bygge opp bevisstheten rundt endringene som trengs.
I dette kapittelet skisserer jeg fem typer endringer: fire som er generelle
og en som er spesifikk for den mest opphetede kampen for tiden, musikk.
Hver av dem er et steg, ikke et mål. Men hver av disse stegene vil føre oss et
godt stykke mot målet vårt.
1. Flere formaliteter
Hvis du kjøper et hus, så må du registrere salget i et skjøte. Hvis du kjøper
eiendom for å bygge et hus, så må du registrere kjøpet i et skjøte. Hvis du kjø-
per en bil så får du en eierskiftemelding og registrerer bilen. Hvis du kjøper
en flybillett, så har den navnet ditt på den.
Disse er alle formaliteter knyttet til eiendom. De er krav som vi alle må
forholde oss til hvis vi ønsker at eiendommen vår skal bli beskyttet.
Dette står i kontrast til gjeldende åndsverkslov, der du automatisk får
opphavsrett uavhengig av om du overholder noen formaliteter eller ikke. Du
trenger ikke å registrere den. Du trenger ikke en gang merke innholdet ditt.
Utgangspunktet er kontroll, og «formaliteter» er bannlyst.
Hvorfor?
Som jeg foreslo i kapittel 10 (s. 97), var motivasjonen for å avskaffe for-
malitetene god. I verden før digitale teknologier, la formalitetene en byrde
på opphavsrettsinnehaverne uten at det ga nevneverdige fordeler. Dermed
212
var det en fremgang da loven slakket opp på de formelle kravene som opp-
havsrettseieren måtte oppfylle for å beskytte og sikre sitt verk. Disse forma-
litetene kom i veien.
Men Internett endrer alt dette. Formaliteter trenger i dag ikke være en
byrde. I stedet er det slik at en verden uten formaliteter, er en verden som
hemmer kreativiteten. I dag er det ingen enkel måte å vite hvem som eier
hva, og hvem en må gjøre avtale med for å kunne bruke eller bygge på det
kreative verket til andre. Det er intet register, og det er intet system for å
spore – det er ingen enkel måte å vite hvordan en får tillatelse. Og likevel
er det, gitt den massive økningen i omfanget for opphavsrettens regler, et
nødvendig steg å få tillatelse for ethvert verk som baserer seg på vår fortid.
Og dermed tvinger fraværet av formaliteter mange til å være stille der de
ellers ville talt.
Loven burde derfor endre dette kravet211 – men den bør ikke endres ved
å gå tilbake til det gamle ødelagte systemet. Vi bør kreve formaliteter, men
vi bør etablere et system som vil skape incentivene for å minimere byrden
disse formalitetene påfører.
Det er tre viktige formaliteter: merke opphavsrettsbeskyttede verk, re-
gistrere opphavsrett, og fornye krav om opphavsrett. Tradisjonelt var den
første av disse tre noe opphavsrettsinnehaveren gjorde, og de andre to var
noe myndighetene gjorde. Men et revidert system med formaliteter bør fjer-
ne myndighetene fra prosessen, med unntak av det ene formålet med å god-
kjenne standarder utviklet av andre.
Registrering og fornying
I det gamle systemet måtte en opphavsrettseier sende inn en registrering
til opphavsrettskontoret for å registrere eller fornye opphavsretten. Når en
sendte inn registreringen, måtte opphavsrettseieren betale en avgift. Som
med de fleste offentlige kontorer hadde opphavsrettskontoret lite incentiv
til å minimere belastningen som registreringen ga. Det hadde også lite in-
centiv til å minimere avgiften. Og ettersom opphavsrettskontoret ikke var
et hovedmål for regjeringens politikk, har kontoret historisk vært veldig un-
derfinansiert. Dermed, når folk som kjenner til prosessen hører denne idé-
en om formaliteter, så er deres første reaksjon panikk – ingenting kan være
verre enn å tvinge folk å forholde seg til det virvaret som heter opphavsretts-
kontoret.
Likevel har det alltid overrasket meg at vi, som kommer fra en tradi-
sjon med ekstraordinær nyskapning innen myndighetsutforming, ikke len-
ger kan være nyskapende om hvordan myndighetsfunksjoner kan utformes.
Det at det er et offentlig formål i en styringsrolle, betyr ikke at myndighete-
ne er de eneste som kan administrere rollen. I stedet burde vi skape incenti-
ver for at private aktører tilbyr tjenesten til offentligheten, ifølge standarder
som myndighetene definerer.
I en registreringssammenheng er Internett en opplagt modell. Det finnes
minst 32 millioner nettsteder registrert rundt om i verden. Eiere av dome-
nenavnene til disse nettstedene må betale en avgift for å beholde sin registre-
213
ring. For de viktigste toppnivå-domenene (.com, .org, .net) er det et sentralt
register. Selve registreringene er derimot gjennomført av mange konkur-
rerende registrarer. Denne konkurransen presser ned registreringskostna-
dene, og enda viktigere så bidrar dette til å gjøre hver enkelt registrering
enklere.
Vi burde ta i bruk en lignende modell for registrering og fornying av opp-
havsretter. Opphavsrettskontoret kan godt fungere som det sentrale registe-
ret, men de burde ikke drive registrarvirksomhet. I stedet burde det etablere
en database, og et sett med standarder for registrarer. Det bør godkjenne re-
gistrarer som følger disse standardene. Disse registrarene ville dermed kon-
kurrere med hverandre om å levere det billigste og enkleste systemet for å
registrere og fornye opphavsretter. Denne konkurransen ville redusere be-
tydelig belastningen som denne formaliteten gir – mens det gir en database
over registreringer som kan forenkle lisensiering av innhold.
Merking
Det å ikke merke kreative verk med opphavsrettsinformasjon førte tidligere
til at en mistet opphavsretten. Det var en veldig streng straff for å ikke over-
holde en regulatorisk regel – omtrent som å dømme noen til dødsstraff for
å ha parkert ulovlig i den kreative rettighetsverden. Her er det heller ikke
noen grunn til at markeringskravene trenger å bli håndhevd på denne må-
ten. Og viktigere er at det ikke er noen grunn til at merkingskravene trenger
å håndheves likt på tvers av alle medier.
Målet med merkingen er å signalisere til offentligheten at dette verket
er opphavsrettsbeskyttet, og at forfatteren ønsker å håndheve sine rettighe-
ter. Merket gjør det også enkelt å spore opp en opphavsrettseier for å skaffe
tillatelse til å bruke verket.
Ett av problemene som opphavsrettssystemet konfronterte tidlig var at
ulike opphavsrettsbeskyttede verk måtte markeres forskjellig. Det var ikke
klart hvordan og hvor en statue skulle merkes, eller en plate, eller en film. Et
nytt merkingskrav kan løse disse problemene ved å anerkjenne forskjellene
i mediene, og ved å tillate merkingssystemet til å utvikle seg etter hvert som
teknologien muliggjør det. Systemet kan muliggjøre/aktivere et spesielt sig-
nal når en ikke merker – ikke å miste opphavsretten, men å miste retten til
å straffe noen for å ikke ha skaffet seg tillatelse først.
La oss starte med det siste poenget. Hvis en opphavsrettsinnehaver tilla-
ter at hans verk blir publisert uten opphavsrettsmerking, så trenger ikke kon-
sekvensen være at opphavsretten er tapt. Konsekvensen kan i stedet være at
enhver da har rett til å bruke dette verket inntil opphavsrettsinnehaveren
klager og demonstrerer at det er hans verk, og at han ikke gir tillatelse.212
Forståelsen av et umerket verk ville dermed være «bruk såfremt ingen kla-
ger.» Hvis noen klager, så er forpliktelsen at en må slutte å bruke verket i
ethvert nytt verk fra da av, selv om det ikke er noen straffereaksjon knyttet
til eksisterende bruk. Dette vil skape et sterkt incentiv for opphavsrettseiere
til å merke sine verk.
Dette i sin tur reiser spørsmålet om hvordan et verk best bør merkes.
214
Her må systemet igjen justeres etter hvert som teknologiene utvikler seg.
Den beste måten å sikre at systemet utvikler seg, er å begrense opphavsretts-
kontorets rolle til å godkjenne standarder for å merke innhold som har vært
utviklet av andre.
For eksempel, hvis en plateindustriforening kommer opp med en metode
for å merke CD-er, så ville den foreslå dette til opphavsrettskontoret. Opp-
havsrettskontoret ville så holde en høring, hvor andre forslag kunne legges
frem. Opphavsrettskontoret ville så velge det forslaget som det vurderte som
det beste, og det ville basere valget utelukkende på vurderingen om hvilken
metode som best kunne integreres inn i registrerings- og fornyingssystemet.
Vi ville ikke basere oss på at myndighetene laget noe nytt, men vi ville base-
re oss på at myndighetene sikret de nye produktene på linje med dets andre
viktige funksjoner.
Til slutt vil klart markert innhold gjøre registreringskravene enklere.
Hvis fotografier var merket med forfatter og år, så ville det være liten grunn
til å ikke tillate en fotograf til å fornye for eksempel alle fotografier tatt i
et bestemt år, samtidig. Målet med formaliteten er ikke å belaste skaperne.
Systemet selv bør holdes så enkelt som mulig.
Formålet med formaliteter er å gjøre ting mer klart. Det eksisterende
systemet gjør ingenting for å gjøre ting mer klart. Det virker heller som om
det er utformet for å gjøre ting mindre klart.
Hvis formaliteter slik som registrering ble gjeninnført, så ville en av de
mest vanskelige sidene med å stole på allemannseie bli fjernet. Det ville bli
enkelt å identifisere hvilket innhold som kan antas å være fritt tilgjengelig.
Det ville være enkelt å identifisere hvem som kontrollerer rettighetene for
et bestemt type innhold. Det ville være enkelt å hevde disse rettighetene, og
å fornye denne hevden på riktig tidspunkt.
2. Kortere vernetid
Vernetiden i opphavsretten har gått fra fjorten år til nittifem år der selskap
har forfatterskapet, og livstiden til forfatteren pluss sytti år for individuelle
forfattere.
I The Future of Ideas foreslo jeg syttifemårs vernetid, tildelt i femårsbol-
ker med et krav om å fornye hvert femte år. Dette virket radikalt nok på den
tiden. Men etter at vi tapte Eldred mot Ashcroft, ble forslaget enda mer radi-
kalt. The Economist anbefalte et forslag om fjorten års vernetid.213 Andre har
foreslått å knytte vernetiden til vernetiden for patenter.
Jeg er enig med dem som tror vi trenger en radikal endring i opphavs-
rettens levetid. Men hvorvidt den er fjorten år eller syttifem, så er det fire
prinsipper som det er viktig å tenke på når det gjelder varigheten til opp-
havsretten.
1. Hold den kort: Lengden bør være så lang at den gir nødvendig incentiv
til å skape, men ikke lenger. Hvis den er knyttet opp til svært sterk be-
skyttelse for forfattere (slik at forfattere er i stand til å få tilbake rettig-
heter fra utgiverne), så kan rettigheter til samme verk (ikke avledede
215
verk) bli ytterligere utvidet. Nøkkelen er å ikke binde verk opp med
juridiske reguleringer når det ikke lenger gir fordeler til en forfatter.
2. Gjør det enkelt: Skillelinjen mellom verk uten opphavsrettslig vern, og
innhold som er beskyttet må forbli klart. Advokater liker uklarhe-
ten som «rimelig bruk» og forskjellen mellom «idéer» og «uttrykk»
har. Denne type lovverk gir dem en masse arbeid. Men de som skrev
Grunnloven hadde en enklere idé: vernet eller ikke vernet. Verdien av
korte vernetider er at det er lite behov for å bygge inn unntak i opp-
havsretten når vernetiden holdes kort. En klar og aktiv «advokatfri
sone» gjør kompleksiteten av «rimelig bruk» og «idé/uttrykk» mind-
re nødvendig å håndtere.
3. Gjør det aktivt: En bør være nødt til å fornye opphavsrettsbeskyttelsen.
Spesielt hvis den maksimale varigheten er lang, så bør opphavsrettsei-
eren være nødt til å signalisere regelmessig at han ønsker at beskyttel-
sen fortsetter. Dette trenger ikke være en enorm belastning, men det
er ingen grunn til at denne monopolbeskyttelsen må deles ut gratis. I
snitt tar det nitti minutter for en krigsveteran å søke om pensjon.214
Hvis vi belaster veteraner med så mye, så ser jeg ikke hvorfor vi ikke
kan kreve at forfattere bruker ti minutter hvert femtiende år for å fylle
ut et enkelt skjema.
4. Gjør det for fremtiden: Uansett hva lengden på vernetiden i opphavsret-
ten bør være, så er den klareste lærdommen økonomiene kan lære oss
er at en levetid når den er gitt, aldri bør bli utvidet. Det kan ha vært
en tabbe i 1923 at loven kun tilbød forfattere en varighet på femtisyv
år. Jeg tror ikke det, men det er mulig. Hvis det var en tabbe, så var
konsekvensen at vi fikk færre forfattere som skrev i 1923 enn vi el-
lers ville hatt. Men vi kan ikke korrigere den feilen i dag ved å utvide
vernetiden. Uansett hva vi gjør i dag, så kan vi ikke øke antallet for-
fattere som skrev i 1923. Vi kan naturligvis øke belønningen for dem
som skriver nå (eller alternativt, øke opphavsrettsbyrden som kveler
mange verk som i dag er usynlige. Men å øke deres belønning vil ikke
øke deres kreativitet i 1923. Det som ikke ble gjort ble ikke gjort, og
det er ingenting vi kan gjøre med det nå.
Disse endringene vil sammen gi en gjennomsnittlig opphavsrettslig verne-
tid som er mye kortere enn den gjeldende vernetiden. Frem til 1976 var gjen-
nomsnittlig vernetid kun 32.2 år. Vårt mål bør være det samme.
Uten tvil vil ekstremistene kalle disse idéene «radikale.» (Tross alt, så kal-
ler jeg dem «ekstremister.») Men igjen, vernetiden jeg anbefalte var lengre
enn vernetiden under Richard Nixon. Hvor «radikalt» kan det være å be om
en mer sjenerøs opphavsrettighet enn da Richard Nixon var president?
3. Fri bruk versus rimelig bruk
Som jeg observerte i starten av denne boken, ga eiendomsretten opprinnelig
landeiere retten til å kontrollere sin eiendom fra jorda og helt opp til him-
216
melen. Så kom flymaskiner, og omfanget av eiendomsretter ble raskt endret.
Det var intet oppstyr, ingen konstituell utfordring. Det ga ikke mening len-
ger å gi bort så mye kontroll, gitt fremveksten av denne nye teknologien.
Vår Grunnlov gir Kongressen myndighet til å tildele forfattere «eksklusi-
ve rett» til «deres skrifter.» Kongressen har gitt forfattere en eksklusiv rett
til «deres skrifter» pluss alle avledede skrifter (laget av andre) som er tilstrek-
kelig nær forfatterens opprinnelige verk. Dermed, hvis jeg skriver en bok, og
du baserer en film på den boken, så har jeg myndighet til å nekte deg å gi ut
den filmen, selv om den filmen ikke er «min skrift.»
Kongressen støttet opphavet til denne retten i 1870, da den utvidet den
eksklusive retten i opphavsretten til å inneholde retten til å kontrollere over-
settelser og dramatiseringer av et verk.215 Domstolene har utvidet denne
sakte gjennom lovfortolkninger siden da. Denne utvidelsen har vært kom-
mentert av en av jussverdens beste dommere, dommer Benjamin Kaplan.
Vi har blitt så tilvendt til utvidelsen av monopolet til en lang rek-
ke med såkalte avledede verk at vi ikke lenger ser hvor rart det
er å akseptere en slik utvidelse av opphavsretten, mens vi nynner
på abrakadabraen rundt idéer og uttrykk.216
Jeg tror det er på tide å anerkjenne at det er flymaskiner på dette områ-
det, og at utvidelser av rettigheter for avledede verk ikke lenger gir mening.
Mer presist gir de ikke mening for hele verneperioden til opphavsretten. Og
de gir ikke mening som tildeling uten begrensning. La oss vurdere hver be-
grensning for seg.
Vernetid: Hvis Kongressen ønsker å tildele avledede rettigheter, da bør
den rettigheten ha mye kortere vernetid. Det gir mening å beskytte John
Grishams rett til å selge filmrettighetene til hans siste roman (eller i det
minste er jeg villig til å anta at det gir mening), men det gir ikke mening
at denne rettigheten skal vare like lenge som vernetiden til den underliggen-
de opphavsretten. Den avledede rettigheten kan være viktig for å bidra til
kreativitet, men den er ikke viktig lenge etter at det kreative verket er ferdig.
Omfang: På samme måte bør omfanget for avledede verk snevres inn. Her
igjen er det noen tilfeller der avledede rettigheter er viktige. Disse bør spe-
sifiseres. Men loven bør skille klart mellom regulert og uregulert bruk av
opphavsrettsbeskyttet materiale. Da all «gjenbruk» av kreativt materiale var
kontrollert av bedrifter, så ga det kanskje mening å kreve advokater for å
forhandle om hvor grensen gikk. Det gir ikke lenger mening å la advokater
forhandle om hvor grensene går. Tenk på alle de kreative mulighetene som
digitale teknologier muliggjør. Forestill deg så å helle sirup inn i maskinene.
Det er hva dette generelle kravet om tillatelse gjør med den kreative proses-
sen. Det kveler den.
Dette var poenget som Alben kom med da han beskrev hvordan han la-
get Clint Eastwood-CD-en. Mens det gir mening å kreve forhandlinger for
overskuelige avledede rettigheter – å lage en film av en bok, eller et noteark
av et dikt – så gir det ikke mening å kreve forhandlinger for det uforutsig-
bare. Her gir en lovfestet rett mer mening.
217
I hver av disse tilfellene burde loven markere hvilke bruksområder som
er beskyttet, og en bør så kunne anta at andre bruksområder ikke er beskyt-
tet. Dette er det motsatte av anbefalingen fra min kollega Paul Goldstein.217
Hans syn er at loven bør skrives slik at beskyttelsen utvides når bruksområ-
dene utvides.
Analysen til Goldstein gir absolutt mening hvis kostnadene ved dette
rettssystemet var lave. Men som vi nå ser i sammenheng med Internett, gir
usikkerhet rundt omfanget av beskyttelse, og incentivet til å beskytte den
eksisterende arkitektur for inntekter kombinert med en sterk opphavsrett,
en svekket nyskapningsprosess.
Loven kan motvirke dette problemet enten ved å fjerne beskyttelsen ut
over de delene som er eksplisitt nevnt, eller ved å tillate gjenbruksretter på
visse lovbestemte betingelser. For hver av disse alternativene ville effekten
være å frigjøre en stor del av kulturen slik at andre kan få den til å vokse. Og
under et lovbestemt rettighetsregime, så ville slik gjenbruk gi kunstnerne
flere inntekter.
4. Frigjør musikken – igjen
Slaget som startet hele denne krigen var om musikk, så det ville ikke være
rimelig å avslutte denne boken uten å ta opp problemet som er mest pres-
serende for de fleste – musikk. Det er ingen andre policy-tema som bedre
forklarer hva en kan lære i denne boken enn slagene om deling av musikk.
Appellen til fildeling var det som satte fortgang i Internetts vekst. Det
drev behovet for tilgang til Internett kraftigere enn noe annet enkeltbruks-
område. Det var Internetts «killer app» – kanskje i to betydninger av ordet.
Det var uten tvil det bruksområdet som drev etterspørselen etter båndbred-
de. Det kan godt ende opp med å være bruksområdet som driver igjennom
krav om reguleringer som til slutt dreper nyskapning på nettet.
Målet med opphavsrett, både generelt og for musikk spesielt, er å ska-
pe incentiver for å komponere, fremføre og aller viktigst, spre, musikk. Lo-
ven gjør dette ved å gi en eksklusiv rett til en komponist til å kontrollere
offentlige fremføringer av sitt verk, og til en utøvende artist til å kontrollere
eksemplarer av sine fremføringer.
Fildelingsnettverk kompliserer denne modellen ved å gjøre det mulig å
spre innhold uten at utøveren har fått betalt. Men dette er naturligvis ikke
alt et fildelingsnettverk gjør. Som jeg beskrev i kapittel 5 (s. 59), så muliggjør
de fire ulike former for deling:
A. Det er noen som bruker delingsnettverk som erstatning for å kjøpe
CD-er.
B. Det er også noen som bruker delingsnettverk for å prøvelytte, mens de
vurderer hva slags CD-er de vil kjøpe.
C. Det er mange som bruker fildelingsnettverk for å få tilgang til innhold
som ikke lenger er i salg, men fortsatt er vernet av opphavsrett, eller
som ville ha vært altfor vanskelig å få kjøpt via nettet.
218
D. Det er mange som bruker fildelingsnettverk for å få tilgang til innhold
som ikke er opphavsrettsbeskyttet, eller for å få tilgang som opphavs-
rettsinnehaveren åpenbart går god for.
Enhver reform av loven må ha disse ulike bruksområdene i fokus. Den
må unngå å belaste type-D-deling selv om den tar sikte på å fjerne type A.
Hvor ivrig loven søker å fjerne type-A-deling, bør videre være avhengig av
størrelsen på type-B-deling. Som med videospillere, hvis nettoeffekten av
deling ikke er spesielt skadelig, så er behovet for regulering betydelig svek-
ket.
Som jeg sa i kapittel 5 (s. 59), er det kontroversielt om delingen forår-
saker skade. Men i dette kapittelet vil jeg anta at skaden er reell. Jeg antar,
med andre ord, at type-A-deling er betydelig større enn type-B, og er den
dominerende bruken av delingsnettverk.
Uansett, det er et avgjørende faktum om den gjeldende teknologiske sam-
menhengen som vi må huske på hvis vi skal forstå hvordan loven bør reage-
re.
I dag er fildeling vanedannende. Om ti år vil det ikke være det. Det er
avhengighetsskapende i dag på grunn av at det er den enkleste måten å få
tilgang til et bredt spekter av innhold. Det vil ikke være den enkleste måten
å få tilgang til et bredt spekter av innhold om ti år. I dag er tilgang til Internett
knotete og tregt – vi i USA er heldige hvis vi har en bredbåndstjeneste med
1,5 MB/s, og svært sjelden får vi tjenesten med den hastigheten både opp og
ned. Selv om trådløs tilgang vokser, må de fleste av oss få tilgang via kabler.
De fleste får kun tilgang via en maskin med et tastatur. Idéen om å alltid
være tilkoblet Internett er i hovedsak bare en idé.
Men det vil bli en realitet, og det betyr at måten vi får tilgang til Internett
på i dag, er en teknologi i endring. Beslutningstakere bør ikke lage regler ba-
sert på teknologi i endring. De bør lage regler basert på hvor teknologien er
på vei. Spørsmålet bør ikke være om hvordan loven skal regulere delingen
slik verden er nå. Spørsmålet bør være, hva slags lov vil vi trenge når nett-
verket blir det nettverket helt klart er på vei mot. Det nettverket er et hvor
enhver maskin som bruker strøm i essensen er på nettet. Uansett hvor du
er – muligens med unntak av i ørkenen og fjerntliggende fjellpartier – kan
du umiddelbart bli koblet til Internett. Forestill deg Internett så allstedsnær-
værende som den beste mobiltelefontjenesten, hvor du er tilkoblet med et
enkelt trykk på en bryter.
I den verden vil det være ekstremt enkelt å koble seg til en tjeneste som
gir deg direkte tilgang til innhold – slik som Internett-radio, innhold som
strømmes til brukeren når brukeren ønsker det. Her er dermed det kritiske
poenget: Når det er ekstremt enkelt å koble seg til tjenester som gir tilgang til
innhold, så vil det være enklere å koble seg til tjenester som gir deg tilgang til
innhold enn det vil være å laste ned og lagre innhold på de mange enhetene som
du vil ha for å vise frem innhold. Det vil med andre ord være enklere å abon-
nere enn det vil være å være en databaseadministrator, hvilket enhver er
i en «last ned og del»-verden som Napster-lignende teknologier i essensen
er. Innholdstjenester vil konkurrere med innholdsdeling, selv om tjenestene
krever penger for innholdet de gir tilgang til. Mobiltelefontjenester i Japan
219
tilbyr allerede musikk (mot et gebyr) strømmet via mobiltelefoner (forbed-
ret med plugger for øretelefoner). Japanerne betaler for dette innholdet selv
om «gratis» innhold er tilgjengelig i form av MP3er via nettet.218
Dette poenget om fremtiden er med å foreslå et perspektiv om nåtiden:
Det er ettertrykkelig midlertidig. «Problemet» med fildeling – i den grad det
er et reelt problem – er et problem som mer og mer vil forsvinne etter hvert
som det blir enklere å koble seg på Internett. Og dermed er det en stor feil
for beslutningstakere i dag å «løse» dette problem basert på en teknologi
som vil være borte i morgen. Spørsmålet bør ikke være hvordan regulere
Internett for å fjerne fildeling (nettet vil utvikle seg slik at det problemet
blir borte). Spørsmålet bør i stedet være hvordan en sikrer at kunstnere får
betalt, gjennom denne overgangen fra forretningsmodellene i det tjuende
århundre og til teknologiene i det tjueførste århundre.
Svaret begynner med å erkjenne at det er ulike «problemer» å løse her.
La oss starte med type-D-innhold – ikke opphavsrettsbeskyttet innhold, el-
ler opphavsrettsbeskyttet innhold som kunstneren ønsker å få delt. «Proble-
met» med dette innholdet er å sikre at teknologien som muliggjør denne
type deling ikke blir gjort ulovlig. Tenk på det slik: telefonbokser kan uten
tvil brukes til å levere krav om løsepenger. Men det er mange som trenger
å bruke telefonbokser som ikke har noe med løsepenger å gjøre. Det ville
være galt å forby telefonbokser for å eliminere kidnapping.
Type-C-innhold reiser et annet «problem.» Dette er innhold som var
publisert, en gang i tiden, og ikke lenger er tilgjengelig. Det kan være utilgjen-
gelig fordi kunstneren ikke lenger er verdifull nok for plateselskapet han har
signert med til at de vil formidle hans verk. Eller det kan være utilgjengelig
fordi verket er glemt. Uansett bør målet til loven være å muliggjøre tilgang
til dette innholdet, ideelt sett på en måte som gir noe tilbake til kunstneren.
Igjen, her er modellen bruktbokhandelen. Etter at en bok er utsolgt fra
forlaget, så kan den fortsatt være tilgjengelig fra biblioteker og bruktbok-
handler. Men biblioteker og bruktbokhandler betaler ikke opphavsrettseie-
ren når noen leser eller kjøper en bok som er utsolgt fra forlaget. Dette gir
absolutt mening, selvfølgelig, siden ethvert annet system ville være så tung-
vint at det ville gjøre det umulig for bruktbokhandler å eksistere. Men fra
forfatterens synsvinkel er denne «delingen» av hans innhold uten at han får
kompensasjon ikke helt ideell.
Modellen for bruktbokhandler antyder at loven ganske enkelt kan anse
utsolgt-fra-forlaget-musikk for fritt vilt. Hvis utgiveren ikke gjør utgaver av
musikken tilgjengelig for salg, så ville kommersielle og ikke-kommersielle
tilbydere stå fritt, under denne regelen, til å «dele» det innholdet, selv om
delingen involverte å lage en kopi. Kopien her ville være teknisk detalj for
å gjennomføre handelen. I en sammenheng der kommersiell publisering er
avsluttet, så burde friheten til å handle med musikk være lik den som gjelder
for bøker.
Alternativt kan loven opprette en lovbestemt lisens som ville sørge for
at kunstnere får noe fra handelen med deres verk. For eksempel, hvis loven
satte en lav lovbestemt sats for kommersiell deling av innhold som ikke ble
tilbudt for salg fra en kommersiell utgiver, og hvis denne raten automatisk
220
ble overført til en tiltrodd tredjepart til fordel for kunstneren, så kunne sel-
skaper utvikle seg rundt idéen om handel med dette innholdet mens kunst-
neren ville ha fordel av denne handelen.
Dette systemet ville også skape et incentiv for utgivere å la verk forbli
kommersielt tilgjengelig. Verk som er kommersielt tilgjengelig ville ikke bli
underlagt denne lisensen. Dermed kan utgiverne beskytte retten til å ta be-
talt hvilket som helst beløp for innhold hvis de holdt det kommersielt tilgjen-
gelig. Men hvis de ikke holdt det tilgjengelig, og det i stedet var harddiskene
til tilhengere rundt omkring i verden som holdt det i live, da burde enhver
lisensbetaling for slik kopiering være mye mindre enn det en vanligvis ville
skylde en kommersiell utgiver.
De vanskelige tilfellene er innhold av type A og B. Og igjen, disse tilfellene
er kun vanskelig fordi utstrekningen av problemet vil endre seg over tid,
etter hvert som teknologier for å få tilgang til innhold endrer seg. Lovens
løsning bør derfor være like fleksibelt som problemet er, og forstå at vi er
midt i en radikal endring i teknologi for levering og tilgang til innhold.
Så her er en løsning som i første omgang kan virke veldig underlig for
begge sider i denne krigen, men som jeg tror vil gi mer mening når en får
tenkt seg om.
Når retorikken om ukrenkeligheten til eiendom er fjernet, er de grunn-
leggende påstanden til innholdsindustrien denne: En ny teknologi (Inter-
nett) har skadet et sett med rettigheter som sikrer opphavsretten. Hvis dis-
se rettighetene skal bli beskyttet, så bør innholdsindustrien kompenseres
for denne skaden. På samme måte som tobakksteknologien skadet helsen
til millioner av amerikanere, eller asbestteknologien forårsaket alvorlig syk-
dom hos tusenvis av gruvearbeidere, så har den digitale nettverksteknologi-
en skadet interessene til innholdsindustrien.
Jeg elsker Internett, så jeg liker ikke å sammenligne det med tobakk eller
asbest. Men analogien er rimelig når en ser det fra lovens perspektiv. Og det
foreslår en rimelig respons: I stedet for å forsøke å ødelegge Internett eller
p2p-teknologien som i dag skader innholdsleverandører på Internett, så bør
vi finne en relativt enkel måte å kompensere de som blir skadelidende.
Idéen er basert på et forslag lansert av jussprofessor William Fisher ved
Harvard.219 Fisher foreslår en veldig lur måte rundt den pågående stillings-
krigen på Internett. Ifølge hans plan ville alt innhold som kan sendes digitalt
(1) være markert med et digitalt vannmerke (ikke bekymre deg over hvor en-
kelt det ville være å unngå disse merkene, som du vil se er det ikke noe incen-
tiv for å unngå dem). Når innholdet er merket, så ville entreprenører utvikle
(2) systemer for å registrere hvor mange enheter av hvert innhold som ble
distribuert. På grunnlag av disse tallene ville så (3) kunstnerne bli kompen-
sert. Kompensasjonen kunne bli finansiert med (4) en passende skatt.
Forslaget til Fisher er grundig og omfattende. Det reiser en million spørs-
mål, de fleste av dem godt besvart i hans kommende bok, Promises to Keep.
Endringene jeg vil gjøre er relativt enkle: Fisher ser for seg at hans forslag
erstatter det eksisterende opphavsrettssystemet. Jeg ser for meg at det vil
utfylle det eksisterende systemet. Målet med forslaget vil være å gjøre det
enklere å gi kompensasjon i den grad skade kan påvises. Denne kompensa-
221
sjonen ville være midlertidig, med målsetning om å gjøre overgangen lettere
mellom to regimer. Og det ville kreve fornying etter en periode på noen år.
Hvis det fortsatt gir mening å forenkle gratis utveksling av innhold gjennom
et skattesystem, så kan det videreføres. Hvis denne form for beskyttelse ikke
lenger er nødvendig, så kan systemet foldes inn i det gamle systemet for å
kontrollere tilgang.
Fisher ville steile over idéen om å tillate systemet til å falle vekk. Hans mål
er ikke bare å sikre at kunstnerne blir betalt, men også å sikre at systemet
støtter størst mulig omfang av «semiotisk demokrati». Men målet om semio-
tisk demokrati kan oppfylles hvis de andre endringer jeg beskriver kommer
på plass – spesielt begrensninger på avledet bruk. Et system som ganske en-
kelt tar imot betaling for tilgang vil ikke belaste semiotisk demokrati veldig
hvis det var få begrensninger på hva en får lov til å gjøre med selve innholdet.
Uten tvil vil det være vanskelig å måle nøyaktig «skaden» på en indu-
stri. Men vanskeligheten i å beregne dette vil veies opp av fordelen ved å til-
rettelegge for nyskapning. Dette bakgrunnssystemet for å kompensere vil-
le heller ikke trenge å forstyrre nyskapende forslag som Apples MusicSto-
re. Som eksperter forutså da Apple lanserte sin MusicStore, så kan den slå
«gratis» ved å være enklere enn det som gratis er. Dette har vist seg å være
riktig: Apple har solgt millioner av sanger til selv den veldig høye prisen
99 cent per sang (til 99 cent er kostnaden tilsvarende prisen per sang på en
CD, selv om plateselskapene ikke må betale noen av kostnadene knyttet til
CD-produksjon). Apples lansering ble møtt av Real Networks, som tilbød
musikk til kun 79 cent per sang. Og uten tvil vil det bli mye konkurranse
rundt å tilby og å selge musikk på nettet.
Denne konkurransen er allerede på plass mot bakgrunnen med «gratis»
musikk fra p2p-systemer. Slik selgerne av kabel-TV har visst i tredve år, og
de som selger vann på flaske enda lengre, så er det slett ikke umulig å «kon-
kurrere med gratis.» Faktisk vil konkurransen om ikke annet inspirere til
å tilby nye og bedre produkter. Det er nøyaktig det et konkurransedyktig
marked skulle handle om. Dermed har en i Singapore, hvor piratkopiering
er utbredt, ofte luksuriøse kinosaler – med «førsteklasses» seter, og målti-
der servert mens du ser på en film – mens de kjemper og lykkes i å finne en
måte å konkurrere med «gratis.»
Dette konkurranseregimet, med en sikringsmekanisme for å sikre at
kunstnere ikke taper, ville bidra mye til nyskapning innen levering av inn-
hold. Konkurransen ville fortsette å redusere type-A-deling. Det ville inspi-
rere en ekstraordinær rekke av nye innovatører – som ville ha retten til å
bruke innhold, og ikke lenger frykte usikre og barbarisk strenge straffer fra
loven.
Oppsummert, så er dette mitt forslag:
Internett er i endring. Vi bør ikke regulere en teknologi i endring. Vi bør
i stedet regulere for å minimere skaden påført interesser som er berørt av
denne teknologiske endringen, samtidig som vi muliggjør, og oppmuntrer,
den mest effektive teknologien vi kan lage.
Vi kan minimere skaden, og samtidig maksimere fordelen med innova-
sjon ved å
222
1. garantere retten til å engasjere seg i type-D-deling
2. tillate ikke-kommersiell type-C-deling uten erstatningsansvar, og
kommersiell type-C-deling med en lav og lovfestet pris
3. mens denne overgangen pågår, skattlegge og kompensere for type-A-
deling, i den grad faktisk skade kan påvises.
Men hva om «piratvirksomheten» ikke forsvinner? Hva om det finnes
et konkurranseutsatt marked som tilbyr innhold til en lav kostnad, men et
signifikant antall av forbrukere fortsetter å «ta» innhold uten å betale? Burde
loven gjøre noe da?
Ja, det bør den. Men, nok en gang, hva den bør gjøre avhenger hvordan
realitetene utvikler seg. Disse endringene fjerner kanskje ikke all type-A-
deling. Men det virkelige spørmålet er ikke om de eliminerer deling i abs-
trakt betydning. Det virkelige spørsmålet er hvilken effekt det har på mar-
kedet. Er det bedre (a) å ha en teknologi som er 95 prosent sikker, og gir et
marked av størrelse x, eller (b) å ha en teknologi som er 50 prosent sikker,
og som gir et marked som er fem ganger større enn x? Mindre sikker kan gi
mer uautorisert deling, men det vil sannsynligvis også gi et mye større mar-
ked for autorisert deling. Det viktigste er å sikre kunstneres kompensasjon
uten å ødelegge Internett. Når det er på plass, kan det hende det er riktig å
finne måter å spore opp de smålige piratene.
Men vi er langt unna å redusere problemet ned til dette delsettet av type-
A-delere. Og vårt fokus inntil vi er der, bør ikke være å finne måter å ødeleg-
ge Internett. Vårt fokus inntil vi er der, bør være hvordan vi sikrer at artister
får betalt, mens vi beskytter det stedet for nyskapning og kreativitet som In-
ternett er.
5. Spark en masse advokater
Jeg er en advokat. Jeg lever av å utdanne advokater. Jeg tror på rettsvesenet.
Jeg tror på åndsverksloven. Jeg har faktisk viet livet til å jobbe med loven,
ikke fordi det er mye penger å tjene, men fordi det innebærer idealer som
jeg elsker å leve opp til.
Likevel har mye av denne boken vært kritikk av advokater, eller rollen
advokater har spilt i denne debatten. Loven taler om idealer, mens det er min
oppfatning at yrkesgruppen vår er blitt for knyttet til klienten. Og i en ver-
den der rike klienter har sterke synspunkter, vil uviljen hos vår yrkesgruppe
til å stille spørsmål med, eller protestere mot dette sterke synet, ødelegge lo-
ven.
Bevisene for denne utviklingen er overbevisende. Jeg er angrepet som
en «radikal» av mange innenfor dette yrket, og likevel er meningene jeg ar-
gumenterer for nøyaktig de meningene til mange av de mest moderate og
betydningsfulle personene i historien til denne delen av lovverket. Mange
trodde for eksempel at vår utfordring til lovforslaget om å utvide opphavs-
rettens vernetid var galskap. Mens for bare tredve år siden mente den domi-
nerende foreleser og utøver i opphavsrettsfeltet, Melville Nimmer, at den
var åpenbar.220
223
Min kritikk av rollen som advokater har spilt i denne debatten handler
imidlertid ikke bare om en profesjonell skjevhet. Det handler enda mer om
vår manglende evne til å faktisk ta inn over oss hva loven koster.
Økonomer er forventet å være gode til å forstå utgifter og inntekter. Men
som oftest antar økonomene uten peiling på hvordan det juridiske systemet
egentlig fungerer, at transaksjonskostnaden i det juridiske systemet er lav.221
De ser et system som har eksistert i hundrevis av år, og de antar at det funge-
rer slik grunnskolens samfunnsfagundervisning lærte dem at det fungerer.
Men det juridiske systemet fungerer ikke. Eller for å være mer nøyaktig,
det fungerer kun for de med mest ressurser. Det er ikke fordi systemet er
korrupt. Jeg tror overhodet ikke vårt juridisk system (på føderalt nivå, i hvert
fall) er korrupt. Jeg mener ganske enkelt at på grunn av at kostnadene med
vårt juridiske systemet er så hårreisende høyt, vil en praktisk talt aldri oppnå
rettferdighet.
Disse kostnadene forstyrrer fri kultur på mange vis. En advokats tid fak-
tureres hos de største firmaene for mer enn 400 dollar pr. time. Hvor mye
tid bør en slik advokat bruke på å lese sakene nøye, eller undersøke obskure
rettskilder. Svaret er i økende grad: svært lite. Jussen er avhengig av nøye
formulering og utvikling av doktrine, men nøye formulering og utvikling
av doktrine er avhengig av nøyaktig arbeid. Men nøyaktig arbeid koster for
mye, bortsett fra i de mest høyprofilerte og kostbare sakene.
Kostbarheten, klumsetheten og tilfeldigheten til dette systemet håner vår
tradisjon. Og advokater, såvel som akademikere, bør se det som sin plikt å
endre hvordan loven praktiseres – eller bedre, endre loven slik at den funge-
rer. Det er galt at systemet fungerer godt bare for den øverste 1-prosenten av
klientene. Det kan gjøres radikalt mer effektivt, og billig, og dermed radikalt
mer rettferdig.
Men inntil en slik reform er gjennomført, bør vi som samfunn holde lo-
ver unna områder der vi vet den bare vil skade. Og det er nettopp det loven
altfor ofte vil gjøre hvis for mye av vår kultur er lovregulert.
Tenk på de fantastiske tingene ditt barn kan gjøre eller lage med digital
teknologi – filmen, musikken, websiden, bloggen. Eller tenk på de fantastis-
ke tingene ditt fellesskap kunne få til med digital teknologi – en wiki, opp-
setting av låve, kampanje til å endre noe. Tenk på alle de kreative tingene, og
tenk deretter på kald sirup helt inn i maskinene. Dette er hva ethvert regime
som krever tillatelser fører til. Dette er virkeligheten slik den var i Brezhnevs
Russland.
Loven bør regulere i visse områder av kulturen – men det bør regulere
kultur bare der reguleringen bidrar positivt. Likevel tester advokater sjel-
dent sin kraft, eller kraften som de fremmer, mot dette enkle pragmatisk
spørsmålet: «vil det bidra positivt?» Når de blir utfordret om den utvidede
rekkevidden til loven, er advokat-svaret, «Hvorfor ikke?»
Vi burde spørre: «Hvorfor?» Vis meg hvorfor din regulering av kultur er
nødvendig, og vis meg hvordan reguleringen bidrar positivt. Før du kan vise
meg begge, holde advokatene din unna.
224
Notater
I denne teksten er det referanser til lenker på verdensveven. Og som alle
som har forsøkt å bruke nettet vet, så vil disse lenkene være svært ustabi-
le. Jeg har forsøkt å motvirke denne ustabiliteten ved å omdirigere lesere til
den originale kilden gjennom en nettside som hører til denne boken. For
hver lenke under, så kan du gå til http://free-culture.cc/notes og finne
den originale kilden ved å klikke på nummeret etter #-tegnet. Hvis den ori-
ginale lenken fortsatt er i live, så vil du bli omdirigert til den lenken. Hvis
den originale lenken har forsvunnet, så vil du bli omdirigert til en passende
referanse til materialet.
Forord
1. David Pogue, «Don’t Just Chat, Do Something,» New York Times, 30. januar 2000.
2. Richard M. Stallman, Free Software, Free Societies 57 (Joshua Gay, red. 2002).
3. William Safire, «The Great Media Gulp,» New York Times, 22. mai 2003.
Introduksjon
4. St. George Tucker, Blackstone’s Commentaries 3 (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints,
1969), 18.
5. USA mot Causby, U.S. 328 (1946): 256, 261. Domstolen fant at det kunne være å «ta» hvis
regjeringens bruk av sitt land reelt sett hadde ødelagt verdien av eiendommen til Causby.
Dette eksemplet ble foreslått for meg i Keith Aokis flotte stykke, «(intellectual) Property
and Sovereignty: Notes Toward a cultural Geography of Authorship,» Stanford Law Review
48 (1996): 1293, 1333. Se også Paul Goldstein, Real Property (Mineola, N.Y.: Foundation
Press (1984)), 1112–13.
6. Lawrence Lessing, Man of High Fidelity:: Edwin Howard Armstrong (Philadelphia: J. B. Li-
pincott Company, 1956), 209.
7. Se «Saints: The Heroes and Geniuses of the Electronic Era,» første elektroniske kirke i USA,
hos www.webstationone.com/fecha, tilgjengelig fra link #1.
8. Lessing, 226.
9. Lessing, 256.
10. Amanda Lenhart, «The Ever-Shifting Internet Population: A New Look at Internet Access
and the Digital Divide,» Pew Internet and American Life Project, 15. april 2003: 6, tilgjen-
gelig fra link #2.
11. Dette er ikke det eneste formålet med opphavsrett, men det er helt klart hovedformålet
med opphavsretten slik den er etablert i føderal grunnlov. Åndsverklovene i delstatene be-
skyttet historisk ikke bare kommersielle interesse når det gjaldt publikasjoner, men også
225
personverninteresser. Ved å gi forfattere eneretten til å publisere først, ga delstatenes ånds-
verklovene forfatterne makt til å kontrollere spredningen av fakta om seg selv. Se Samuel
D. Warren og Louis Brandeis, «The Right to Privacy,» Harvard Law Review 4 (1890): 193,
198–200.
12. Se Jessica Litman, Digital Copyright (New York: Prometheus bøker, 2001), kap. 13.
13. Amy Harmon, «Black Hawk Download: Moving Beyond Music, Pirates Use New Tools to
Turn the Net into an Illicit Video Club,» New York Times, 17. januar 2002.
14. Neil W. Netanel, «Copyright and a Democratic Civil Society,» Yale Law Journal 106 (1996):
283.
«Piratvirksomhet»
15. Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777) (Mansfield).
16. Se Rochelle Dreyfuss, «Expressive Genericity: Trademarks as Language in the Pepsi Gene-
ration,» Notre Dame Law Review 65 (1990): 397.
17. Lisa Bannon, «The Birds May Sing, but Campers Can’t Unless They Pay Up,» Wall Street
Journal, 21. august 1996, tilgjengelig fra link #3; Jonathan Zittrain, «Calling Off the Copy-
right War: In Battle of Property vs. Free Speech, No One Wins,» Boston Globe, 24. november
2002.
18. I The Rise of the Creative Class (New York: Basic Books, 2002), dokumenterer Richard Florida
en endring i arbeidsstokken mot kreativitetsarbeide. Hans tekst omhandler derimot ikke
direkte de juridiske vilkår som kreativiteten blir muliggjort eller hindret under. Jeg er helt
klart enig med ham i viktigheten og betydningen av denne endringen, men jeg tror også at
vilkårene som disse endringene blir aktivert under er mye vanskeligere.
Kapittel en: Skaperne
19. Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons (New York:
Penguin Books, 1987), 34–35.
20. Jeg er takknemlig overfor David Gerstein og hans nøyaktige historie, beskrevet på link #4.
Ifølge Dave Smith ved the Disney Archives, betalte Disney for å bruke musikken til fem
sanger i Steamboat Willie: «Steamboat Bill,» «The Simpleton» (Delille), «Mischief Makers»
(Carbonara), «Joyful Hurry No. 1» (Baron), og «Gawky Rube» (Lakay). En sjette sang, «The
Turkey in the Straw,» var allerede allemannseie. Brev fra David Smith til Harry Surden, 10.
juli 2003, tilgjenglig i arkivet til forfatteren.
21. Han var også tilhenger av allmannseiet. Se Chris Sprigman, «The Mouse that Ate the Public
Domain,» Findlaw, 5. mars 2002, fra link #5.
22. Inntil 1976 ga åndsverkloven en forfatter to mulige verneperioder: en initiell periode, og en
fornyingsperiode. Jeg har beregnet «gjennomsnittlig» vernetid ved å finne vektet gjennom-
snitt av de totale registreringer for et gitt år, og andelen fornyinger. Hvis 100 opphavsretter
ble registrert i år 1, bare 15 av dem ble fornyet, og fornyingsvernetiden er 28 år, så er gjen-
nomsnittlig vernetid 32,2 år. Fornyingsdata og andre relevante data ligger på nettsidene
tilknyttet denne boka, tilgjengelig fra link #6.
23. For en utmerket historie, se Scott McCloud, Reinventing Comics (New York: Perennial,
2000).
24. Se Salil K. Mehra, «Copyright and Comics in Japan: Does Law Explain Why All the Comics
My Kid Watches Are Japanese Imports?» Rutgers Law Review 55 (2002): 155, 182. «det kan
være en kollektiv økonomisk rasjonalitet som får manga- og anime-kunstnere til ikke å
saksøke for opphavsrettsbrudd. Én hypotese er at alle manga-kunstnere kan være bedre
stilt hvis de setter sin individuelle egeninteresse til side og bestemmer seg for ikke å forfølge
sine juridiske rettigheter. Dette er essensielt en løsning på fangens dilemma.»
25. Begrepet intellektuell eiendom er av relativ ny opprinnelse. Se See Siva Vaidhyanathan, Copy-
rights and Copywrongs, 11 (New York: New York University Press, 2001). Se også Lawrence
Lessig, The Future of Ideas (New York: Random House, 2001), 293 n. 26. Begrepet beskri-
ver presist et sett med «eiendoms»-rettigheter – opphavsretter, patenter, varemerker og
226
forretningshemmeligheter – men egenskapene til disse rettighetene er svært forskjellige.
Kapittel to: «Kun etterapere»
26. Reese V. Jenkins, Images and Enterprise (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975),
112.
27. Brian Coe, The Birth of Photography (New York: Taplinger Publishing, 1977), 53.
28. Jenkins, 177.
29. Basert på et diagram i Jenkins, s. 178.
30. Coe, 58.
31. For illustrerende saker, se for eksempel, Pavesich mot N.E. Life Ins. Co., 50 S.E. 68 (Ga. 1905);
Foster-Milburn Co. mot Chinn, 123090 S.W. 364, 366 (Ky. 1909); Corliss mot Walker, 64 F. 280
(Mass. Dist. Ct. 1894).
32. Samuel D. Warren og Louis D. Brandeis, «The Right to Privacy,» Harvard Law Review 4
(1890): 193.
33. Se Melville B. Nimmer, «The Right of Publicity,» Law and Contemporary Problems 19 (1954):
203; William L. Prosser, «Privacy,» California Law Review 48 (1960) 398–407; White mot
Samsung Electronics America, Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), sert. nektet, 508 U.S. 951
(1993).
34. H. Edward Goldberg, «Essential Presentation Tools: Hardware and Software You Need to
Create Digital Multimedia Presentations,» cadalyst, februar 2002, tilgjengelig fra link #7.
35. Judith Van Evra, Television and Child Development (Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum As-
sociates, 1990); «Findings on Family and TV Study,» Denver Post, 25. mai 1997, B6.
36. Intervju med Elizabeth Daley og Stephanie Barish, 13. desember 2002.
37. Se Scott Steinberg, «Crichton Gets Medieval on PCs,» E!online, 4. november 2000, tilgjen-
gelig fra link #8; «Timeline,» 22. november 2000, tilgjengelig fra link #9.
38. Intervju med Daley og Barish.
39. ibid.
40. Se for eksempel Alexis de Tocqueville, Democracy in America, bk. 1, overs. Henry Reeve (New
York: Bantam Books, 2000), kap. 16.
41. Bruce Ackerman og James Fishkin, «Deliberation Day,» Journal of Political Philosophy 10 (2)
(2002): 129.
42. Cass Sunstein, Republic.com (Princeton: Princeton University Press, 2001), 65–80, 175, 182,
183, 192.
43. Noah Shachtman, «With Incessant Postings, a Pundit Stirs the Pot,» New York Times, 16.
januar 2003, G5.
44. Telefonintervju med David Winer, 16. april 2003.
45. John Schwartz, «Loss of the Shuttle: The Internet; A Wealth of Information Online,» New
York Times, 2 februar 2003, A28; Staci D. Kramer, «Shuttle Disaster Coverage Mixed, but
Strong Overall,» Online Journalism Review, 2. februar 2003, tilgjengelig fra link #10.
46. Se Michael Falcone, «Does an Editor’s Pencil Ruin a Web Log?» New York Times, 29. sep-
tember 2003, C4. («Ikke alle nyhetsorganisasjoner har hatt like stor aksept for ansatte som
blogger. Kevin Sites, en CNN-korrespondent i Irak som startet en blogg om sin rapporte-
ring av krigen 9. mars, stoppet å publisere 12 dager senere på forespørsel fra sine sjefer. I
fjor fikk Steve Olafson, en Houston Chronicle-reporter, sparken for å ha hatt en personlig
web-logg, publisert under pseudonym, som handlet om noen av temaene og folkene som
han dekket.»)
47. Se for eksempel, Edward Felten og Andrew Appel, «Technological Access Control In-
terferes with Noninfringing Scholarship,» Communications of the Association for Computer
Machinery 43 (2000): 9.
227
Kapittel tre: Kataloger
48. Tim Goral, «Recording Industry Goes After Campus P-2-P Networks: Suit Alleges $97.8
Billion in Damages,» Professional Media Group LCC 6 (2003): 5, tilgjengelig fra 2003 WL
55179443.
49. Occupational Employment Survey, U.S. Dept. of Labor (2001) (27–2042 – Musikere og
Sangere). Se også National Endowment for the Arts, More Than One in a Blue Moon (2000).
50. Douglas Lichtman kommer med et relatert poeng i «KaZaA and Punishment,» Wall Street
Journal, 10. september 2003, A24.
Kapittel fire: «Pirater»
51. Jeg er takknemlig til Peter DiMauro for å ha pekt meg i retning av denne ekstraordinæ-
re historien. Se også Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 87–93, som forteller
detaljer om Edisons «eventyr» med opphavsrett og patent.
52. J. A. Aberdeen, Hollywood Renegades: The Society of Independent Motion Picture Producers
(Cobblestone Entertainment, 2000) og utvidede tekster lagt ut på «The Edison Movie
Monopoly: The Motion Picture Patents Company vs. the Independent Outlaws,» tilgjen-
gelig fra link #11. For en diskusjon om det økonomiske motivet bak begge disse begrens-
ningene, og begrensningene pålagt av Victor på fonografer, se Randal C. Picker, «From
Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization
of Copyright» (september 2002), University of Chicago Law School, James M. Olin Pro-
gram in Law and Economics, Working Paper No. 159.
53. Marc Wanamaker, «The First Studios,» The Silents Majority, arkivert på link #12.
54. Endre og slå sammen lovforslag om å respektere opphavsretten: Høring om S. 6330 og
H.R. 19853 foran (felles)-komiteene om patenter, 59. kongr. 59, 1. sess. (1906) (uttalelse til
senator Alfred B. Kittredge fra Sør-Dakota, formann), gjengitt i Legislative History of the 1909
Copyright Act, E. Fulton Brylawski og Abe Goldman, red. (South Hackensack, N.J.: Rothman
Reprints, 1976).
55. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223 (uttalelse fra Nathan Bur-
kan, advokat for the Music Publishers Association).
56. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226 (uttalelse fra Nathan Bur-
kan, advokat for the Music Publishers Association).
57. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (uttalelse fra John Philip
Sousa, komponist).
58. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 283–84 (uttalelse fra Albert
Walker, representant for the Auto-Music Perforating Company of New York).
59. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (forberedt innlegg fra Phi-
lip Mauro, sjefspatentrådgiver for the American Graphophone Company Association).
60. Endring i åndsverkloven: Høring om S. 2499, S.2900, H.R. 243, og H.R. 11794 foran (felles)-
komiteen om patenter, 60. kongr., 1. sess., 217 (1908) (uttalelse fra senator Reed Smooth,
formann), gjengitt i Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski og Abe
Goldman, red. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).
61. Endring av åndsverkloven: Rapport som følger H.R. 2512, House Committee on the Judi-
ciary, 90. Kongr., 1. sess., House Document no. 83, (8. mars 1967). Jeg er takknemlig til
Glenn Brown for å ha gjort meg oppmerksom på denne rapporten.
62. Se 17 United States Code, seksjon 106 og 110. I begynnelsen skrev noen plateselskaper «Ikke
lisensiert for radiokringkasting» og andre meldinger som ga inntrykk av å begrense mulig-
heten til å spille en plate på en radiostasjon. Dommer Learned Hand avviste argumentet om
at en advarsel klistret på en plate kunne begrense rettighetene til radiostasjonen. Se RCA
Manufacturing Co. mot Whiteman, 114 F. 2d 86 (2nd Cir. 1940). Se også Randal C. Picker,
«From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Proper-
tization of Copyright,» University of Chicago Law Review 70 (2003): 281.
63. Endring i åndsverkloven – Kabel-TV: Høring om S. 1006 foran underkomiteen om paten-
ter, varemerker og opphavsrett av Senate Committee on the Judiciary, 89. Kongr., 2. sess.,
228
78 (1966) (uttalelse fra Rosel H. Hyde, styreleder i den føderale kommunikasjonskommi-
sjonen.
64. Endring i åndsverkloven – Kabel-TV, 116 (uttalelse fra Douglas A. Anello, sjefsjuristen i
Nasjonalforeningen for kringkastere).
65. Endring i åndsverkloven – Kabel-TV, 126 (uttalelse fra Ernest W. Jennes, sjefsjurist ved
Association of Maximum Service Telecasters, Inc.).
66. Endring i åndsverkloven – Kabel-TV, 169 (felles uttalelse fra Arthur B. Krim, president i
United Artists Corp. og John Sinn, president i United Artists Television Inc.).
67. Copyright Law Revision – CATV, 209 (uttalelse fra Charlton Heston, president i Screen
Actors Guild).
68. Copyright Law Revision – CATV, 216 (uttalelse fra Edwin M. Zimmerman, fungerende
assisterende justisminister).
69. Se for eksempel National Music Publisher’s Association, The Engine of Free Expression: Copy-
right on the Internet – The Myth of Free Information, tilgjengelig fra link #13. «Trusselen fra
piratvirksomhet – bruken av noen andres kreative verk uten tillatelse eller kompensasjon
– har vokst med Internett.»
Kapittel fem: «Piratvirksomhet»
70. Se IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), The Recording Industry
Commercial Piracy Report 2003, juli 2003, tilgjengelig fra link #14. Se også Ben Hunt, «Com-
panies Warned on Music Piracy Risk,» Financial Times, 14. februar 2003, 11.
71. Se Peter Drahos og John Braithwaite, Information Feudalism: Who Owns the Knowledge Eco-
nomy? (New York: The New Press, 2003), 10–13, 209. Avtalen om handelsrelaterte aspekte-
ne av immaterielle rettigheter (TRIPS) forplikter medlemsnasjonene til å få på plass admi-
nistrative og håndhevingsmekanismer for immaterielle rettigheter, hvilket er et kostbart
forslag for utviklingsland. I tillegg kan patentrettigheter føre til høyere priser for grunnleg-
gende industrier som landbruk. Kritikerne av TRIPS stiller spørsmål om avviket mellom be-
lastningen den legger på utviklingland og fordelene den gir til industrialiserte land. TRIPS
tillater myndigheter å bruke patenter til ikke-kommersielle formål som kommer folket til
gode uten å først få tillatelse fra patentinnehaveren. Utviklingsland kan være i stand til å
bruke dette til å få fordelene fra utenlandske patenter til lavere priser. Dette er en lovende
strategi for utviklingsland innenfor TRIPS-rammeverket.
72. For en analyse av den økonomiske effekten av kopieringsteknologi, se Stan Liebowitz, Ret-
hinking the Network Economy (New York: Amacom, 2002), 144–190. «I noen tilfeller … vil
effekten av piratvirksomhet på opphavsrettsinnehaverens mulighet til å nyte godt av ver-
dien av verket være neglisjerbart. Et åpenbart tilfelle er der individet som tar nyter godt
av piratvirksomheten ikke ville ha kjøpt originalen selv om piratvirksomhet ikke var en
mulighet.» Ibid., 149.
73. Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777).
74. Se Clayton M. Christensen, The Innovator’s Dilemma: The Revolutionary National Bestseller
That Changed the Way We Do Business (New York: HarperBusiness, 2000). Professor Chris-
tensen undersøker hvorfor selskaper som gir opphav til og dominerer et produktområde
ofte ikke er i stand til å komme opp med de mest kreative, paradigmeskiftende måtene å
bruke deres egne produkter på. Denne jobben ender som oftest opp hos oppfinnere uten-
fra, som setter sammen eksisterende teknologi på nyskapende måter. For en diskusjon om
Christensens idéer, se Lawrence Lessig, Future, 89–92, 139.
75. Se Ipsos-Insight, TEMPO: Keeping Pace with Online Music Distribution (september 2002), som
rapporterer at 28 prosent av amerikanere eldre enn tolv år hadde lastet musikk ned fra
Internett og 30 prosent hadde lyttet til digitale musikkfiler lagret på sine datamaskiner.
76. Amy Harmon, «Industry Offers a Carrot in Online Music Fight,» New York Times, 6. juni
2003, A1.
77. Se Liebowitz, Rethinking the Network Economy, 148–49.
78. Se Cap Gemini Ernst & Young, Technology Evolution and the Music Industry’s Business Model
Crisis (2003), 3. Denne rapporten beskriver musikkindustriens innsats for å stigmatisere
229
den voksende praksis med å ta opp på kassett på 1970-tallet, inkludert en reklamekam-
panje med en kasse-formet hodeskalle og uttrykket «Home taping is killing music.» På det
tidspunktet som digitale lydkassetter ble en trussel, utførte the Office of Technical Assess-
ment en spørreundersøkelse om forbrukeroppførsel. I 1988 hadde 40 prosent av forbru-
kerne eldre enn ti tatt opp musikk på et kassettformat. U.S. Congress, Office of Technolo-
gy Assessment, Copyright and Home Copying: Technology Challenges the Law, OTA-CIT-422
(Washington, D.C.: U.S. Government Printing Office, oktober 1989), 145–56.
79. U.S. Congress, Copyright and Home Copying, 4.
80. Se Foreningen for musikkindustri i USA, 2002 Yearend Statistics, tilgjengelig fra link #15.
En senere rapport indikerer enda større tap. Se Foreningen for musikkindustri i USA, So-
me Facts About Music Piracy, 25. juni 2003, tilgjengelig fra link #16: «I de siste fire årene har
antall utsendinger av enheter innspilt musikk falt med 26 prosent fra 1,16 milliarder en-
heter til 860 millioner enheter i 2002 i USA (basert på antall utsendt). I salg er omsetning
redusert med 14 prosent, fra 14,6 milliarder dollar til 12,6 milliarder dollar siste år (basert
på US dollar-verdi for utsendingene). Musikkindustrien på verdensbasis har gått ned fra å
være en 39 milliarder dollars industri i 2000 til å bli en 32 milliarder dollars industri i 2002
(basert på US dollarverdi for utsendinger.»
81. Jane Black, «Big Music’s Broken Record,» BusinessWeek online, 13. februar 2003, tilgjen-
gelig fra link #17.
82. ibid.
83. Et estimat forteller at 75 prosent av musikken gitt ut av de store plateselskapene ikke lenger
trykkes opp. Se Online Entertainment and Copyright Law – Coming Soon to a Digital
Device Near You: Høring foran the Senate Committee on the Judiciary, 107. kongr., 1. sesj.
(3. april 2001) (forberedt innlegg av the Future of Music Coalition), tilgjengelig fra link #18.
84. Mens det ikke finnes noen gode estimater over antallet bruktplatebutikker, så var det i
2002 7 7198 bruktbokhandler i USA, en økning på 20 prosent siden 1993. Se Book Hunter
Press, The Quiet Revolution: The Expansion of the Used Book Market (2002), tilgjengelig fra link
#19. Brukte plater utgjorde 260 millioner dollar i salg i 2002. Se National Association of
Recording Merchandisers, «2002 Annual Survey Results,» tilgjengelig fra link #20.
85. Se referat fra forhandlingene, I Re: Napster Copyright Litigation side 34-35 (N.D. Cal., 11.
juli 2001), nos. MDL-00-1369 MHP, C 99-5183 MHP, tilgjengelig fra link #21. For en opp-
summering av søksmålet og dets effekt på Napster, se Joseph Menn, All the Rave: The Rise
and Fall of Shawn Fanning’s Napster (New York: Crown Business, 2003), 269–82.
86. Copyright Infringements (Audio and Video Recorders): høring om S. 1758 foran the Sena-
te Committee on the Judiciary, 97. kongr., 1. and 2. sess., 459 (1982) (vitnesbyrd fra Jack
Valenti, president, Motion Picture Association of America, Inc.).
87. Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 475.
88. Universal City Studios, Inc. mot Sony Corp. of America, 480 F. Supp. 429, (C.D. Cal., 1979).
89. Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 485 (vitnesbyrd fra Jack Valenti).
90. Universal City Studios, Inc. mot Sony Corp. of America, 659 F. 2d 963 (9th Cir. 1981).
91. Sony Corp. of America mot Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 431 (1984).
92. Dette er de viktigste forekomstene i vår historie, men det er også andre tilfeller. For ek-
sempel var teknologien til digitale lydkasetter (DAT) regulert av Kongressen for å minime-
re risikoen for piratkopiering. Medisinen som Kongressen valgte, påførte en belastning for
DAT-produsenter, ved å legge en skatt på kassettsalg og ved å kontrollere DAT-teknologien.
Se Audio Home Recording Act fra 1992 (overskrift 17 i United States Code), Pub. L. No. 102-
563, 106 Stat. 4237, codified at 17 U.S.C. §1001. Igjen eliminerte heller ikke denne regulere-
ringen muligheten for gratispassasjerer slik jeg har beskrevet. Se Lessig Future, 71. Se også
Picker, «From Edison to the Broadcast Flag,» University of Chicago Law Review 70 (2003):
293–96.
93. Sony Corp. of America mot Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, (1984).
94. John Schwartz, «New Economy: The Attack on Peer-to-Peer Software Echoes Past Efforts,»
New York Times, 22. september 2003, C3.
230
«Eiendom»
95. Brev fra Thomas Jefferson til Isaac McPherson (13. august 1813) i The Writings of Thomas
Jefferson, vol. 6 (Andrew A. Lipscomb and Albert Ellery Bergh, eds., 1903), 330, 333–34.
96. Slik de juridiske realistene lærte bort amerikansk lov, var alle eiendomsretter immaterielle.
En eiendomsrett er ganske enkelt den retten som et individ har mot verden til å gjøre eller
ikke gjøre visse ting som er eller ikke er knyttet til et fysisk objekt. Retten i seg selv er imma-
teriell, selv om objektet som det er (metafysisk) knyttet til er materielt. Se Adam Mossoff,
«What Is Property? Putting the Pieces Back Together,» Arizona Law Review 45 (2003): 373,
429 n. 241.
Kapittel seks: Grunnleggerne
97. Jacob Tonson er vanligvis husket for sin omgang med 1700-tallets litterære storheter, spesi-
elt John Dryden, og for hans kjekke «ferdige versjoner» av klassiske verk. I tillegg til Romeo
og Julie, utga han en utrolig rekke liste av verk som ennå er hjertet av den engelske kanon,
inkludert de samlede verk av Shakespeare, Ben Jonson, John Milton, og John Dryden. Se
Keith Walker: «Jacob Tonson, Bookseller,» American Scholar 61:3 (1992): 424–31.
98. Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective (Nashville: Vanderbilt University
Press, 1968), 151–52.
99. Som Siva Vaidhyanathan så pent argumenterer, er det feilaktige å kalle dette en «åndsverk-
lov.» Se Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 40.
100. Philip Wittenberg, The Protection and Marketing of Literary Property (New York: J. Messner,
Inc., 1937), 31.
101. A Letter to a Member of Parliament concerning the Bill now depending in the House of
Commons, for making more effectual an Act in the Eighth Year of the Reign of Queen
Anne, entitled, An Act for the Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed
Books in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned
(London, 1735), in Brief Amici Curiae of Tyler T. Ochoa et al., 8, Eldred v. Ashcroft, 537 U.S.
186 (2003) (No. 01-618).
102. Lyman Ray Patterson, «Free Speech, Copyright, and Fair Use,» Vanderbilt Law Review 40
(1987): 28. For en fantastisk overbevisende fortelling, se Vaidhyanathan, 37–48.
103. For en fascinerende fremstilling, se David Saunders, Authorship and Copyright (London: Ro-
utledge, 1992), 62–69.
104. Mark Rose, Authors and Owners (Cambridge: Harvard University Press, 1993), 92.
105. Ibid., 93.
106. Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective, 167 (der Borwell blir sitert).
107. Howard B. Abrams, «The Historic Foundation of American Copyright Law: Exploding the
Myth of Common Law Copyright,» Wayne Law Review 29 (1983): 1152.
108. Ibid., 1156.
109. Rose, 97.
110. ibid.
Kapittel syv: Innspillerne
111. Ønsker du å lese en flott redegjørelse om hvordan dette er «rimelig bruk,» og hvordan
advokatene ikke anerkjenner det, så les Richard A. Posner og William F. Patry, «Fair Use
and Statutory Reform in the Wake of Eldred » (utkast arkivert hos forfatteren), University
of Chicago Law School, 5. august 2003.
Kapittel åtte: Omformerne
112. Teknisk sett var rettighetene som Alben måtte klarere i hovedsak de om publisitet – rettig-
heten en artist har til å kontrollere den kommersielle utnyttelsen av sitt bilde. Men disse
231
rettighetene belaster også «ripp, miks, brenn»-kreativiteten slik dette kapittelet demon-
strerer.
113. U.S. Department of Commerce Office of Acquisition Management, Seven Steps to
Performance-Based Services Acquisition, tilgjengelig fra link #22.
Kapittel ni: Samlere
114. Fristelsene er dog der fortsatt. Brewster Kahle forteller at Det hvite hus endrer sine egne
pressemeldinger uten varsel. En pressemelding fra 13. mai 2003 inneholdt «Kampopera-
sjoner i Irak er over.» Det ble senere endret, uten varsel, til «Større kampoperasjoner i Irak
er over.» E-post fra Brewster Kahle, 1. desember 2003.
115. Doug Herrick, «Toward a National Film Collection: Motion Pictures at the Library of Con-
gress,» Film Library Quarterly 13 nos. 2–3 (1980): 5; Anthony Slide, Nitrate Won’t Wait: A
History of Film Preservation in the United States (Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1992), 36.
116. Dave Barns, «Fledgling Career in Antique Books: Woodstock Landlord, Bar Owner Starts
a New Chapter by Adopting Business,» Chicago Tribune, 5 september 1997, ved Metro Lake
1L. Av bøker publisert mellom 1927 og 1946 var kun 2.2 prosent fortsatt tilgjengelig fra
forlaget i 2002. R. Anthony Reese, «The First Sale Doctrine in the Era of Digital Networks,»
Boston College Law Review 44 (2003): 593 n. 51.
Kapittel ti: «Eiendom»
117. Home Recording of Copyrighted Works: Hearings on H.R. 4783, H.R. 4794, H.R. 4808, H.R.
5250, H.R. 5488, and H.R. 5705 Before the Subcommittee on Courts, Civil Liberties, and
the Administration of Justice of the Committee on the Judiciary of the House of Represen-
tatives, 97th Cong., 2nd sess. (1982): 65 (vitnemål fra Jack Valenti).
118. Advokater snakker ikke om «eiendom» som en absolutt ting, men som en samling med
rettigheter som noen ganger er knyttet til et bestemt objekt. Dermed gir «eiendomsretten»
min til bilen min meg en eksklusiv rett til å bruke den, men ikke retten til å kjøre i 200
kilometer i timen. For det beste forsøket på å knytte den vanlige betydningen av «eiendom»
til «advokatspråk,» se Bruce Ackerman, Private Property and the Constitution (New Haven:
Yale University Press 1977), 26–27.
119. Ved å beskrive hvordan loven påvirker de andre tre modalitetene, mener jeg ikke å foreslå
at de andre tre ikke påvirker loven. Det gjør de selvfølgelig. Lovens eneste forskjell er at kun
den snakker som om den hadde en selvsagt rett til å endre de andre tre. Retten til de andre
tre uttrykkes mer beskjedent. Se Lawrence Lessig Code: And Other Laws of Cyberspace (New
York: Basic Books, 1999): 90–95; Lawrence Lessig, «The New Chicago School,» Journal of
Legal Studies, juni 1998.
120. Noen personer protesterer på denne måten å snakke om «frihet.» De protesterer fordi de-
res fokus når de vurderer begrensninger som eksisterer på et bestemt tidspunkt, kun er
begrensninger påført av myndighetene. For eksempel, hvis en storm ødelegger en bru, me-
ner disse personene at det er meningsløst å snakke om at ens frihet har blitt begrenset. Å
snakke om dette som et tap av frihet, sier de, er å forveksle det som er politikk med det
som helt naturlig skjer i livet. Jeg mener ikke å fornekte verdien av dette smalere synet,
som er avhengig av sammenhengen en undersøker. Jeg ønsker derimot å argumentere mot
det som mener at dette smale synet er det eneste riktige synet på frihet. Som jeg argumen-
terte i Code, kommer vi fra en lang tradisjon av politiske tanker med en videre fokus enn
det smale spørsmålet om hva myndighetene gjorde når. For eksempel forsvarte John Stuart
Mill talefriheten fra trangsynthetens tyranni, og ikke fra frykten for myndighetsforfølgelse.
John Stuart Mill, On Liberty (Indiana: Hackett Publishing Co., 1978), 19. John R. Commons
er berømt for å ha forsvart økonomisk arbeidsfrihet fra begrensninger pålagt av markedet;
John R. Commons, «The Right to Work,» i Malcom Rutherford og Warren J. Samuels, eds.,
John R. Commons: Selected Essays (London: Routledge: 1997), 62. The Americans with Disa-
bilities Act (tilsvarer norske bestemmelser om universell utforming) øker friheten til folk
med funksjonshemninger ved å endre utformingen på utvalgte offentlige steder, og gir der-
med enklere tilgang til disse stedene; 42 United States Code, del 12101 (2000). Hver av disse
232
inngrepene for å endre eksisterende vilkår endrer friheten til en bestemt gruppe. Effekten
av disse inngrepene bør tas hensyn til for å forstå den effektive friheten som hver av disse
gruppene møter.
121. Se Geoffrey Smith, «Film vs. Digital: Can Kodak Build a Bridge?» BusinessWeek online, 2.
august 1999, tilgjengelig fra link #23. For en nyere analyse av Kodaks plass i markedet, se
Chana R. Schoenberger, «Can Kodak Make Up for Lost Moments?» Forbes.com, 6. oktober
2003, tilgjengelig fra link #24.
122. Fred Warshofsky, The Patent Wars (New York: Wiley, 1994), 170–71.
123. Se for eksempel James Boyle, «A Politics of Intellectual Property: Environmentalism for
the Net?» Duke Law Journal 47 (1997): 87.
124. William W. Crosskey, Politics and the Constitution in the History of the United States (London:
Cambridge University Press, 1953), vol. 1, 485–86: «opphever, implisitt ved å være plassert
i ‘landets fremste lov,’ de evige rettigheter som forfattere hadde, eller var antatt å ha, som følge
av rettspraksis» (min utheving). [I USA bygger rettskjennelser som hovedregel på tidligere
dommer (prejudikat). Unntaket er når forholdet det er tvist om reguleres av Grunnloven
(«landets fremste lov»). Dersom Grunnloven og et prejudikat eller en lokal lov er i konflikt
med hverandre, går Grunnloven alltid foran. o.a.]
125. Selv om 13 000 titler ble publisert i USA fra 1790 til 1799, ble kun det kun sendt inn 556
opphavsrettsmeldinger; John Tebbel, A History of Book Publishing in the United States, vol 1,
The Creation of an Industry, 1630–1865 (New York: Bowker, 1972), 141. Av 21 000 trykksa-
ker registrert før 1790 var kun tolv opphavsrettsbeskyttet i henhold til 1790-loven; William
J. Maher, Copyright Term, Retrospective Extension and the Copyright Law of 1790 in Historical
Context, 7–10 (2002), tilgjengelig fra link #25. Det betyr at det overveldende flertall av verk
øyeblikkelig falt i det fri. Selv de verkene som ble opphavsrettsbeskyttet falt raskt i det fri,
på grunn av at vernetiden i opphavsretten var kort. Den opprinnelige vernetiden i opphavs-
retten var fjorten år, med mulighet for forlengelse i ytterligere fjorten år. Copyright Act av
31. mai 1790, §1, 1 stat. 124.
126. Få opphavsrettsinnehavere valgte noensinne å fornye sine opphavsretter. For eksempel av
de 25 006 opphavsretter registert i 1883, ble kun 893 fornyet i 1910. For en år-for-år-
analyse av opphavsrettsfornyingsrater, se Barbara A. Ringer, «Study No. 31: Renewal of
Copyright,» Studies on Copyright, vol. 1 (New York: Practicing Law Institute, 1963), 618.
For en nyere og mer fullstendig analyse, se William M. Landes og Richard A. Posner, «In-
definitely Renewable Copyright,» University of Chicago Law Review 70 (2003): 471, 498–501,
og tilhørende figurer.
127. Se Ringer, kap. 9, n. 2.
128. Disse statistikkene er undervurdert. Mellom årene 1910 og 1962 (det første året fornyings-
vernetiden ble utvidet), var gjennomsnittlig vernetid aldri mer enn trettito år, og gjennom-
snittet tretti år. Se Landes og Posner, «Indefinitely Renewable Copyright,» loc. cit.
129. Se Thomas Bender og David Sampliner, «Poets, Pirates, and the Creation of American Lite-
rature,» 29 New York University Journal of International Law and Politics 255 (1997), og James
Gilraeth, ed., Federal Copyright Records, 1790–1800 (U.S. G.P.O., 1987).
130. Jonathan Zittrain, «The Copyright Cage,» Legal Affairs, juli/august 2003, tilgjengelig fra
link #26.
131. Professor Rubenfeld har presentert et kraftfullt konstitusjonelt argument om skillet som
opphavsretten burde sette (fra perspektivet til det første grunnlovstillegget) mellom kun
«kopier» og avledede verk. Se Jed Rubenfeld, «The Freedom of Imagination: Copyright’s
Constitutionality,» Yale Law Journal 112 (2002): 1–60 (se spesielt sidene 53–59).
132. Dette er en forenkling av loven, men ikke en særlig stor en. Loven regulerer helt klart mer
enn «eksemplarer» – en offentlig fremføring av en opphavsrettsbeskyttet sang er for ek-
sempel regulert selv om fremføringen i seg selv ikke lager et eksemplar; 17 United States
Code, del 106(4). Og det er helt klart at noen ganger regulerer det ikke et «eksemplar»; 17
United States Code, del 112(a). Men antagelsen under gjeldende lov (som regulerer «eksemp-
larer» 17 United States Code, del 102) er at hvis det er et eksemplar, så er det også en rettighet
knyttet til det.
133. Dermed er mitt argument at for hvert sted der opphavsrettsloven utvides, så bør vi avvise
233
det. Det er i stedet at vi bør ha gode argumenter for dens utvidelse når det gjøres, og bør ikke
avgjøre rekkevidden basert på vilkårlige og automatiske endringer forårsaket av teknologi.
134. Jeg mener ikke «natur» i betydningen at det ikke kunne vært annerledes, men heller at
dagens nåværende tilstand innebærer en kopi. Optiske nettverk trenger ikke lage kopier av
innhold de distribuerer, og et digitalt nettverk kan lages slik at det sletter alt det kopierer
slik at det forblir samme antall kopier.
135. Se David Lange, «Recognizing the Public Domain,» Law and Contemporary Problems 44
(1981): 172–73.
136. Ibid. Se også Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 1–3.
137. I prinsippet kan en kontrakt pålegge meg et krav. Jeg kan for eksempel kjøpe en bok fra
deg der det følger med en kontrakt som sier at jeg kun skal lese den tre ganger, eller at jeg
lover å lese den tre ganger. Men den forpliktelsen (og begrensningene for å skape den for-
pliktelsen) ville komme fra kontrakten og ikke fra opphavsrettslovgiving, og forpliktelsene
i kontrakten ville ikke nødvendigvis videreføres til alle som senere kjøpte boken.
138. Se Pamela Samuelson, «Anticircumvention Rules: Threat to Science,» Science 293 (2001):
2028; Brendan I. Koerner, «Play Dead: Sony Muzzles the Techies Who Teach a Robot Dog
New Tricks,» American Prospect, januar 2002; «Court Dismisses Computer Scientists’ Chal-
lenge to DMCA,» Intellectual Property Litigation Reporter, 11. desember 2001; Bill Holland,
«Copyright Act Raising Free-Speech Concerns,» Billboard, mai 2001; Janelle Brown, «Is the
RIAA Running Scared?» Salon.com, april 2001; Electronic Frontier Foundation, «Frequent-
ly Asked Questions about Felten and USENIX v. RIAA Legal Case,» tilgjengelig fra link #27.
139. Sony Corporation of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S 417, 455 fn. 27 (1984).
Rogers endret aldri sitt syn om videoopptakeren. Se James Lardner, Fast Forward: Hollywood,
the Japanese, and the Onslaught of the VCR (New York: W. W. Norton, 1987), 27071.
140. For en tidlig og forutseende analyse, se Rebecca Tushnet, «Legal Fictions, Copyright, Fan
Fiction, and a New Common Law,» Loyola of Los Angeles Entertainment Law Journal 17 (1997):
651.
141. FCC-kontroll: Høring foran senatets komite for handel, vitenskap og transport, 108. sam-
ling, 1 økt. (22. mai 2003) (uttalelse fra senator John McCain).
142. Lynette Holloway, «Despite a Marketing Blitz, CD Sales Continue to Slide,» New York Times,
23. desember 2002.
143. Molly Ivins, «Media Consolidation Must Be Stopped,» Charleston Gazette, 31. mai 2003.
144. James Fallows, «The Age of Murdoch,» Atlantic Monthly (September 2003): 89.
145. Leonard Hill, «The Axis of Access,» uttalelser ved Weidenbaum Center Forum, «Enter-
tainment Economics: The Movie Industry,» St. Louis, Missouri, 3. april 2003 (avskrift av
forberedt uttalelse tilgjengelig fra link #28; for Lear-historien som ikke er inkludert i den
forberedte uttalelsen, se link #29).
146. NewsCorp./DirecTV Merger and Media Consolidation: Hearings on Media Ownership
Before the Senate Commerce Committee, 108th Cong., 1st sess. (2003) (vitnemål fra Ge-
ne Kimmelman på vegne av Consumers Union og the Consumer Federation of America),
tilgjengelig fra link #30. Kimmelman siterer Victoria Riskin, president for Writers Guild
of America, West, i sine kommentarer ved FCC En Banc Hearing, Richmond, Virginia, 27.
februar 2003.
147. ibid.
148. «Barry Diller Takes on Media Deregulation,» Now with Bill Moyers, Bill Moyers, 25. april
2003, redigert avskrift tilgjengelig fra link #31.
149. Clayton M. Christensen, The Innovator’s Dilemma: The Revolutionary National Bestseller that
Changed the Way We Do Business (Cambridge: Harvard Business School Press, 1997). Chris-
tensen anerkjenner at idéen ble først foreslått av Dean Kim Clark. Se Kim B. Clark, «The
Interaction of Design Hierarchies and Market Concepts in Technological Evolution,» Rese-
arch Policy 14 (1985): 235–51. For en nyere undersøkelse, se Richard Foster og Sarah Kaplan,
Creative Destruction: Why Companies That Are Built to Last Underperform the Market – and How
to Successfully Transform Them (New York: Currency/Doubleday, 2001).
150. Marihuana-politikkprosjektet forsøkte i februar 2003 å få plassert reklameinnslag som
234
direkte svarte på Nick og Norm-serien på stasjoner i Washington D.C.-området. Comcast
avviste innslagene som «mot [deres] regler.» Den lokale NBC-fillialen, WRC, avviste innsla-
gene uten å titte på dem. Den lokale ABC-fillialen, WJOA, gikk opprinnelig med på å kjøre
innslagene, og tok imot betaling for å gjøre det, men bestemte seg senere for å ikke kjøre
innslagene, og returnerte pengene. Intervju med Neal Levine, 15. oktober 2003. Disse be-
grensningene er naturligvis ikke begrenset til narkotikapolitikk. Se for eksempel Nat Ives,
«On the Issue of an Iraq War, Advocacy Ads Meet with Rejection from TV Networks,» New
York Times, 13. mars 2003, C4. Ut over valgkamprelatert sendetid er det veldig lite som FCC
eller domstolene er villig til å gjøre for å få gi like vilkår for alle. For en generell oversikt,
se Rhonda Brown, «Ad Hoc Access: The Regulation of Editorial Advertising on Television
and Radio,» Yale Law and Policy Review 6 (1988): 449–79, og for en nylig oppdatering av po-
sisjonen til FCC og domstolene, se Radio-Television News Directors Association v. FCC, 184 F.
3d 872 (D.C. Cir. 1999). Kommunale administrasjoner utøver den samme autoriteten som
nettverkene. I et nylig eksempel fra San Francisco, avviste kollektivtransportmyndighetene
en reklame som kritiserte deres Muni diesel-busser. Phillip Matier og Andrew Ross, «Anti-
diesel Group Fuming After Muni Rejects Ad,» SFGate.com, 16. juni 2003, tilgjengelig fra
link #32. Begrunnelsen var at kritikken var «for kontroversiell.»
151. Siva Vaidhyanathan fanger et lignende poeng i hans «fire kapitulasjoner» for åndsverklo-
ven i den digitale tidsalder. Se Vaidhyanathan, 159–60.
152. Det å demonstrere at alle eiendomsrettigheter alltid har vært utformet for å balansere in-
teressene til fellesskapet og private, var det viktigste enkeltbidrag fra den juridiske realist-
bevegelsen. Se Thomas C. Grey, «The Disintegration of Property,» i Nomos XXII: Property, J.
Roland Pennock og John W. Chapman, eds. (New York: New York University Press, 1980).
Nøtter
Kapittel elleve: Kimære
153. H. G. Wells, «The Country of the Blind» (1904, 1911). Se H. G. Wells, The Country of the
Blind and Other Stories, Michael Sherborne, ed. (New York: Oxford University Press, 1996).
154. For en utmerket oppsummering, se rapporten lagd av GartnerG2 og Berkman Center
for Internet and Society at Harvard Law School, «Copyright and Digital Media in a Post-
Napster World,» 27. juni 2003, tilgjengelig ved link #33. Representantene John Conyers Jr.
(demokrat i Michigan) og Howard L. (demokrat i California) har introdusert et lovforslag
som vil behandle uautorisert elektronisk kopiering som en strafferettslig forbrytelse med
opp til fem års fengselstraff; se Jon Healey «House Bill Aims to Up Stakes on Piracy,» Los
Angeles Times, 17. juli 2003, tilgjengelig ved link #34. Nå er erstatningskravet 150 000 dollar
per kopierte sang. Det ble lagt frem i en nylig (og mislykket) utfordring av et RIAA krav til
en internettleverandør om å avsløre identiteten til en bruker som var anklaget for å ha delt
mer enn 600 sanger gjennom familiens datamaskin, se RIAA v. Verizon Internet Services (In
re. Verizon Internet Services), 240 F. Supp. 2d 24 (D.D.C. 2003). En slik bruker kan være an-
svarlig for erstatningskrav opp til 90 millioner dollar. Slike astronomisk store verdier gir
RIAA et kraftig arsenal til dens forfølgelse av fildelere. Fire studenter som er anklaget for
massiv fildeling ved universitetsnettverk har forlikt for mellom 12 000 og 17 500 dollar, og
dette må virke som en luselønn i forhold til de 98 millioner dollar RIAA kunne ha krevd
dersom saken ble avgjort ved rettsak. Se Elizabeth Young, «Downloading Could Lead to
Fines,» redandblack.com, august 2003, tilgjengelig ved link #35. For et eksempel på RIAAs
målretter fildeling gjort av studenter, og stevningene de ga til universiteter for å få dem til
å avsløre identiteten til fildelende studenter, se James Collins, «RIAA Steps Up Bid to Force
BC, MIT to Name Students,» Boston Globe, 8. august 2003, D3, tilgjengelig ved link #36.
155. WIPO and the DMCA One Year Later: Assessing Consumer Access to Digital Entertain-
ment on the Internet and Other Media: Hearing Before the Subcommittee on Telecom-
munications, Trade, and Consumer Protection, House Committee on Commerce, 106th
Cong. 29 (1999) (uttalelse fra Peter Harter, visepresident, Global Public Policy and Stan-
dards, EMusic.com), tilgjengelig i LEXIS, Federal Document Clearing House Congressio-
nal Testimony File.
235
Kapittel tolv: Skader
156. Se Lynne W. Jeter, Disconnected: Deceit and Betrayal at WorldCom (Hoboken, N.J.: John Wiley
& Sons, 2003), 176, 204; for detaljer om dette forliket, se pressemelding fra MCI, «MCI
Wins U.S. District Court Approval for SEC Settlement» (7. juli 2003), tilgjengelig fra link
#37.
157. Lovforslaget, som var modellert etter Californias erstatningsrettsreform-modell, ble ved-
tatt i Representantenes hus, men stoppet i Senatet i juli 2003. For en oversikt, se Tanya
Albert, «Measure Stalls in Senate: ‘We’ll Be Back,’ Say Tort Reformers,» amednews.com,
28. juli 2003, tilgjengelig fra link #38, og «Senate Turns Back Malpractice Caps,» CBS-
News.com, 9. juli 2003, tilgjengelig fra link #39. President Bush har fortsatt å argumentere
for erstatningsrettsreform de siste månedene.
158. Se Danit Lidor, «Artists Just Wanna Be Free,» Wired, 7. juli 2003, tilgjengelig fra link #40.
For en oversikt over utstillingen, se link #41.
159. Se Joseph Menn, «Universal, EMI Sue Napster Investor,» Los Angeles Times, 23. april 2003.
For et parallelt argument om effekten på nyskapning i distribusjonen av musikk, se Janelle
Brown, «The Music Revolution Will Not Be Digitized,» Salon.com, 1. juni 2001, tilgjengelig
fra link #42. Se også Jon Healey, «Online Music Services Besieged,» Los Angeles Times, 28.
mai 2001.
160. Rafe Needleman, «Driving in Cars with MP3s,» Business 2.0, 16. juni 2003, tilgjengelig via
link #43. Jeg er takknemlig til Dr. Mohammad Al-Ubaydli for dette eksemplet.
161. «Copyright and Digital Media in a Post-Napster World,» GartnerG2 and the Berkman Cen-
ter for Internet and Society at Harvard Law School (2003), 33–35, tilgjengelig fra link #44.
162. GartnerG2, 26–27.
163. Se David McGuire, «Tech Execs Square Off Over Piracy,» Newsbytes, februar 2002 (Enter-
tainment).
164. Jessica Litman, Digital Copyright (Amherst, N.Y.: Prometheus Books, 2001).
165. Det eneste ankekretsunntaket finnes i Foreningen for musikkindustri i USA (RIAA) mot
Diamond Multimedia Systems, 180 F. 3d 1072 (9th Cir. 1999). Der konkluderte den nien-
de ankekrets med at de som lagde bærbare MP3-spillere, ikke var ansvarlig for å bidra til
opphavsrettsbrudd for en enhet som var ute av stand til å ta opp eller videredistribuere mu-
sikk (en enhet hvis eneste kopieringsfunksjon er å gjøre en musikkfil som allerede befinner
seg på brukerens harddisk, flyttbar). På regionsdomstolsnivå finnes det eneste unntaket i
Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. mot Grokster, Ltd., 259 F. Supp. 2d 1029 (C.D. Cal., 2003),
der domstolen fant at koblingen mellom distributør og en hvilken som helst gitt bruker
for svakt til å gjøre distributør ansvarlig for medvirkende eller vikarierende erstatning for
opphavsrettsbrudd.
166. I juli 2002 introduserte for eksempel representant Howard Berman «Peer-to-Peer Piracy
Prevention Act» (H.R. 5211) som ville frita opphavsrettsinnehavere fra erstatningsansvar
for skade gjort på datamaskiner når opphavsrettsinnehaverne brukte teknologi til å stoppe
opphavsrettsbrudd. I august 2002 introduserte representant Billy Tauzin et lovforslag som
krevde at teknologier som var i stand til å videre-kringkaste digitale kopier av filmer kring-
kastet på TV (datamaskiner, med andre ord) måtte respektere et «kringkastingsflagg» som
ville slå av muligheten til å kopiere innholdet. Og i mars samme år introduserte senator
Fritz Hollings «Consumer Broadband and Digital Television Promotion Act» som krevde
opphavsrettsbeskyttelsesteknologi i alle digitale medie-enheter. Se GartnerG2, «Copyright
and Digital Media in a Post-Napster World,» 27. juni 2003, 33–34, tilgjengelig fra link #44.
167. Lessing, 239.
168. Ibid., 229.
169. Dette eksemplet ble avledet fra avgifter fastsatt i det opprinnelige høringen i panelet for
opphavsrettsroyaltyvoldgift (Copyright Arbitration Royalty Panel, CARP), og utledet fra et
eksempel fremmet av professor William Fisher. Konferanseforedragssamling, iLaw (Stan-
ford), 3. juli 2003, arkivert hos forfatteren. Professorene Fisher og Zittrain vitnet i CARP-
høringen som ble avvist til slutt. Se Johnathan Zittrain, Digital Performance right in Sound
Recordings and Ephemerial Recordings, Docket No. 2000-9, CARP DTRA 1 og 2, tilgjen-
gelig fra link #45. For en utmerket analyse som fremmer et lignende argument, se Randal
236
C. Picker, «Copyright as Entry Policy: The Case of Digital Distribution,» Antitrust Bulle-
tin (Sommer/høst 2002): 461: «Dette var ikke forvirret, dette var gode gamle sperrer for
nykommere. Analoge radiostasjoner beskyttes fra digitale nykommere, og nykommere og
variasjon reduseres. Ja, dette gjøres for å skaffe royalty-betaling til opphavsrettsinnehave-
re, men, uten inngripen fra mektige interesse kunne dette vært gjort på en media-nøytral
måte.»
170. Mike Graziano og Lee Rainie, «The Music Downloading Deluge,» Pew Internet and Ame-
rican Life Project (24. april 2001), tilgjengelig fra link #46. The Pew Internet and American
Life Project rapporterte at 37 millioner Amerikanere hadde lastet ned musikkfiler fra In-
ternet før starten av 2001.
171. Alex Pham, «The Labels Strike Back: N.Y. Girl Settles RIAA Case,» Los Angeles Times, 10.
september 2003, Business.
172. Jeffrey A. Miron og Jeffrey Zwiebel, «Alcohol Consumption During Prohibition,» American
Economic Review 81, no. 2 (1991): 242.
173. Nasjonal narkotikakontrollpolitikk: Høring foran Kongressens komite for myndighetsre-
form, 108. Kongress, 1. sesjon. (5. mars 2003) (uttalelse fra John P. Walters, direktør for
Nasjonal narkotikakontrollpolitikk).
174. Se James Andreoni, Brian Erard, og Jonathon Feinstein, «Tax Compliance,» Journal of Eco-
nomic Literature 36 (1998): 818 (oversikt over litteratur om bruk i henhold til lovverket).
175. Se Frank Ahrens, «RIAA’s Lawsuits Meet Surprised Targets; Single Mother in Calif., 12-
Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants,» Washington Post, 10. september 2003, E1; Chris
Cobbs, «Worried Parents Pull Plug on File ‘Stealing’; With the Music Industry Cracking
Down on File Swapping, Parents are Yanking Software from Home PCs to Avoid Being
Sued,» Orlando Sentinel Tribune, 30. august 2003, C1; Jefferson Graham, «Recording In-
dustry Sues Parents,» USA Today, 15. september 2003, 4D; John Schwartz, «She Says She’s
No Music Pirate. No Snoop Fan, Either,» New York Times, 25. september 2003, C1; Margo
Varadi, «Is Brianna a Criminal?» Toronto Star, 18. september 2003, P7.
176. Se Nick Brown, «Fair Use No More?: Copyright in the Information Age,» tilgjengelig fra
link #49.
177. Se Jeff Adler, «Cambridge: On Campus, Pirates Are Not Penitent,» Boston Globe, 18. mai
2003, City Weekly, 1; Frank Ahrens, «Four Students Sued over Music Sites; Industry Group
Targets File Sharing at Colleges,» Washington Post, 4. april 2003, E1; Elizabeth Armstrong,
«Students ‘Rip, Mix, Burn’ at Their Own Risk,» Christian Science Monitor, 2. september 2003,
20; Robert Becker and Angela Rozas, «Music Pirate Hunt Turns to Loyola; Two Students
Names Are Handed Over; Lawsuit Possible,» Chicago Tribune, 16. juli 2003, 1C; Beth Cox,
«RIAA Trains Antipiracy Guns on Universities,» Internet News, 30. januar 2003, tilgjenge-
lig fra link #48; Benny Evangelista, «Download Warning 101: Freshman Orientation This
Fall to Include Record Industry Warnings Against File Sharing,» San Francisco Chronicle, 11.
august 2003, E11; «Raid, Letters Are Weapons at Universities,» USA Today, 26. september
2000, 3D.
Maktfordeling
Kapittel tretten: Eldred
178. Det er en parallell her til pornografi som er litt vanskelig å beskrive, men som er veldig
sterk. Et fenomen som Internett skapte var en verden av ikke-kommersiell pornografi –
folk som distribuerte porno men som ikke tjente penger direkte eller indirekte fra denne
distribusjonen. Noe slikt eksisterte ikke før Internett dukket opp, på grunn av at kostnaden
med å distribuere porno var så høy. Likevel fikk denne nye klassen av distributører spesiell
oppmerksomhet fra Høyesterett, da retten slo ned på Anstendig Kommunikasjons-loven
fra 1996. Det var delvis på grunn av byrden på ikke-kommersielle talere at loven ble funnet
å gå ut over Kongressens myndighet. Det samme poenget kan sies å gjelde for ikke-kommer-
sielle utgivere etter at Internett dukket opp. Alle Eric Eldred-ene i verden før Internettet
var ekstremt få. Likevel skulle en tro at det er minst like viktig å beskytte alle Eldred-ene i
verden som det er å beskytte ikke-kommersielle pornografer.
237
179. Hele teksten er: «Sonny [Bono] ønsket at vernetiden i opphavsretten skulle vare evig. Jeg
er informert av ansatte at en slik endring ville være i strid med Grunnloven. Jeg inviterer
dere alle til å jobbe sammen med meg for å styrke våre opphavsrettslover på alle måter som
er tilgjengelig for oss. Som dere vet, er det også et forslag fra Jack Valenti om en vernetid
som varer evig minus en dag. Kanskje komiteen kan se på i neste periode.» 144 Kongr. Ref.
H9946, 9951-2 (7. oktober 1998).
180. Associated Press, «Disney Lobbying for Copyright Extension No Mickey Mouse Effort;
Congress OKs Bill Granting Creators 20 More Years,» Chicago Tribune, 17. oktober 1998,
22.
181. Se Nick Brown, «Fair Use No More?: Copyright in the Information Age,» tilgjengelig fra
link #49.
182. Alan K. Ota, «Disney in Washington: The Mouse That Roars,» Congressional Quarterly This
Week, 8. august 1990, tilgjengelig fra link #50.
183. United States mot Lopez, 514 U.S. 549, 564 (1995).
184. United States mot Morrison, 529 U.S. 598 (2000).
185. Hvis det er et prinsipp om opplistede kompetanser, så bør dette prinsippet kunne over-
føres fra en opplistet kompetanse til den neste. Det utslagsgivende poenget når det gjaldt
handelsbestemmelsen, var at tolkningen staten kom med, ville gi staten ubegrenset kom-
petanse til å regulere handel – på tross av begrensningen om mellomstatlig handel. Også i
denne sammenehengen ville statens tolkning gi staten ubegrenset kompetanse til å regulere
opphavsrett – på tross av begrensningen om «et begrenset tidsrom.»
186. Innlegg fra Nashville sangforfatterforening, Eldred mot Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No.
01-618), n.10, tilgjengelig fra link #51.
187. Tallet 2 prosent er en ekstrapolering fra en undersøkelse gjort av Kongressens forsknings-
tjeneste, med bakgrunn i de estimerte fornyelsespennene. Se Brief of Petitioners, Eldred
mot Ashcroft, 7, tilgjengelig fra link #52.
188. Se David G. Savage, «High Court Scene of Showdown on Copyright Law,» Los Angeles Times,
6. oktober 2002, David Streitfeld, «Classic Movies, Songs, Books at Stake; Supreme Court
Hears Arguments Today on Striking Down Copyright Extension,» Orlando Sentinel Tribune,
9. oktober 2002.
189. Brief of Hal Roach Studios and Michael Agee as Amicus Curiae Supporting the Petitoners,
Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No. 01- 618), 12. Se også Brief of Amicus Curiae filed
on behalf of Petitioners by the Internet Archive, Eldred v. Ashcroft, tilgjengelig fra link #53.
190. Jason Schultz, «The Myth of the 1976 Copyright ‘Chaos’ Theory,» 20. desember 2002, til-
gjengelig fra link #54.
191. Innlegg fra Amici Dr. Seuss Enterprise et al., Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. (2003) (No. 01-618),
19.
192. Dinitia Smith, «Immortal Words, Immortal Royalties? Even Mickey Mouse Joins the Fray,»
New York Times, 28. mars 1998, B7.
Kapittel fjorten: Eldred II
193. Før Berlin-revideringen av Bernkonvensjonen i 1908, så hendte det at nasjonal opphavs-
rettslov gjorde beskyttelsen avhengig av formaliteter som registrering, deponering og mer-
king av at forfatteren gjorde krav på kopibeskyttelse. Derimot har alle revisjoner etter 1908
forutsatt at «Nytelsen og utøvelsen» av rettigheter garantert av konvensjonen «er ikke be-
tinget av at noen formalitet iakttas.» Forbudet mot formaliteter finnes i dag som paragraf
5(2) av Bernkonvensjonen – Paristeksten. Mange land fortsetter å kreve en eller annen
form for deponering eller registrering, men ikke som et krav til opphavsrett. Fransk lov,
for eksempel, krever et eksemplardepositum til nasjonale oppbevaringsteder, hovedsake-
lig Nasjonalmuseet. Kopier av bøker publisert i Storbritannia må deponeres til det Britiske
Biblioteket. Den tyske opphavsrettsloven sørger for et forfatterregister der forfatterens of-
fisielle navn kan bli fylt inn for anonyme og pseudonyme verk. Paul Goldstein, International
Intellectual Property Law, Cases and Materials (New York: Foundation Press, 2001), 153–54.
238
Konklusjon
194. Commission on Intellectual Property Rights, «Final Report: Integrating Intellectual Pro-
perty Rights and Development Policy» (London, 2002), tilgjengelig fra link #55. Ifølge en
pressemelding fra verdens helseorganisasjon sendt ut 9. juli 2002, mottar kun 230 000 av
de 6 millioner som trenger legemidler i utviklingsland pengene de trenger – og halvparten
av dem er i Brasil.
195. Se Peter Drahos og John Braithwaite, Information Feudalism: Who Owns the Knowledge Eco-
nomy? (New York: The New Press, 2003), 37.
196. International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection and Access to HIV/AIDS
Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa, a Report Prepared for the World Intellectual Property Or-
ganization (Washington, D.C., 2000), 14, tilgjengelig fra link #56. For en førstehånds be-
skrivelse av kampen om Sør-Afrika, se Høring foran underkomiteen for kriminalomsorg,
medikamentregelverk og menneskelige ressurser, House Committee on Government Re-
form, H. Rep., 1. økt., Ser. No. 106-126 (22. juli 1999), 150–57 (uttalelse fra James Love).
197. International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection and Access to HIV/AIDS
Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa, a Report Prepared for the World Intellectual Property Or-
ganization (Washington, D.C., 2000), 15.
198. Se Sabin Russel, «New Crusade to Lower AIDS Drug Costs: Africa’s Needs at Odds with
Firms’ Profit Motive,» San Francisco Chronicle, 24. mai 1999, A1, tilgjengelig fra link #57
(«tvangslisenser og gråmarkeder utgjør en trussel for hele systemet for beskyttelse av im-
materiell eiendom»); Robert Weissman, «AIDS and Developing Countries: Democratizing
Access to Essential Medicines,» Foreign Policy in Focus 4:23 (august 1999), tilgjengelig fra
link #58 (beskriver USAs policy); John A. Harrelson, «TRIPS, Pharmaceutical Patents, and
the HIV/AIDS Crisis: Finding the Proper Balance Between Intellectual Property Rights and
Compassion, a Synopsis,» Widener Law Symposium Journal (våren 2001): 175.
199. Jonathan Krim, «The Quiet War over Open-Source,» Washington Post, august 2003, E1, til-
gjengelig fra link #59; William New, «Global Group’s Shift on ‘Open Source’ Meeting Spurs
Stir,» National Journal’s Technology Daily, 19. august 2003, tilgjengelig fra link #60; William
New, «U.S. Official Opposes ‘Open Source’ Talks at WIPO,» National Journal’s Technology
Daily, 19. august 2003, tilgjengelig fra link #61.
200. Jeg bør nevne at jeg var en av folkene som ba WIPO om dette møtet.
201. Microsofts posisjon om åpen kildekode og fri programvare er mer sofistikert. De har flere
ganger forklart at de har ikke noe problem med programvare som er «åpen kildekode», eller
programvare som er allemannseie. Microsofts prinsipielle motstand er mot «fri program-
vare» lisensiert med en «copyleft»-lisens, som betyr at lisensen krever at de som lisensierer
skal adoptere samme vilkår for ethvert avledet verk. Se Bradford L. Smith, «The Future
of Software: Enabling the Marketplace to Decide,» Government Policy Toward Open Source
Software (Washington, D.C.: AEI-Brookings Joint Center for Regulatory Studies, American
Enterprise Institute for Public Policy Research, 2002), 69, tilgjengelig fra link #62. Se også
Craig Mundie, Microsoft senior vice president, The Commercial Software Model, diskusjon
ved New York University Stern School of Business (3. mai 2001), tilgjengelig fra link #63.
202. Krim, «The Quiet War over Open-Source,» tilgjengelig fra link #64.
203. Se Drahos with Braithwaite, Information Feudalism, 210–20.
204. John Borland, «RIAA Sues 261 File Swappers,» CNET News.com, september 2003, tilgjen-
gelig fra link #65; Paul R. La Monica, «Music Industry Sues Swappers,» CNN/Money, 8.
september 2003, tilgjengelig fra link #66; Soni Sangha og Phyllis Furman sammen med Ro-
bert Gearty, «Sued for a Song, N.Y.C. 12-Yr-Old Among 261 Cited as Sharers,» New York
Daily News, 9. september 2003, 3; Frank Ahrens, «RIAA’s Lawsuits Meet Surprised Targets;
Single Mother in Calif., 12-Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants,» Washington Post, 10.
september 2003, E1; Katie Dean, «Schoolgirl Settles with RIAA,» Wired News, 10. september
2003, tilgjengelig fra link #67.
205. Jon Wiederhorn, «Eminem Gets Sued … by a Little Old Lady,» mtv.com, 17. september
2003, tilgjengelig fra link #68.
206. Kenji Hall, Associated Press, «Japanese Book May Be Inspiration for Dylan Songs,» Kansa-
scity.com, 9. juli 2003, tilgjengelig fra link #69.
239
207. «BBC Plans to Open Up Its Archive to the Public,» pressemelding fra BBC, 24. august 2003,
tilgjengelig fra link #70.
208. «Creative Commons and Brazil,» Creative Commons Weblog, 6. august 2003, tilgjengelig
fra link #71.
Etterord
209. Se for eksempel Marc Rotenberg, «Fair Information Practices and the Architecture of Pri-
vacy (What Larry Doesn’t Get),» Stanford Technology Law Review 1 (2001): par. 6–18, tilgjen-
gelig fra link #72 (beskriver eksempler der teknologi definerer regler rundt privatliv). Se
også Jeffrey Rosen, The Naked Crowd: Reclaiming Security and Freedom in an Anxious Age (New
York: Random House, 2004) (kartlegger avveininger mellom teknologi og personvern).
210. Willful Infringement: A Report from the Front Lines of the Real Culture Wars (2003), produsert
av Jed Horovitz, regissert av Greg Hittelman, en produksjon av Fiat Lucre, tilgjengelig fra
link #72.
211. Forslaget jeg fremmer her ville kun gjelde for amerikanske verk. Jeg tror naturligvis at det
ville være en fordel om samme idé ble adoptert også av andre land.
212. En kompliserende faktor er avledede verk, og den har jeg ikke løst her. Etter mitt syn skaper
loven rundt avledede verk et mer komplisert system enn det som kan rettferdiggjøres ut fra
de marginale incentivene dette gir.
213. «A Radical Rethink,» Economist, 366:8308 (25. januar 2003): 15, tilgjengelig fra link #74.
214. Department of Veterans Affairs, Veteran’s Application for Compensation and/or Pension,
VA Form 21-526 (OMB Approved No. 2900-0001), tilgjengelig fra link #75.
215. Benjamin Kaplan, An Unhurried View of Copyright (New York: Columbia University Press,
1967), 32.
216. Ibid., 56.
217. Paul Goldstein, Copyright’s Highway: From Gutenberg to the Celestial Jukebox (Stanford: Stan-
ford University Press, 2003), 187–216.
218. For eksempel, se, «Music Media Watch,» The J@pan Inc. Newsletter, 3 April 2002, tilgjen-
gelig fra link #76.
219. William Fisher, Digital Music: Problems and Possibilities (sist revidert: 10. oktober 2000), til-
gjengelig fra link #77; William Fisher, Promises to Keep: Technology, Law, and the Future of
Entertainment (kommer) (Stanford: Stanford University Press, 2004), kap. 6, tilgjengelig fra
link #78. Professor Netanel har foreslått en relatert idé som ville gjøre at opphavsretten
ikke gjelder ikke-kommersiell deling fra og ville etablere kompensasjon til kunstnere for å
balansere eventuelle tap. Se Neil Weinstock Netanel, «Impose a Noncommercial Use Levy
to Allow Free P2P File Sharing,» tilgjengelig fra link #79. For andre forslag, se Lawrence
Lessig, «Who’s Holding Back Broadband?» Washington Post, 8. januar 2002, A17; Philip S.
Corwin på vegne av Sharman Networks, Et brev til Senator Joseph R. Biden, Jr., leder i the
Senate Foreign Relations Committee, 26. februar. 2002, tilgjengelig fra link #80; Serguei
Osokine, A Quick Case for Intellectual Property Use Fee (IPUF), 3. mars 2002, tilgjengelig fra
link #81; Jefferson Graham, «Kazaa, Verizon Propose to Pay Artists Directly,» USA Today,
13. mai 2002, tilgjengelig fra link #82; Steven M. Cherry, «Getting Copyright Right,» IE-
EE Spectrum Online, 1. juli 2002, tilgjengelig fra link #83; Declan McCullagh, «Verizon’s
Copyright Campaign,» CNET News.com, 27. august 2002, tilgjengelig fra link #84. Forsla-
get fra Fisher er ganske likt forslaget til Richard Stallman når det gjelder DAT. I motsetning
til Fishers forslag, ville Stallmanns forslag ikke betale kunstnere proporsjonalt, selv om mer
populære artister ville få mer betalt enn mindre populære. Slik det er typisk med Stallman,
la han fram sitt forslag omtrent ti år før dagens debatt. Se link #85.
220. Lawrence Lessig, «Copyright’s First Amendment» (Melville B. Nimmer Memorial Lecture),
UCLA law Review 48 (2001): 1057, 1069–70.
221. Et godt eksempel er arbeidet til professor Stan Liebowitz. Liebowitz bør få ros for sin nøye
gjennomgang av data om opphavsrettsbrudd, som fikk ham til å stille spørsmål med sin
egen uttalte posisjon – to ganger. I starten forutsa han at nedlasting ville påføre industrien
vesentlig skade. Han endret så sitt syn i lys av dataene, og han har siden endret sitt syn på
240
nytt. Sammenlign Stan J. Liebowitz, Rethinking the Network Economy: The True Forces That
Drive the Digital Marketplace (New York: Amacom, 2002), (gikk igjennom hans originale syn
men uttrykte skepsis) med Stan J. Liebowitz, «Will MP3s Annihilate the Record Industry?»
artikkelutkast, juni 2003, tilgjengelig fra link #86. Den nøye analysen til Liebowitz er eks-
tremt verdifull i sin estimering av effekten av fildelingsteknologi. Etter mitt syn underesti-
merer han for øvrig kostnaden til det juridiske system. Se, for eksempel, Rethinking, 174–76.
241
242
Takk til
Denne boken er produktet av en lang, og så langt, mislykket kamp som be-
gynte da jeg leste om Eric Eldreds krig for å sørge for at bøker forble frie.
Eldreds innsats bidro til å lansere en bevegelse, Fri kultur-bevegelsen, og
denne boken er tilegnet ham.
Jeg fikk veiledning på ulike steder fra venner og akademikere, inkludert
Glenn Brown, Peter DiCola, Jennifer Mnookin, Richard Posner, Mark Rose
og Kathleen Sullivan. Og jeg fikk korreksjoner og veiledning fra mange fan-
tastiske studenter ved Stanford Law School og Stanford University. Det in-
kluderer Andrew B. Coan, John Eden, James P. Fellers, Christopher Guzeli-
an, Erica Goldberg, Robert Hallman, Andrew Harris, Matthew Kahn, Brian-
Link, Ohad Mayblum, Alina Ng og Erica Platt. Jeg er særlig takknemlig over-
for Catherine Crump og Harry Surden, som hjalp til med å styre forskningen
deres og til Laura Lynch, som briljant håndterte hæren de samlet, samt bidro
med sitt eget kritiske blikk på mye av dette.
Yuko Noguchi hjalp meg å forstå lovene i Japan, så vel som Japans kultur.
Jeg er henne takknemlig, og til de mange andre i Japan som hjalp meg med
forundersøkelsene til denne boken: Joi Ito, Takayuki Matsutani, Naoto Mi-
saki, Michihiro Sasaki, Hiromichi Tanaka, Hiroo Yamagata og Yoshihiro Yo-
nezawa. Jeg er også takknemlig overfor professor Nobuhiro Nakayama og
Tokyo University Business Law Center, som ga meg muligheten til å bruke
tid i Japan, og Tadashi Shiraishi og Kiyokazu Yamagami for deres generøse
hjelp mens jeg var der.
Dette er de tradisjonelle former for hjelp som akademikere regelmessig
trekker på. Men i tillegg til dem, har Internett gjort det mulig å motta råd og
korrigering fra mange som jeg har aldri møtt. Blant de som har svart med
svært nyttige råd etter forespørsler om boken på bloggen min er Dr. Muham-
med Al-Ubaydli, David Gerstein og Peter Dimauro, i tillegg en lang liste med
dem som hadde spesifikke idéer om måter å utvikle mine argumenter på. De
inkluderte Richard Bondi, Steven Cherry, David Coe, Nik Cubrilovic, Bob
Devine, Charles Eicher, Thomas Guida, Elihu M. Gerson, Jeremy Hunsin-
ger, Vaughn Iverson, John Karabaic, Jeff Keltner, James Lindenschmidt, K.
L. Mann, Mark Manning, Nora McCauley, Jeffrey McHugh, Evan McMul-
len, Fred Norton, John Pormann, Pedro A. D. Rezende, Shabbir Safdar, Saul
Schleimer, Clay Shirky, Adam Shostack, Kragen Sitaker, Chris Smith, Bruce
Steinberg, Andrzej Jan Taramina, Sean Walsh, Matt Wasserman, Miljenko
Williams, «Wink,» Roger Wood, «Ximmbo da Jazz,» og Richard Yanco. (jeg
beklager hvis jeg gikk glipp av noen, med datamaskiner kommer feil, og en
243
krasj i e-postsystemet mitt gjorde at jeg mistet en haug med flotte svar.)
Richard Stallman og Michael Carroll har begge lest utkast til hele boken,
og hver av dem har bidratt med svært nyttige korreksjoner og råd. Michael
hjalp meg å se mer tydelig betydningen av regulering for avledede verk. Og
Richard korrigerte en pinlig stor mengde feil. Selv om mitt arbeid er delvis
inspirert av Stallmans, er han ikke enig med meg på vesentlige steder i denne
boken.
Til slutt, og for evig, er jeg Bettina takknemlig, som alltid har insistert på
at det ville være endeløs lykke borte fra disse kampene, og som alltid har hatt
rett. Denne trege eleven er som alltid takknemlig for hennes evigvarende
tålmodighet og kjærlighet.
244
Om denne utgaven
Denne utgaven av Fri kultur er resultatet av tre års frivillig arbeide. Idéen
kom fra en diskusjon jeg hadde med en venn for omtrent ti år siden, om
opphavsrettsdebatten i Norge og hvor sjelden de negative sidene ved økende
regulering av åndsverk kom opp i offentligheten. Sommeren 2012 tok jeg
endelig en ny titt på idéen og bestemte meg for å gi ut boken Free Culture på
norsk, da denne beskriver problemstillingen veldig godt.
Takket være Skolelinux-prosjektet hadde jeg allerede erfaring med å
oversette Docbook-dokumenter, og det fremsto som et godt format også for
denne boken. Jeg fant en Docbook-utgave laget av Hans Schou og forbedret
den slik at det ble mulig å lage en bok. Dette ble starten på oversetterprosjek-
tet. Jeg tilrettela for utgave på både engelsk og bokmål, og etterlyste frivillige
til å hjelpe til med å oversette.
Flere meldte seg. Anders Hagen Jarmund, Kirill Miazine og Odd Kleiva
bidro til den første oversettelsen. Ralph Amissah og hans SiSu-utgave bidro
med registeroppføringer. Morten Sickel og Alexander Alemayhu hjalp til
med å gjenskape og oversette noen av de originale figurene. Wivi Reinholdt-
sen, Ingrid Yrvin, Johannes Larsen, Gisle Hannemyr, Thomas Gramstad og
Trond Trosterud bidro med svært nyttig korrekturlesing. Håkon Wium Lie
hjalp meg med å spore opp gode skrifttyper uten brukbegrensninger som
erstatning for skrifttypene i den opprinnelige engelske utgaven. Typesettin-
gen ble gjort med dblatex, som ble valgt i stedet for alternativene takket være
uvurderlig og kjapp hjelp fra Benoît Guillon og Andreas Hoenen i Debian.
Benoît Guillon ble til og med inspirert til å sette i gang med en fransk ut-
gave. Thomas Gramstad hjalp meg forstå ISBN-systemet slik at boken fikk
ISBN-numrene som trengs for å gjøre bokhandel-distribusjon mulig. Marc
Jeanmougin hjalp meg med forsiden.
På slutten av prosjektet, da oversettelsen var ferdig og det var på tide å
publisere, sa NUUG Foundation seg villig til å sponse trykking av bøker til
medlemmene av Stortinget og andre beslutningstakere i Norge.
Støtten fra Lawrence Lessig har vært svært verdifull, og jeg er glad for
hans raske og positive respons. Jeg er også imponert over at han fortsatt
hadde de originale skjermbildene, 11 år etter at boken ble gitt ut første gang.
Jeg er svært takknemlig for tålmodigheten Mari og resten av min familie
har vist meg gjennom dette prosjektet.
– Petter Reinholdtsen, Oslo 2015-10-17
245
Register
11. september 2001, terrorangrep den, 42, 43, 43, 93 artister
60 Minutes, 92 musikkindustriens betaling til, 51, 56, 57, 67, 150,
152–154, 222, 240
A offentliggjøringsrettigheter for bilder av, 232
ABC, 43, 130, 234 retrospektive samlinger om, 85–87
Adobe eBook Reader, 118–122 ASCAP, 27
Afrika, medisinering for HIV-pasienter i, 195–197 Asia, kommersiell piratvirksomhet i, 59, 60, 222
Agee, Michael, 171, 172 AT&T, 18
Aibo robothund, 122–125, 127 automatiske piano, 55
AIDS-medisiner, 195–197 aviser
akademiske tidsskrifter, 198, 208, 209 arkiver over, 92
Akerlof, George, 177 eierskapskonsolideringer av, 129
Alben, Alex, 85–88, 153, 154, 217, 232 avledede verk
Alice i Eventyrland (Carroll), 121, 122 historisk endring i opphavsrettslig dekning av,
110
alkoholforbud, 155
piratvirksomhet versus, 30–34, 111, 113, 114
All in the Family, 130, 131
rimelig bruk versus, 116
allemannseie (public domain)
teknologisk utvikling og, 115, 116
balanse for innhold fra USA i, 108
Ayer, Don, 176, 180–182, 185, 186, 189
bibliotek av verk avledet fra, 165, 166
definert, 31
den engelske juridiske etableringen av, 79, 80 B
e-bok-begrensninger på, 121, 122 Bacon, Francis, 79
fremtidige patenter versus fremtidige opphavs- Barish, Stephanie, 41, 42, 42, 47, 227
rettigheter i, 109 Barlow, Joel, 19
lisenssystemet for gjenoppbygging av, 208–212 Barnes & Noble, 117
offentlige prosjekter i, 198 Barry, Hank, 146, 148
tilgangsavgifter for materiale i, 208 BBC, 203
tradisjonell frist for konvertering til, 31 Beatles, 54, 55
Allen, Paul, 85 Beckett, Thomas, 79
Amazon, 206, 207 Bell, Alexander Graham, 16
American Graphophone Company, 55 Berlinvedtaket (1908), 190
Amerikansk forening for juss-biblioteker, 177 Berman, Howard L., 235, 236
Andromeda, 156 Bern-konvensjonen (1908), 190
Anello, Douglas, 57 Bernstein, Leonard, 65
animasjonsfilmer, 29–31 beskyttelse av kunstnere versus forretningsinteres-
Ankedomstol ser, 20
Niende krets, 88 Betamax, 67, 68
antiretrovirale legemiddel, 195–197 bevisst krenkelse, 116
Apple Corporation, 199, 222 biblioteker
archive.org, 93, Se også Internett-arkivet arkiveringsfunksjonen til, 92
Aristoteles, 119 av allemannseid litteratur, 165, 166
arkitektur, begrensninger med opphav i, 101–103, personvernrettigheter i bruk av, 207
233 tidsskrifter i, 208, 209
arkiver, digitale, 91–95, 136, 170, 173, 174 bilder, eierskap til, 38, 39, 145
Armstrong, Edwin Howard, 16–18, 143, 151 biler, MP3-lydsystem i, 148
Arrow, Kenneth, 177 biomedisinsk forskning, 198
246
Black, Jane, 230 Coase, Ronald, 177
blogger (Web-logger), 43–46, 227 Code (Lessig), 11, 100, 232, 233
BMG, 128 codePink-kvinner i fred, 12, 202
BMW, 148 Coe, Brian, 38, 227
Boies, David, 88 Comcast, 234
bokselgere, Engelske, 77–80 Commons, John R., 233
Boland, Lois, 200–202 Conger, 75–78
Bolling, Ruben, 187, 188 Conrad, Paul, 125–127
Bono, Mary, 166, 238 Conyers, John, Jr., 235
Bono, Sonny, 166, 238 copyleft-lisenser, 199
Boswell, James, 78 Country of the Blind, The (Wells), 139, 140
boter, 91, 127 coverlåter, 55
Boyle, James, 105 Creative Commons, 203, 209–212
Braithwaite, John, 201, 239 Crichton, Michael, 40
Branagh, Kenneth, 75, 76 Crosskey, William W., 233
Brandeis, Louis D., 38, 226, 227 CTEA, 109, Se også Sonny Bono utvidelse av opp-
Brasil, fri kultur i, 203 havsrettsvernetid-loven (CTEA) (1998)
Breyer, Stephen, 179, 184 Cyber Rights (Godwin), 43
Brezhnev, Leonid, 104, 224
Britiske parlamentet, det, 75–80 D
Bromberg, Dan, 176 Daguerre, Louis, 37
Brown, John Seely, 46–48, 104 Daley, Elizabeth, 40–42, 227
bruktplatesalg, 65 DAT (digital audio tape), 229, 230
Buchanan, James, 177 Data General, 207
Bunyan, John, 79 dataspill, 41
Burdick, Quentin, 57 Day After Trinity, The, 82
Bush, George W., 236 DDT, 105, 106
bøker Dean, Howard, 45
bruktsalg av, 65, 108, 220, 230 demokrati
Engelsk åndsverklov utviklet for, 75–80 digital deling innen, 144
gratis online-utgivelser av, 66, 210, 211 i teknologier for å uttrykke seg, 38, 39, 44
på Internett, 114–116, 118–122 mediekonsentrering og, 131
totalt antall, 95 offentlig diskusjon i, 44
tre typer bruksmåter for, 113, 114 semiotisk, 222
utsolgt fra forlaget, 65, 94, 108, 220, 232 Demokratiske parti, det, 189
Digital Copyright (Litman), 236
C digitale kamera, 39, 104
Camp Chaos, 88 Diller, Barry, 131
CARP (Panel for opphavsrettsroyaltyvoldgift), 237 Disney, Inc., 30, 31, 97, 116, 117
Carson, Rachel, 105 Disney, Walt, 29, 31–34, 38, 39, 69, 95, 112, 165, 169
Casablanca, 118 Doctorow, Cory, 66
Causby, Thomas Lee, 15, 16, 18, 20–22, 143, 194, dokumentarfilm, 81–83
203, 225 domenenavn, 213
Causby, Tinie, 15, 16, 18, 20–22, 143, 194, 203, 225 Donaldson mot Beckett, 79, 80
CBS, 43 Donaldson, Alexander, 78–80
CD-er Douglas, William O., 15, 16
mikseteknologi og, 156, 157 doujinshi-tegneserier, 32–34
opphavsrettsmerking av, 215 Down and Out in the Magic Kingdom (Doctorow),
preferanse data på, 147 66
priser på, 222 Drahos, Peter, 201, 229, 239
salgsnivå for, 64, 65 Dreyfuss, Rochelle, 27
utenlandsk piratvirksomhet mot, 59, 60 Drucker, Peter, 86
CD-ROM-er, filmklipp brukt i, 85–87 Dryden, John, 231
Christensen, Clayton M., 131, 229 Dukk og skjul deg-film, 93
Clark, Kim B., 131 Dylan, Bob, 203
CNN, 45, 227
247
E fri programvare/åpen kildekode-programvare
Eastman, George, 37–39 (FS/OSS), 60, 199, 200, 207, 208
e-bøker, 115, 116 frie marked, teknologiske endringer i, 104, 105
Edison, Thomas, 16 Fried, Charles, 177, 178, 180, 186
eiendomsrettigheter Friedman, Milton, 177
føydalsystem for, 201 Frost, Robert, 165
lufttrafikk versus, 15, 16, 216 Future of Ideas, The (Lessig), 120, 146
uhåndgripeligheten til, 73 Første grunnlovstillegg, 21, 104, 114, 132
Eldred, Eric, 165, 166 førstesalgsdoktrinen, 117
Elektronisk Forpost-stiftelsen (EFF), 157, 234 føydalsystem, 201
Else, Jon, 81–83
EMI, 128, 148 G
England, åndsverklov utviklet i, 75–80 Garlick, Mia, 210
enkeltnukleotidforskjeller (SNPs), 198 Gates, Bill, 104, 201
e-post, 44 General Film Company, 53
Erskine, Andrew, 78 General Public License (GPL), 199
erstatningsrettsreform, 236 generiske legemidler, 200
Gershwin, George, 178
F Gil, Gilberto, 203
Fallows, James, 129, 234 Ginsburg, Ruth Bader, 179, 183
Fanning, Shawn, 62 Globalt posisjoneringssystem, 198
Faraday, Michael, 16 GNU/Linux-operativsystemet, 60, 61, 177, 199, 208
farmasøytiske patenter, 195–197 Godwin, Mike, 43
FCC Goldstein, Paul, 240
om FM-radio, 18 Google, 49, 50
filmer GPL (General Public License), 199
animerte, 29–31 Gracie Films, 81
arkiv for, 93 Grimm-eventyr, 30, 31, 33, 34, 165
flere opphavsrettigheter knyttet til, 81 Grisham, John, 55, 56, 217
rimelig bruk av opphavsrettsbeskyttet materiale Groening, Matt, 81–83
i, 81–83 Grokster, Ltd., 236
totalt antall, 95 Grunnloven i USA
filmindustri Fremskrittsbestemmelsen i, 106, 107, 166, 180
filmtrailer-reklamene til, 116 Første tillegg til, 21, 104, 114, 132
luksuskinoer mot video-piratvirksomhet i, 222 Handelsbestemmelsen i, 178
Fisher, William, 240 om kreativ eiendom, 106
fjernkontroll for kanalbytte, 104 opphavsrettsformål som er etablert i, 106, 107,
Florida, Richard, 28, 226 169
flyktige filmer, 93 strukturelle kontrollmekanismer i, 106
FM-radio, 17, 18, 104
Forbes, Steve, 189, 192 H
formaliteter, 110, 111 hack, 123
Forsikring mot feil og utelatelser, 82 Hal Roach Studios, 171, 177
fotografering, 37–39 Hand, Learned, 228
Fourneaux, Henri, 54 handel, mellomstatlig, 168, 169, 180
Fox (filmselskap), 81–83 Handelsdepartementet, USAs, 103
Fox, William, 53 Handikappede amerikanere-loven (1990), 233
Free for All (Wayner), 211 hastighet, begrensning av, 101, 102
Fremskrittsbestemmelsen, 106, 107, 166, 180 Hawthorne, Nathaniel, 165
fri kultur Helan og Halvan-filmene, 171
avledede verk basert på, 34, 35 Henry V, 75
den engelske juridiske etableringen av, 80 Henry VIII, Konge av England, 76
fire modaliteter for begrensninger på, 100–103 Herrera, Rebecca, 82
restaureringsinnsatser på tidligere fasetter av, Heston, Charlton, 58, 229
206–209 historien, arkiv over, 91
tillatelseskultur versus, 19 HIV/AIDS-behandlinger, 195–197
248
Hollings, Fritz, 236 Jefferson, Thomas, 73, 99, 210
Hollywoods filmindustri, 53, 53, 54, Se også filmindu- Jentespeidere, 27
stri jernbaneindustri, 104
Hummer Winblad, 148 Johnson, Lyndon, 97
Hummer, John, 148 Johnson, Samuel, 79
hvis verdi, så rettighetsteorien, 27, 28, 53 Jones, Day, Reavis og Pogue (Jones Day), 175–177,
Hyde, Rosel H., 57, 229 180
Høyesterett, USA Jonson, Ben, 231
fraksjoner i, 179 Jordan, Jesse, 49–52, 144
Kongressens handlinger begrenset av, 179 journalistikk, 45, 46
om interesseavveininger i opphavsrettslovgiv- juridisk system, advokatkostnader i, 51
ning, 69 juridiske realist-bevegelsen, 235
om luftrom versus landrettigheter, 15, 16 jurysystem, 44
om TV-reklame-bannlysning, 132 Jusstudier, 155
Overhuset, det britiske versus, 79 Just Think!, 39, 40
tilgang til domstolsavgjørelser fra, 208
håndvåpen, 127 K
kabel-TV, 57, 58, 67, 128, 129, 222
I Kahle, Brewster, 48, 92–95, 170, 173, 174, 232
IBM, 198, 199, 207 kamerateknologi, 37–40, 104
immaterielle rettigheter, 21, 22 Kaplan, Benjamin, 217
av legemiddelpatenter, 197 kassettopptak, 229
internasjonal organisasjon for saker om, 198– Videospillere/opptakere, 63, 64, 67–69, 125–127,
201 150, 219, 234
informasjonskapsler, Internett, 206 Kazaa, 62
innovasjon, 62, 229, Se også kreativitet Keaton, Buster, 29, 30, 33
etablert industri mot, 146–154 Kelly, Kevin, 193
insektmiddel, miljøkonsekvensene fra, 105, 106 Kennedy, Anthony, 179
Intel, 150, 177 Kennedy, John F., 97, 150
internasjonal lov, 195–197 kimærer, 139–141
Internet Exporer, 61 Kittredge, Alfred, 54, 54, 55, 228
Internett kjørehastighet, begrensninger på, 101, 102
anvendelighet for opphavsrett endret av teknolo- Kodak Primer, The (Eastman), 37
gien til, 113–116 Kodak-kamera, 37–39, 104, 144
blogger om, 43–46 komponistens rettigheter versus produsentenes ret-
bøker på, 65, 66, 114–116, 118–122 tigheter i, 67
domenenavnregistrering på, 213 komponister, opphavsrettsbeskyttelser for, 67
effektiv innholdsdistribusjon på, 27 Kongress-biblioteket, 92, 93, 153
likemanns-generert rangeringer av, 45 Kongressen i USA
nyhetsinnslag på, 43, 45 Høyesterettsbegrensninger på, 169, 170, 179
offentlig diskusjon gjennomført på, 43–46 i Grunnlovens Fremskrittsbestemmelse, 106, 180
opphavsrettslig regulatorisk balanse mistet med, konstitusjonell makt til, 166, 168, 169, 178
103, 104 om innspillingsindustri, 55, 56, 67, 152
opprinnelige frie egenskaper ved, 205, 206 om radio, 152
personvernbeskyttelse på, 206, 207 om åndsverklover, 55, 56, 67–69, 108, 109, 152
radio på, 150–154 opphavsrettens vernetid utvidet av, 108, 109,
søkemotorer brukt på, 49, 50 165–168, 180
utviklingen av, 18, 19, 198, 205, 206 på videospiller-teknologi, 68
Internett-arkivet, 93 kontrakter, 234
Irak-krigen, 45, 227, 232 Kozinski, Alex, 68
ISP-er (Internett-tilbydere), brukeridentiteter av- kreativ eiendel, 27, Se også immaterielle rettigheter
slørt av, 145, 157, 158, 235 andre eiendomsretter versus, 112, 113
Iwerks, Ub, 29 hvis verdi, så rettighetsteorien om, 27
konstitusjonell tradisjon med, 106, 107
J rettspraksisbeskyttelse av, 108
Japanske tegneserier, 31–34 kreativitet, 28, Se også innovasjon
Jaszi, Peter, 166, 186 juridiske begrensninger på, 28
249
ved å omforme tidligere verk, 30–34 blogg-press på, 45
krigsveteranpensjoner, 216 eierskapskonsentrering i, 17, 18, 45
Krim, Jonathan, 200 kommersielle imperativer av, 45
kriminal-juridisk system, 132 mediekompetanse, 39–42
kringkastingsflagg, 149, 228, 230, 236 Mehra, Salil, 33
kultur, 19, Se også fri kultur mellomstatlig handel, 168, 169, 180
kommersiell versus ikke-kommersiell, 19, 20 MGM, 97
kunnskap, frihet for, 77 Michigan Technical University, 51
kunst, undergrunns, 144 Microsoft, 85
internasjonal piratkopiering av, 60
L konkurransemessige strategier for, 60
landbruk, 103, 105, 106 myndighetssak mot, 123
landbrukspatenter, 229 nettverksfilsystemet til, 49, 50
landeierskap, lufttrafikk og, 15, 16, 216 om fri programvare, 199, 200
Leaphart, Walter, 211 Windows-operativsystemet til, 60
Lear, Norman, 130 WIPO-møte motarbeidet av, 200
legemidler Mikke Mus, 29, 30, 112
farmasøytisk, 195–197, 200 miljøbevegelse, 105, 106
legers feilbehandlingsanklager mot, 144 Millar mot taylor, 78, 79
Lessig, Lawrence, 100, 120, 146 Milton, John, 77, 79
Eldred-saken involvering til, 166 mobiltelefoner, musikk streamet via, 219
i internasjonal debatt om immateriell eiendom, monopol, opphavsrett som, 76–80
198, 199 Monroe, Marilyn, 150
Lessing, Lawrence, 17, 18 Morrison, Alan, 177
Lexis and Westlaw, 208 Movie Archive, 93
Licensing Act (1662), 75 Moyers, Bill, 131
Liebowitz, Stan, 229, 241 MP3.com, 147, 148
Linux-operativsystemet, 60, 61, 177, 199, 208 MP3-er, 103
Litman, Jessica, 226, 236 MP3-spillere, 148
Lofgren, Zoe, 192 MTV, 64
Lott, Trent, 45 MusicStore, 222
lov musikkinnspillinger, Se peer-to-peer (p2p)-fildeling;
databaser med saksrapporter om, 61, 208 plateindustrien
føderal versus nasjonal, 108 totalt antall, 95
sedvane versus positiv, 75, 76, 78 musikkpublisering, 27, 54, 55
som begrensningsmodalitet, 100–102 Müller, Paul Hermann, 105
lovbestemte lisenser, 55, 56, 67, 150 my.mp3.com, 147, 148
lovbestemte skader, 50
Lovett, Lyle, 56, 140, 147, 191 N
Lucas, George, 83 Napster, 39, 62, 88
Lucky Dog, The, 171 antall registreringer på, 62
lufttrafikk, landeierskap versus, 15, 16 erstatning for, 62
innspillingsindustriens sporing av brukerne til,
158, 159
M materiale som bryter opphavsretten blokkert av,
Madonna, 57, 62, 100 66
makt, konsentrering av, 12, 22 variasjon i innhold på, 62
manga, 31–34 venturekapital for, 148
Mansfield, William Murray, Lord, 27, 79 Nashville sangforfatterforening, 170
Marihuana-politikkprosjektet, 234 Nasjonal skribentunion, 177
markedsbegrensninger, 100, 101, 101, 103, 146, 148, NBC, 234
149, 233
Needleman, Rafe, 148, 236
markedsføring, 40, 46, 47, 104, 116, 132, 133, 234
Nei til Elektronisk Tyveri(NET)-loven (1998), 166
markedskonkurranse, 104, 117
NET(Nei til Elektronisk Tyveri)-loven (1998), 166
Marx-brødrene, 118, 121
Netanel, Neil Weinstock, 21, 226, 240
McCain, John, 128
Netscape, 61
media
Nettsteder, domenenavnregistrering av, 213
250
New Hampshire (Frost), 165 plateindustrien
Nick og Norm anti-narkotikakampanjen, 132 artisthonorar i, 51, 67, 152–154
Niende ankekrets, 88 Internett-radio hemmet av, 152–154
Nimmer, David, 88 lovbestemte lisenssystemer i, 55, 56
Nimmer, Melville, 223 opphavsrettsbeskyttelser i, 67
normer, reguleringspåvirkning fra, 100–103 radiokringkasting og, 56, 57, 67, 152
noteark, 27, 55 søksmål om opphavsrettsbrudd fra, 50–52, 147
nyhetsdekning, 42–46, 92, 93 PLoS (Offentlige Vitenskapsbiblioteket, det), 198,
209
O Pogue, David, 11
O’Connor, Sandra Day, 179, 181 Politikk, (Aristoteles), 119
Offentlige Vitenskapsbiblioteket, det (PLoS), 198, politisk diskusjon, 43–46
209 Porgy and Bess, 178
Olafson, Steve, 227 pornografi, 178, 237
Olson, Theodore B., 182 positiv rett, 75, 78
Oppenheimer, Matt, 51 Prelinger, Rick, 93
opphavsrett, 31, Se også åndsverklov pressemeldinger fra Det hvite hus, 232
bruksbegrensninger knyttet til, 76, 114–117 Princeton University, 51
fire regulatoriske modaliteter til, 102–104, 107 Promises to Keep (Fisher), 221, 222, 240
for evig, 77–80, 166 proprietær kode, 207, 208
fornyelsesevnen til, 75, 108, 109 Public Citizen, 177
frivillig reforminnsats rundt, 205–211 Public Enemy, 211
konstitusjonelt formål med, 106, 169
merking av, 110, 111 Q
omfang for, 110–112 Quayle, Dan, 92
som smal monopolrett, 76–80
til naturlige forfattere versus selskaper, 109 R
varighet til, 31, 75, 77–80, 106, 108, 109, 165–169 radio
Opphavsrettslov (1790), 108, 111 eierskapskonsolideringer i, 129
opplysningstiden, 77 FM-spektrum for, 16–18, 104
orginalisme, 185 musikkinnspillinger spilt på, 56, 57, 67, 150, 151
Orwell, George, 91 på Internett, 150–154
Overhuset, det britiske, 79, 80, 80 rap-musikk, 211
RCA, 17, 18, 104, 205
P Reagan, Ronald, 177, 180, 198
parallellimport, 195, 196 Real Networks, 153, 222
Paramount Pictures, 97 Recording Industry Association of America (RIAA)
patenter lobbymakten til, 51, 152
fremtidige patenter versus fremtidige opphavs- om Internett-radioavgifter, 152–154
rettigheter i, 165, 166 skremselstaktikker til, 50, 51
i allemannseie (public domain), 109, 165 stevning i sak om om krenkelse av opphavsrett
om filmteknologi, 53, 54 tatt ut av, 50–52, 147
om legemidler, 195–197, 200 regulering
Patterson, Raymond, 78, 231 fire modaliteter for, 100–103
peer-to-peer (p2p)-fildeling som beskyttelse av det etablerte, 103–105, 146–
beskyttelser mot brudd på opphavsretten i, 66 154
effektiviteten til, 27 økte straffer ved, 147, 148
fire typer av, 62, 63 Rehnquist, William H., 169, 179
forbryterstraff for, 166 reklameinnslag, 40, 104, 132, 133
regulatorisk balanse tapt i, 103 Rensselaer Polytechnic Institute (RPI), 49–51
personvernrettigheter, 206, 207 datanettverkssøkemotor ved, 49, 50
Picker, Randal C., 53, 228, 230, 237 Repulikanske parti, det, 189
piratvirksomhet rettspraksis, 75, 78–80
avledede verk versus, 30–34, 111–114 rimelig bruk, 114, 115
i Asia, 60, 222 i dokumentarfilm, 81–83
i utviklingen av innholdsindustri, 53–58 Internett-byrder på, 114, 116
251
juridisk skremselstaktikk mot, 82, 83, 116, 117 distribusjonsteknologi mål for, 147, 148
Rise of the Creative Class, The (Florida), 28, 226 i plateindustri, 50–52, 144, 147, 148
Roberts, Michael, 147 kommersiell kreativitet som hovedformål for, 19,
robothund, 122–125, 127 20
Rogers, Fred, 125, 234 lovbestemte skader for, 50
Romeo og Julie (Shakespeare), 75, 76 mot student-fildeling, 50–52
Rose, Mark, 231, 243 nulltoleranse i, 66, 67
RPI, Se Rensselaer Polytechnic Institute (RPI) overdrevne påstander om, 50, 144, 147
Rubenfeld, Jeb, 233 Sør-Afrika, Republikken, farmasøytisk import til,
Russel, Phil, 54 195, 196
S T
Talbot, William, 37
Safire, William, 12, 202, 225
talefrihet
San Francisco Opera, 81, 82
konstitusjonell garanti for, 104
Sarnoff, David, 17
Tatel, David, 175
Scalia, Antonin, 179
Tauzin, Billy, 236
Scarlet Letter, The (Hawthorne), 165
Taylor, Robert, 78
Schlafly, Phyllis, 177
tegnefilmer, 29–31
Seasons, The (Thomson), 78
tegneserier, japanske, 31–34
selskaper
teknologi
i farmasøytisk industri, 197
etablert industri truet av endringer i, 103
opphavsrettsvernetid for, 109
juridisk uklarhet fra, 148
semiotisk demokrati, 222
opphavsrettens hensikt endret av, 113–116
Senatet i USA, 106
opphavsrettshåndheving kontrollert av, 117
Shakespeare, William, 34, 75, 76, 79
televisjon
Silent Spring (Carson), 105
kabel-TV versus kringkasting, 222
Simpsons, The, 81–83
kontrovers unngått av, 132
Skotske utgivere, 76, 78–80
markedsføring på, 40, 104, 132, 133
Sonny Bono utvidelse av opphavsrettsvernetid-
loven (CTEA) (1998), 109, 166 Thomas, Clarence, 179
Høyesteretts utfordring av, 223 Thomson, James, 78, 79, 79
Sony Thurmond, Strom, 45
Aibo robothund produsert av, 122–125, 127 tillatelser
Betamax-teknologi utviklet av, 67, 68 fotografering som ikke trenger, 38, 39
Sony Pictures Entertainment, 97 tillatelseskultur
Sousa, John Philip, 55 fri kultur versus, 19
Stallman, Richard, 207, 208 transaksjonskonstnader fra, 148, 149
Stanford University, 209 Tocqueville, Alexis de, 44
Star Wars, 83 Tonson, Jacob, 75
Statute of Anne (1710), 75–79, 108 Torvalds, Linus, 208
Statute of Monopolis (1656), 76 Turner, Ted, 202
Steamboat Bill, Jr., 29, 30, 32, 38 tvangslisens, 55, 56
Steamboat Willie, 29, 30 TV-arkivet, 92
Stevens, Ted, 12 Twentieth Century Fox, 97
Steward, Geoffrey, 175, 176 Tysk åndsverklov, 238
Storbritannia
historie av opphavsrettslovgivning i, 75–80 U
offentlig kreativt arkiv i, 203 Universal Music Group, 128, 148
stålindustri, 103 Universal Pictures, 97
Supermann-tegneserier, 32 universitetsdatanettverk, p2p-fildeling på, 49–52
surfing, 116, 117, 206, 207 USA mot Lopez, 169, 179, 180, 182–185
Sutherland, Donald, 86 USA mot Morrison, 179, 238
søkemotorer, 49, 50 USAs handelrepresentant (USTR), 196
søksmål om krenkelse av opphavsrett USAs patent og varemerkekontor (Patent and Trade-
mark Office), 200–202
bevisst krenkelse-kjennelser i, 116, 117
utdanning
de enkelte saksøkte skremt av, 50, 51
fikling som metode for, 50
252
i mediekompetanse, 39–42 Ø
uttrykke seg, teknologier for å Ørneforumet, 177
demokratisk, 38, 39, 44
mediekompetanse og, 39–42 Å
utviklingsland, utenlandske patentkostnader i, 195– åndsverklov
197
engelsk, 27, 75–80
europeisk, 111
V forbryterstraff for krenkelse av, 166
Vaidhyanathan, Siva, 226, 228, 231, 234, 235
frihet til nyskapning balansert med rimelig kom-
Valenti, Jack pensasjon i, 105, 106
bakgrunnen til, 97, 98 historie om amerikansk, 106–109
Eldred-loven motarbeidet av, 192 japansk, 32–34
om kreative eiendomsrettigheter, 20, 112 kopier som kjernetema for, 112–117
på videospiller-teknologi, 68 kreativitet hindret av, 28
uendelig opphavsrettsvernetid foreslått av, 238 lovbestemte lisenser i, 55, 56, 67, 150
valg, 44 nyskapning hemmet av, 146–154
valgforsamling, 106 om musikkinnspillinger, 54, 55, 67
Vanderbilt University, 92 omfang for, 112, 113
venturekapitalister, 146, 148 på gjenpublisering versus endring av opprinnelig
Verdens opphavsrettsorganisasjon (WIPO), 198–201 verk, 28, 110–112, 115, 116
Verdenstoppmøtet om informasjonssamfunnet registreringskrav for, 110, 111
(WSIS), 199, 200 rimelig bruk og, 81–83, 114–116
Video Pipeline, 116, 117 som beskyttelse for skapere, 21, 106, 107
Videospillere/opptakere, 150, 219 som ex post modalitetsregulering, 100, 101
vitenskapelige tidsskrifter, 208, 209 teknologi som automatisk håndhever av, 117
Vivendi Universal, 142, 147, 148 to sentrale mål for, 67
von Lohmann, Fred, 157, 158 utviklingen av, 75–80
vernetidsutvidelser i, 108, 109, 165–168
W åpen kildekode-programvare, Se fri programvare/å-
Wagner, Richard, 81, 82 pen kildekode-programvare (FS/OSS)
Warner Brothers, 97, 118, 121
Warner Music Group, 128
Warren, Samuel D., 227
Way Back Machine, 91, 92
Wayner, Peter, 211
Web-logger (blogger), 43–46
Webster, Noah, 19
Wellcome Trust, 198
Wells, H. G., 139, 140
Windows, 60
Winer, Dave, 45, 46
Winick, Judd, 32, 33
WJOA, 234
World Trade Center, 42
World Wide Web, 198
WorldCom, 144, 236
WRC, 234
Wright-brødrene, 15, 16, 22
Y
Yanofsky, Dave, 40
Z
Zimmerman, Edwin, 58, 229
Zittrain, Jonathan, 226, 233
253